安徽宁国畲族山歌的文化认同与形态重构

●许秋实

（安徽信息工程学院，安徽·芜湖，241000）

畲族是一个有着千余年迁徙史的民族，根据记载，其迁徙路径从河南省起始，约明清两朝逐渐形成当前以闽浙两省为主，粤、赣、黔、湘、皖等多省区散居的模式。其中，安徽宁国地区的畲族人数为1800 余人，人口相对较少，但迁入来源较复杂。

由此看来，安徽并不属于传统的畲族聚居地。根据当地采访得知，当地畲族的来源最早可以追溯至19 世纪中后期至20 世纪初从浙江景宁、云和、兰溪、文成等地陆续迁移至此，据当地老人介绍，最早迁移至此的畲族先民本打算在千秋关下的浙江临安一侧山区定居，而后发现山背面地形水土更加适宜种植生活，同时杂柴较多，才越过了皖浙边界，形成了安徽境内最早的畲族定居点。但当时来此时，汉族已经占据了大部分适宜种植生活的区域，畲族先民只得在相对贫瘠的山地间寻找落脚点，生活也较为困苦。随着畲族先民一同带来的还有畲族文化的重要代表形式：畲族山歌。

安徽宁国当地的畲族与其迁徙前的原生地畲族同胞相比，拥有许多历史原因形成的特殊性。首先是该地区畲族并非由单一族群构成。不同地区族群的畲族由于各自大多类似的原因从浙江甚至福建等地先后迁往安徽。再者，比于原浙江畲族的每个地区各有单一音调的情况，安徽畲族的特征较为复杂，由于历史的特殊性，迁徙到此的各族群畲族自觉的进行文化整合，彼此互补融合但也尚未合并为一种单一曲调。从对不同畲歌的记录中能够明显发现几种音调互相“采借”“适应”等情况。

畲族是一个有语言无文字的山地民族，相对于汉族来说，其由于长期受歧视较多，畲民社会地位、受教育程度普遍不高，文字性材料不多，很多甚至需要从汉族史料中寻找只言片语。而畲族频繁的迁徙历史又导致自身的文字材料更难保存。此时畲族山歌便在畲族内起到了“以歌代言”的形式。故此，对于畲族的相关研究除了要发挥民族音乐学中的共时性，注重活态发掘口述材料，更要注重其畲歌的特殊性，将其作为“活态的史料”进行历时性探探究。本文旨在利用文化纵向发展与横向交融的切合点进行梳理，试图揭示该地区畲民如何将畲族山歌作为文化认同中的集体记忆而进行融合与重构。

一、安徽宁国畲族山歌音乐形态的重构

从当地老一辈歌者（大多为20 世纪三四十年代）的描述中笔者发现，大多老人对于本地区以外的畲族，例如祖籍为景宁的畲族听到笔者用电子设备播放的温州畲族歌调会说“他们和我们是不一样的。”但对于本地区祖籍温州畲族（文成县）却不会提及相互之间的差异。一方面，本地区畲族不同族群间歌调客观上仍然存在差异；另一方面，本地区畲族内部不同族群间的融合已经使得其之间的差异是相对的，是持续缩小的。不同族群对于其宁国地区畲族的身份认同已然成为其融合的基础，在文化认同的情感作用下，相互间的差异性是可以被忽略的。“族群是人类社会中一种相当稳定的群体形态，人类对群体归属感的需求是‘天生’的，恒定的。族群作为一种群体归属，能向其成员提供各种资源，无论是主观意识上的归属感、安全感、价值观和文化认同，还是社会意义上基于族群身份的经济、政治和社会资源。”[1]著名民族学家巴斯认为“作为归属与排外的群体来定义的时候，族群单位延续的性质是清晰的：它依赖于边界的维持。标志着边界的文化特征可以变化，族群成员的文化特征同样可以迁移。”[2]（P6）

由安徽畲歌的曲调能够发现，安徽宁国云梯乡作为整个畲族群体迁徙过程中最北最远也是最晚落定的畲族地区，在与周边汉民族的交往中依然保持了其自身的特征性，具有明显畲族歌曲的特色。例如六度（mi—dol）甚至七度（mi—re）的跳进旋律、七字一句，四句一条的曲体结构，包括感叹抒情性的衬词音调等都依然存在。根据目前在当地的考察结果也能够发现，安徽云梯乡的畲族民歌由至少三种畲族音调①构成，原本这三种流布范围达近万平方公里的音调在一百多年的时间里汇聚在距离原生地700 余里的安徽东南部的一个山区乡镇，形成了具有本地区特色的畲族山歌形态重构与嬗变。畲族山歌有着在每乐句结尾落音处强化其调式主音的习惯，如果对这种歌唱方式不了解的人会觉得这种畲歌稍显“乏味、单调”。但这种对调式主音的反复强化一来方便畲歌的随时从任何部位接入歌词或停唱，甚至形成类似“鱼咬尾”式的演唱风格，唱词多达百条绵延不断。另一方面这种对调式主音的反复强化，无形中形成了以各主音为基础的特色音列，在畲歌的不断发展中依然被固执的承袭下来。

而其中最具典型意义的便是本地区《盘瓠王歌》的歌调的融合现象。笔者在考察时发现在当地该曲有两个版本：景宁调和龙泉调。对比谱例1 和谱例2 能够发现②，两首曲调在不同调式的情况下具有较高的相似性。例如景宁调中的旋律音调la—sol—mi，在龙泉调中唱作re—dol—la，但由于两首曲子所用音阶不同，一首是景宁调的dol—mi—sol—la；另一首是增加了商音的龙泉调，mi—la—dol—re，在龙泉调中缺少景宁调中dol—mi 所构成的大三度，在遇到大三度构成的旋律时，曲调就可能会采用不同的方法作为替换。例如在第三句开头的景宁调dol—dol—mi—mi，在龙泉调中为mi—mi—dol—re—dol，作为其旋律互通借用的方法。

谱例1：《盘瓠王歌》（安徽版景宁调）；演唱：蓝彩凤 记谱：蓝开友

谱例2：《盘瓠王歌》（安徽版龙泉调）；演唱：雷金花 记谱：许秋实

根据目前的曲调，笔者推测此《盘瓠王歌》曲调很可能滥觞于迁于安徽宁国地区后的景宁族群。因为从音调来看，龙泉调在原浙江龙泉地区并没有商音，但安徽龙泉调的《盘瓠王歌》中，商音却作为主要的旋律音列出现的，这并不属于正常的现象，其有可能是为了借用景宁调中的la—sol—mi 而逐渐形成了re—dol—la。一方面，从目前流传下来的原浙江景宁地区《高皇歌》和现安徽的《盘瓠王歌》来看，两者已有较大区别，但仍然能够看出同源痕迹；另一方面，龙泉地区的龙泉调中虽然没有商音，但最高音宫音常常作为微升或者在乐句末尾处以类似润后腔的上滑音出现，但与润腔有着根本不同。润腔大多为了匹配歌词字正或旋律音的运用平衡等因素进行的音调变形，畲歌中的“润腔”却一般是在唱词已经结束后，由于情绪、情感而进行的抒情性音调，但这很可能也是其后来能够顺利发展出商音的原因。此文并不准备过多涉及曲调的溯源考证工作，但通过此现象能够看出两个族群通过一首山歌进行融合重构的痕迹。

而三个版本的《吃茶歌》或《食茶歌》、《茶歌》则体现了畲族山歌“一词多用”情况下，不同音调互相融合乃至曲调形态重构的结果（见谱例3、4、5）。

谱例3：《吃茶歌》（安徽版龙泉调）；演唱：蓝香 记谱：许秋实

谱例4：《茶歌》（安徽版文成调）；演唱：蓝彩凤 记谱：马骧

谱例5：《食茶歌》（安徽版文成调）；演唱：蓝彩凤 记谱：蓝雪霏

但谱例5 的文成调在开头两句中，除了将la 换成sol 以外，其它和谱例3 的龙泉调几乎一致，但每一句的句尾却和谱例3 相反。谱例3 句尾是前倚音sol—la，最终落音在羽音，谱例5 却反向前倚音la—sol 落入徵音。进入第三、四两句时，曲调又迅速回归龙泉调的旋律，谱例4 的文成调仅有4 句，从第5 句开始又和谱例3 进行模仿，手法也有所变化。第5 句开头进行了反向的倒影，第六句最后两曲依然是相似的曲调中互相停留在了各自的主音羽或者徵上。谱例5 第七句的la—la—sol/la—la 是对谱例3 中la—la—mi/la—la 的模仿，最后第八句的开头和结尾互为倒影进行，同时谱例4 和5 相比较原文成调的四声音阶在较多音位出现了角音，使得在旋律的发展上有了与其他曲调融合重构的可能性。能够看出谱例5 是混合了龙泉调，甚至是直接借用了很多龙泉调旋律，但仍然在终止式等重要位置上用sol—mi—sol、mi—sol—sol、mi—la—sol 来结尾的曲子，使得仍然能够窥见其在长期历史中交融发展的过程。

笔者发现，不同的歌调不仅是存在在不同歌者口中，有时一个歌手可以唱出不同地方类型的畲族曲调，这体现出互相的融合已经深入当地畲族人的心中，如果不是特别提及，可能当事的局内人压根不会意识到他们唱的有时并不是来自一个地方的曲调。从以上例子能够看出在局内人的眼睛里，这种不同族群音调的借用可能就是无意识的，否则一个未经专业训练的歌者如何懂得运用不同的发展手法来丰富旋律的进行。正如音乐人类学家赖斯所提出的“历史构成”“社会维护”“个人体验与创造”的三维模式。可以说，畲族历史上迁徙、语言、祖先等集体记忆使得这种融合的过程有了先天基础，而外部恶劣的生存环境给了这种集体记忆持续强化的环境土壤，音乐及各种文化方面的融合、嬗变、重构使得本地区畲民的文化建构更趋一致。赵书峰认为“‘族性歌腔’就是一个族群文化发展历史特征的浓缩，它彰显某一个族群的生活习俗、社会历史发展概况、民俗信仰、语言风俗习惯等等历史记忆符码的浓缩与精华。尤其是具有鲜明特征的‘歌腔’音声符号是某个族群的风俗习惯、语言特征、民俗信仰、族群发展历史等等诸多文化事象密切相关。”[3]

诚然，本文从音乐的形态特征方面进行“客观”分析，并非是试图将逾百余年的族群音调发展进行所谓简单的“科学化”去魅，音乐与仪式、宗教、信仰等不同的概念纠缠在一起时，所有的发展就并不可能只是纯理性的过程，将音乐形态分析作为分析的原点出发，看到其与相关音乐文化活动的关系，才能够揭示它所隐喻着的本来面目。

本文并无意涉及关于族群文化先天与后天的二元对立论争。就安徽宁国地区的畲族文化来说，该地区音乐文化的形成过程伴随着重构与发明，但这种重构并非是无序为之。近年来，已有多位外来的文艺工作者试图为当地畲族音乐创作新歌，以“改良”当地的音乐文化生态，创作出的“改良”版畲歌虽然更加“适合”舞台演唱，但却没有能够在当地畲族群体中广泛流传，而且当地畲族人指出这些外来编创的畲歌并不算是他们自己的畲歌。在畲民眼中，他者与我的边界格外清晰，而新编畲歌不能发挥过去歌曲同样作用的原因并不是音乐形态的不“完善”，在于未融入文化、未接通历史，音乐无形中便是“歌言”，是一种歌唱式的活态历史，是融入生活中的集体记忆与族性基因。而其隐喻着的丰富的文化内涵，支撑着音乐形态上略显“简单”甚至“粗陋”的畲歌绵延至今。

二、畲族山歌中的文化认同

族群的维持来源于族群成员对于族群文化的认同。“共同的文化渊源是族群的基础，族群是建立在一个共同文化渊源上的，同时文化渊源又是重要的族群边界和维持族群边界的要素。[4]（P100）如前文所述，安徽宁国畲族族群从域外迁入前，各自族群之间拥有不同的地域边界。在迁入后，首先由于外部环境的变化，这种边界作用逐步消失。可以说，文化是被建构的，以安徽宁国地区的畲族山歌为例，无论是濡化，还是涵化的过程都是整体族群在自觉选择的结果，这种自觉的文化重构依靠的是民族文化的惯性，杨曦帆认为“我们所面对的传统，一方面是在历史中逐渐形成；另一方面，社会成员个体和特定时空状态下的想象也是文化建构的组成部分，在这个层面上，建构是不断进行的，建构与传统有着密切关联。没有不变的传统，传统须与不同时代、不同时空‘交往’并不断发展、选择和建构。”[5]

畲族内部交融发展的例子显而易见，但也存在着相关规律。畲族各族群一直有将某类相对固定歌曲作为本族群不同歌曲变化发展核心的习惯。蓝雪霏曾经描述畲族嬲歌的音乐特点：“嬲歌的基本音调是畲族音乐的基本音调：嬲歌的基本音调贯穿于各个音乐类别中，成为畲族音乐的精髓，正是传统文化根深蒂固的表现。”[6]（P211）嬲歌是对于畲族除婚嫁、丧葬、醮仪音乐以外音乐类别的总称，《盘瓠王歌》在其中的意义无疑是最为重要的一首，而迁徙后到达安徽的畲族族群更是特别将《盘瓠王歌》的歌曲意义进行了强化。例如曲中围绕着徵音作长音衬词的拖腔能明显感受到畲民演唱时漂泊无依的心态和艰辛苦难的历史，这种特征音调也成为具有本地畲族特征的族性基因。

从当地不同畲歌的演唱对比看，不少畲歌背后都有《盘瓠王歌》的影子。例如《猜谜歌》的整个旋律可以看作是将《盘瓠王歌》中的mi—sol—la 音调不断变化发展而成，但实际上此歌曲与《盘瓠王歌》的内容与风格截然不同。

谱例6：《猜谜歌》（部分）；演唱：雷金花 记谱：蓝开友

类似情况还有不少，实际上当地两族群音调涵化融合的现象并非个例，比如前文的《吃茶歌》在当地形成的众多“翻版”，一般同一首山歌在每个畲族地区仅会存在一种歌唱音调，所以在宁国地区的每一种“翻版”都意味着其音乐文化发展传播的过程。

而在宁国地区大量的畲族山歌中，《盘瓠王歌》不约而同地成为了畲族内部各族群采借、模仿、融合的结合点。笔者认为这一现象的出现并不是一种偶然，而是由畲族族群对于祖先崇拜作为基础所自然形成的。笔者在当地探访时发现，当与畲族歌者甚至是普通人提起《盘瓠王歌》时，很多都能够叙述解释一些里面的情节，甚至演唱一部分歌词。根据当地的老一辈民歌手、畲族作曲家蓝开友描述，过去的《盘瓠王歌》有歌本，通常也被记录在族谱的最前页，但不小心在冬天烤火时被家猫碰落至火桶中烧毁，目前这首现存的《盘瓠王歌》是根据众人的回忆所誊写，尚有67 条歌词。经过对照，仍然与景宁地区的《高皇歌》歌词大部分一致，可想而知这首歌长期来在当地畲民心中的分量。

由于当地畲族迁徙进入安徽的时间不一，迁入前所属的族群、地区也不尽相同。当各地区畲族在原聚居地时，其相对人口较多，且由于过去地区间尤其畲族居住地多处山区，地区间交流阻隔较多，平时融合机会较少。如此，简单一首《盘瓠王歌》才能够在一种故事的基础上分化为多种不同的音调旋律和歌词。而当不同族群先后汇聚在皖东南的狭小山区时，情况便发生了改变，即使有不同的地域文化、不同的族群的背景，祖宗信仰也能够迅速成为所有畲族族群的最大公约数，而共通的语言又成为其不同歌调能够相互“采借”“适应”的基础。

畲族最初迁入时，旧社会的统治阶层对待畲族较为歧视，为了抵抗外部其他族群的各种压力，有着不同文化背景的畲族开始了抱团发展。蓝开友老师也给笔者讲述了有关于畲民在旧社会时如何团结一致，共同与当地的恶霸地主作斗争的故事，甚至在当时还引起了浙江一侧的畲民前来帮助。可见对于在旧社会普遍备受歧视、生活困顿的畲族人来说，《盘瓠王歌》作为其凝聚族群力量的集体记忆是万万不能随意忘记的。一直到今天，畲族内部都一直存在着“认亲”的传统，共同演唱祖宗歌便是认亲中必不可少的环节。

与此同时，畲族作为有语言而无文字的民族，其很多时候的族性延续靠的就是《盘瓠王歌》。诚然，畲族内部也有少数人能够将唱词汇成歌本，但在旧社会时，畲族因为受到歧视，受教育水平有限，较少有人能够记录下词、谱。笔者发现，所采访的所有歌者，无论识谱与否，几乎没有看谱唱歌的习惯，即使将歌本放在其面前也不需要看上一眼，而对于用简谱记录那也是较为晚近的事了。可以说，畲歌此时便是畲民心中的文字，以歌代言，记录下了民族的历史与沧桑，也教育后人不忘根本。

在当地考察期间，笔者还发现畲族所信奉的祖先的概念与周围汉族截然不同，畲族本身对于祖先就格外重视，甚至已经上升到了“祖宗教”的高度。例如蓝开友老师就告诉笔者“如果一定要说畲族人的传统信仰的话，那就是祖宗教。”所谓祖宗教就是以其共同的祖先盘瓠作为维系族群存在的信仰。相对于宗族的概念，长期以来至少和民族概念相比显得就不那么重要，无论是什么姓氏、什么地区，只要会说畲话、会唱《盘瓠王歌》，那便可以拉近彼此的联系。例如当笔者询问起九十多岁的畲歌手蓝春香祖上从何处来时，其并没有叙述距离年代较近的父辈从浙江迁徙的历史，而是不假思索的直接说出畲族从广东到福建、浙江、安徽的迁徙过程。过去当地畲族在每年都会有固定的节日用以祭祀，也有相应的祭祀歌曲，但这类祭祀也是基本上以祭祀盘瓠王为主，即使是其族谱也需要在谱头的位置记录盘王事迹，以示不忘根本，此处“族”的部分概念已经被外化成民族的意义。如果将中国汉民族传统社会比作为水波纹式的“差序格局”，那么过去畲族族群是以整个民族作为最牢固的外延，其他宗族、家庭等阶序都弱化在这个外延之内。

三、总结

纵向来看，安徽宁国的畲族与其历史中的音乐形态仍然在不断发展融合，嬗变重构的过程仍在继续。横向来看，安徽宁国的畲族山歌和浙江乃至全国其他地区相比已经有了自己的区域特征，不同族群能够在畲族这一个大框架下持续交融、嬗变，朝着逐渐趋同的方向发展。而宁国地区畲族族群的自身身份认同基础来源于盘瓠这一共同祖先的族群文化，同时有在同一地区面对外部压力的生活环境，也有族群北上迁徙的集体记忆。所有这一切方才构成了安徽宁国地区畲族音乐形态融合的大背景。当不同族群汇聚在同一地区时，不同畲族族群间经常处于同一个场域内，围绕着祖先崇拜所形成的一系列仪礼活动就是畲族内部的交集点，无论是《盘瓠王歌》，还是《高皇歌》《祖宗歌》都不只是独有一首歌的意义。不同地区的畲族人凭借这一首歌就可以大概听出其是否是同族人甚至是来自何地。一来可以提振族内士气，二来还可以随时向其他地区族群的畲族人进行认亲，这一情况是促使当地畲族音调融合发展的诱因，而发展融合后的畲族山歌也将反哺作用于畲族人对身份认同概念的构建。也正是这种对于身份认同的需要，才可以解释为什么《盘瓠王歌》成为很多畲歌的曲源，成为不同畲族音调融合的交点，不同音调、音列的旋律可以如此“巧妙”的结合、重构。

对于音乐这种文化行为，不能仅仅描述其是什么，还要解释其为什么。正如格尔茨所表示的“对于文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学”[7]（P5）。笔者认为，判断传统音乐文化的发明重构是否为“伪”，最浅层的无非是对于音乐中理性的形态分析，族性音调、曲式结构等都是研究分析的范围；而从更深层次看，局内人对于其音乐文化的认同，对音乐符号隐喻背后的理解，才是对音乐文化性质的决定性判断。借用赵书峰的话说“传统的‘发明’是建立在其母文化基础上的，对他文化的一种吸收、改造与创新，其目的都是为了适应其所处社会历史语境的审美化需求。传统的发明与彼此的身份认同是本土音乐文化重建的基础和前提，同时在长期的历史发展语境中为适应当下社会受众语境而做出的持续性重建。”[8]