图像：从“空间性”向“时间性”的一个历史调整

□ 南渊涵

内容提要 图像如何呈现物性，宏观来看，再现性图像范式中整体呈现出从空间性向时间性的调整。 文艺复兴时期，再现性图像的发端，是以空间性作为物性呈现的基本架构，艺术家深植的观念将物的本性视为生活世界的本真，图像强调呈现生活世界一种永恒的、普遍的空间性，这一普同的表达形塑、强化了图像对空间性的显明。 19 世纪上半叶，图像对时间性的表达日渐重视。 一方面，基于空间性视觉理论本身的发展推进，逐渐突出了主体视觉感知的个体性、暂时性；另一方面，图像创作主体的主观因素不断地凸显，主客对立的视觉模型逐渐被破除，借助色彩的创新运用，生活世界的时间性获得了强化与重构。

一、图像与物性呈现

广义而言，物性（thingness）是人类感知、思考世界的概观。西方思想史上，物性观大致有三个主要阶段：古希腊时期，柏拉图将世界的本原归为理念，物之为物是因为分有了最高的理型，亚里士多德虽然与柏拉图有共相与个体之争， 但都趋向物是自在的，并不突出物性理解中人的主体性；近代时期，笛卡尔建构了主客二分的认知关系，康德则区分了现象与物自体，人所能知的是物的现象，物自体是不可知，物性理解趋向于“为我之物”，物作为主体的对象（object），凸显了物性理解中人的主体性；19 世纪末20 世纪初，对物性的理解开始转向“关联之物”①，意图跳脱主体性思维，如现象学中胡塞尔的哲学奠基于意向性对象②，海德格尔物性理解的生存论视域等。 物性观所依据的概念图式往往有实体属性说、感觉复合说、形式质料说等， 这些物性概念图式在历史上的图像观念与图像创制中也有所显现。

图像凝聚了绘制者的感知与认知， 绘制者有关生活世界的经验， 最终将在图像世界中获得呈现，而生活世界的本真，也将因此得以呈现。 图像对物性的呈现， 不仅表现在生活世界具体物像的形象化再现、时代观念的形塑显形， 也显现在构图、色彩、笔触等图像语言与个人风格面貌之中，而且， 也表观在画家不经意流露出的某种个人化的、不可复制的痕迹上。

图像对物性的呈现，狭义而论，偏重以可见的形象化语言，表现物的属性。 西方再现性（Representation）图像，发端于文艺复兴时期至19 世纪末印象派及塞尚结束。再现性图像所营造的，是现实世界镜子般的错觉表现，并非突出图像材料、媒介本身的物质性。 强调主体在视觉感知中对物性的如实呈现，例如物体的结构、光感、色彩、质地、空间、时间关系等。 图像中，对这些物性特质的捕捉与表现， 也常混合着创作者自觉或无意的实体属性、形式质料、感觉复合等物性概念图式：如文艺复兴时期素描近乎实体性的地位，印象派画家修拉的图像色点组合与感觉复合物性概念的比拟。 一方面，再现性图像突出了人的主体性，在对物性的空间和时间的表现上，首先无法脱离主体的感知，与主体关联的图像表达本身的范式结构、语言首先需要得到阐释。 奥托·帕希特（Otto Pächt）推重“设计原则”（design principle/Gestaltungsprinzip）的概念——“支配绘画和建筑结构的潜在逻辑，不仅是一种可视形式，还涉及更基础的层面，一种由作品中不同的组织关系所构成的系统……把握设计原则， 就把握了作品背后的时间和空间的基本观念”③。换言之，不同类型的图像有着不同的理解方式， 这深嵌在其图像构造的底层逻辑中， 特定时期、类型的图像创作主体共享着相近的图像构造逻辑。另一方面，图像对物性的表达天然联通着主体与客体，既关乎了对客观外在世界的观察，也同样关乎着主体的情感、精神世界，甚至在图像的表现中，二者本身互文式交融，并不二分。因此，再现性图像对物性的呈现， 构成了观察物性观的一个重要支点。

图像与其创作所处时代的物性观紧密关联。文艺复兴时期发端的再现性图像， 与主客分立的物性观、表象性思维有着千丝万缕的关联，这是再现性图像范式表达中的基本框架。但是，图像也绝非仅仅是特定时期物性观的直接映照， 图像本身也是人与物性的亲近关系的形象展示。 学界研究所呈现的研究转向，重新探讨物性，如格拉汉姆·哈曼（Graham Harman）设定了他所发起的物导向本体论（Object-Oriented Ontology）的起点：

我们从同意所有明确的关于物的理论或所有对物的知觉都会过度简化物出发。④

哈曼重新在人与物关系中探讨物， 但这一关系并非人对物的主动掌控，而是人与物“有一种相互的、不分高低的关系”，⑤属于对物性的一种历史重构与重述。 这一点，图像世界同样需要。 图像对物性的呈现， 不同时代的画家都在努力切近物性的“真”，受所追求的物性真实、客观性的引导，存在着整体性的演进规律。 物性呈现虽然并不存在唯一的、客观化的物性既定样态，但并不妨碍画家个体在图像创作中全力趋近、“捕捉”物性之真。这就不仅涉及对图像所绘物象的选择， 也涉及图像已然意在表达的物性。图像所呈现的一切，无论图像描绘的内容或是描绘的方式， 都可视为是一种表达，而这种表达已然关乎对物性的洞察，并内在地设置了一种对真实的追求与参照。

图像对物性呈现，依靠特定的图像表达。据贡布里希（E.H.Gombrich）的“图式与修正”（schema and correction）理论，⑥一方面，创作者再现世界需要依靠特定的图像范式，体现在画家的图式师承、创造与风格语言；另一方面，观众对图像的观看过程中，主动投射着内心的特定图式以达到理解。再现性绘画作为图像范式的整体概念， 在于其图像呈现所追求的共性目标， 循着其基本逻辑与表现趋向，不断调整、修正图式与表达样态。 从文艺复兴开始，西方再现性图像范式中，个体视觉经验、物性等相辅相成地呈现于图像之中。

图像观看范式的建构形塑社会日常的观看习惯，对之需要有所觉察与反思。 当今主流的摄影、摄像、图像的内在范式，都主要由西方文艺复兴开始占主导的再现性图像范式而来，洞察这一潜在观看习惯，我们才能更深邃地理解当代图像观看中，看似无意识中所带入、并依靠的图像理解的前提。

图像对空间性的呈现， 关联着对物性理解中空间性的注重，它强调稳定、静态存在、清晰感；从属于再现性图像范式内部， 其在图像中建立了从画家的个体化视角出发的空间秩序， 图像中所表现的场景、物象的纵深化三维空间关系都围绕着画家个体视角展开。 在图像谱系上， 有着逐步建立、演化而成的历史过程，并初步塑造了基于个体视角下， 将个体观看经验的真实感等同于客观真实标准的视觉理解范式。

图像对时间性的呈现， 再现性图像设定的画家个体视角，除了画家正处于空间上的“此地”，也意蕴着时间上设定的“此刻”，意味着画面整体是选取特定场景下时间流中的一刻。 这一时刻性特征，在再现性图像初期时并未特别强化，而随着对再现理解的精分化发展， 再现范式中的时间性要素被高度凸显了。从再现性图像的观看逻辑出发，并且与图像的空间性一同发端。尤其需要注意，图像对时间性的呈现，一方面，图像呈现的是生活世界被凝结为视觉所见的那一瞬；另一方面，在图像所呈现的物性，强调着时间性，注重变易、动态生成、混沌感。

二、图像对空间性的显明

1.空间性视觉理论的影响

西方再现性图像发展基础上形成的视觉理论， 在一定意义上为图像创作实践提供了理论参照。 古希腊时期关于视觉的论述，可远溯公元前6世纪末到公元前5 世纪初的毕达哥拉斯学派，⑦至公元前3 世纪初欧几里得的《视学》问世，形成了系统化的逻辑体系。 欧几里得将眼睛与物体的观看关系以“视觉线”（visual ray）加以几何学分析。⑧希腊化时期，托勒密在《视学》（Optika）中改造了欧几里得的“视觉线”，提出了视锥模型。⑨西方视学对观看的阐释主要依托几何学， 设定了观看主体与对象，并从二者的空间关系加以切入。古希腊视觉理论初步构建时，便已潜在设定了观看的视角，“是古希腊人首先把这想象见证人的角色派分给了艺术家”，⑩突出一种身处现场的见证感，画者与观者都恍若身处图像所描绘的现场。

中世纪时，阿拉伯学者金迪（Abu Ishaq al-Kindiī）承接古希腊的视觉研究， 启发着伊本·海塞姆（Ibn al-Haytham）的视觉理论。 伊本·海塞姆结合数学、自然哲学、眼睛的生理解剖三者作出了重要的革命性推进：在视觉形成的物理阶段，眼睛中只有光点集合而成的像素图像。 这一点也启发着16、17 世纪的开普勒提出“视网膜理论”。 伊本·海塞姆的视觉理论与文艺复兴时阿尔贝蒂的“视窗理论”可在理路上顺利承接，他的《视学之书》约12 世纪传入西方的基督教世界，影响重大。⑪

文艺复兴时期， 阿尔贝蒂 （Leon Battista Alberti）在《论绘画》（De Pictura）中提出了后世西方再现性绘画所依靠的基本视觉理解框架，⑫阿尔贝蒂的阐释同样承接“视觉棱锥体”的设定，即以眼睛为顶点，在观看时发出射线至所见场景，形成几何化的棱锥体。阿尔贝蒂所提的著名的“视窗理论”（window theory）， 即立足于取用视觉棱锥体的横截面（Cuts of the pyramid），并将此作为绘画时所见与表现的“画面”。

17 世纪时，笛卡尔（René Descartes）进一步推进前人的视觉理论， 以暗箱式的机械化拟像理解视觉，将暗箱（camera obscura）作为眼睛感光成像原理的装置等价物。 《屈光学》（Dioptrique）中，笛卡尔以暗箱式的房间类比眼睛的感光结构（图1）：

图1 视网膜图像和光的会聚笛卡尔《屈光学》（Dioptrics，1637）

假设一个房间除了一个小孔之外都是封闭的， 并且在这个孔的前面放置了一个玻璃透镜， 在它后面有一个白色的薄片并（与小孔）保持有一定的距离，以便来自外部物体的光在薄片上形成图像。⑬

艺术史家乔纳森·克拉 里（Jonathan Crary）认为眼睛观看与暗箱装置的互喻意义深远——使得 “眼与观察者彻底分离，并安装在这个客观再现的形式设备之中”⑭，指向一种“将人类知识的基础奠定在纯粹客观的世界观”⑮之上，“与其说它是‘机械’之眼，不如说它是永不会出错的形而上学之眼”⑯。

从古希腊、希腊化时期至中世纪，视觉理论虽有宏观上长期而延续的发展， 然而并未显明地体现在同时期图像范式的表现中。无论是伊本·海塞姆的视觉理论与他所处的伊斯兰世界当时通行的图像面貌， 或是西欧中世纪时的典型画作， 图像表现的范式与视觉理论并没有强对应关系。直到文艺复兴时期，图像表现的范式才与视觉理论有着更紧密联系， 图像呈现出较为显明的空间性。而笛卡尔的视觉理论，则相应地处在文艺复兴时期建立的再现性图像范式整体的内部， 为图像从空间性向时间性的调整演进提供了极为有力的推动。

2.线性透视法对空间性的表达

图像呈现的空间性特征， 在西方文艺复兴时期得以凸显。在观看逻辑上追求令画者、观者都恍若置身画作所营造的真实场景中， 仿佛是所绘现场的见证者。 福柯（Michel Foucault）对之形容：

从15 世纪意大利文艺复兴以来，西方绘画有这样的一个传统，就是试图让人遗忘、掩饰和回避“画是被放置或标志在某个空间部分中”的事实，这个空间可以是一面墙，那就是壁画，或一个木框，一块布，甚至可能就是一张纸。这就是要使人忘记：画是被放在长方形的两维空间之中……这种绘画试图表象的是置放于两维平面上的三维空间。⑰

文艺复兴以来图像制作， 努力使观者进入画面中营造的三维空间错觉， 努力使人忘记绘画材料、媒介本身的物质性。与中世纪注重象征性的画面差异显著，强调视觉所见物性的真实感，突出了个体身处现场的空间感，以“我”作为主体的第一人称视角，将物象与“我”的空间纵深关系作为图像表现的内在秩序。

在图像表现上， 集中体现在线性透视法的发明。线性透视法使得视觉理论得以贯通、统一于图像创作的追求， 并作为观察与图绘的基本秩序与工具，奠定了后世西方再现性绘画的基本范式。当时， 透视学与透视法的研究有着学者与工匠两个群体，而发明线性透视法，并相应地呈现在具体的绘画图像中， 则需要学者与工匠知识与经验的结合。⑱当时的“高级工匠群体”产生了一种强烈的创作动能，即通过对理论知识和自由技艺的吸收，提升艺术作品以及自我身份的价值。⑲从布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）至阿尔贝蒂所发明的线性透视法， 便是工匠化的经验能力与数学化表达的典范。

图像创作中选择并追求线性透视法的视角，并非能全然归为视觉理论的发展。这一内在动因，大致有着三个方面的重要基础：视觉的真、经验的真、科学的真三者在个体的视角中得以结合。物性观与西方视觉在图像中真正联结、呈现的重要环节， 在于创作者与观众追求并认同个体化视觉经验中的真实感，以人作为万物的尺度，开始一种人本化的个体视角。 布克哈特（Jacob Burckhardt）认为，文艺复兴时人文主义个体意识的发展，与当时政治、社会生活互为促进，对“个体自我的发现”与对“世界的发现”是相互勾连的，与中世纪相较，人们更少地以先入为主的宗教信仰、幻见带入观看，以一种更为“客观”的态度看待世界与自我。⑳这体现在对事物“客观”样态的观察有着强烈兴趣，博物学、地理学的迅速发展，而这两门学科首先强调基于空间性下对物性进行还原化呈现， 展开对事物与环境的精确描绘。

至此， 视觉理论真正贯彻到文艺复兴时期的图像创作中， 并由此开始了西方绘画对再现真实的追求，直至19 世纪末印象派、塞尚作为这一整体框架的结束点。 文艺复兴以来图像物象呈现范式调整，“使得个体从时间中， 从具体的空间时间关系中得到把握，不再是从其永恒本质来把握，而是从其短暂的存在中来把握， 艺术在其新职能中的目的正是让这短暂的存在不朽”㉑，图像的空间性得以不断强化、凸显。

3.素描对空间性的聚焦

文艺复兴时期， 阿尔贝蒂的视觉理解与绘画理论， 集中体现了再现性绘画的基本作画理解方式。丢勒（Albrecht Dürer）制作的版画《绘图员制作斜倚女人的透视图》（Draughtsman Making a Perspective Drawing of a Reclining Woman）（图2）就是这一原理在绘画制作层面的运用。 画面右侧的制图师正通过画面中央的具有网格的装置观察模特。这个网格装置即相当于阿尔贝蒂所提及的“垂幕”（velo）装置，能将现实对象复杂的立体空间，精准地转化为网格中的平面关系，是对其视觉棱锥体截面原理的实践运用。这一视觉理解，对物性真实的再现尤其侧重空间关系， 其前提是将眼睛观察的物性视为带有空间上的广延。达芬奇（Leonardo da Vinci）认为：

图2 丢勒《绘图员制作斜倚女人的透视图》

画家在事物逐渐远离眼睛时测量它们的距离， 就像音乐家测量耳朵听到的声音的间隔一样。㉒

画面作为视觉棱锥体的截面， 意味着现实中事物间不同的空间深度关系， 都整体转化为一个二维平面的呈现。 也即意味着物体和画家眼睛的关系首先是基于空间距离的远近， 从而凝结幻化为“截面”。达芬奇还在图像中强调测量和推理，而非仅仅依赖观察， 甚至认为单凭观察易于被现象所欺骗，在图像制作中企图科学求真般的准确性，另一方面也包含着对形而上学般共相的肯定，意味着现象是流变的，图像所要捕捉、凝结的是物象的普遍性与理想性。

笛卡尔的视学，以及所关联的对所见真实的理解，同样是以空间性为主导的建构，一种抽离时间因素的空间性。梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）认为笛卡尔的绘画理解与其“广延”概念尤为相关：

这些事物的实存就是作为广延， 而素描通过使广延的表象得以可能， 从而使绘画得以可能。㉓

这一理解下， 绘画中素描的价值即对应着对物性“广延”的表现。 与之相应的是，这一时期对“素描”作为绘画根本价值的强调。 瓦萨里（Giorgio Vasari）在《名人传》中，推重“disegno”概念：

disegno， 我们三种艺术之父……始于理智， 从众多个别事物中获得某种普遍性的判断，它与自然万物的型相（form）或理念（idea）相似，他知晓整体与诸部分之间，各部分相互之间， 以及部分与整体之间的比例……从这一知识，生发出某种概念和判断，结果在人们头脑中形成这样的观念：当某种事物通过手工而得到表达，便被称作“disegno”……㉔

根据瓦萨里的表述，结合他推重米开朗基罗、达芬奇、拉斐尔，而贬低威尼斯画派提香、丁托列托更具色彩与激情的绘画表达，“disegno” 在绘画可见的形式上更接近素描的范畴：对比例、线性结构的设计，㉕更具有一种强调几何化有序秩序的视觉特征。

图像制作中对空间性的强调，可远溯古希腊、古罗马雕塑所占的主导性地位， 至14 世纪初期，西欧画家依然“制作小型泥塑和石膏像，既为了直接从中学习绘画， 也为了解决构图问题——通过雕塑复制仍然要比通过直接观察更容易将深度空间，以及深度空间中的体积视觉化”。㉖到18 世纪末，大卫（Jacques-Louis David）“受到某种召唤要重新激活古典雕塑”㉗，甚至直到塞尚那里，依然强调一种立体与空间的价值。

与这一图像空间范式理解相应， 同时期主流的绘画制作方面， 在手法上也可呼应以素描为根本的观念。 画家会在图像制作上分开素描层与着色层，先完成素描层的塑造——将物体、场景塑造成浮雕般的明暗与立体感， 继而将色彩作为罩色层加以涂绘其上。 将“广延”作为物的一个基本规定性，这也是从笛卡尔、洛克至康德等西方思想中的广泛的设定，也潜在呼应着柏拉图主义，便于将物的广延性设定为亘古不变之物。 素描作为空间中形态广延的“标记”，并将之作为物性存在的根基，质感、色彩等“不稳定”因素都作为属性。 这意味着形式对质料的统治地位， 使得素描具有某种客观性、超功利性，而色彩则因激发人的情绪，因其纯粹性、超功利性不够而被贬低。 因此，这里的视觉真实构造的是一个尽量清晰的、去除容易发生“变易”的不稳定因素为要旨的真实世界。

从文艺复兴至笛卡尔提出视觉理论， 这一时期，物性观大受影响，科学与社会生活都潜移默化地塑造世人对物性的理解。首先，在相对宏观的尺度上， 基于线性透视法的可测度性，“使艺术家能够再现所谓的‘可测空间’（measurable space）”，㉘这使得图像制作能够将真实空间距离转换为几何学关系，从而发展出精确的地图绘制。㉙其次，在微观事物上，结合素描的精确性，也给博物学提供了图像基础：达尔文（Charles Darwin）正是根据他对加拉帕戈斯（Galápagos）群岛搜集的鸟类画像加以综观排布中， 该岛屿雀类的演化关系才在他头脑中成形。㉚植物学与印刷术的结合，更使得插图在植物学研究中开始发生着革命性的意义。㉛此外，线性透视“有助于西欧工业革命前夕的商业民主化。 所有能够看懂指南手册（在18 世纪前大量发行）中比例图的人，都能够获知以前等级森严的、排他的手工艺“秘诀”。㉜这些都与图像对物性呈现的基本设定相关——以线性透视法为代表的视觉观念、制图技艺，构造了图像“通约”般的客观性支点：从个体观看的视角出发，但尽量弱化、祛除个体流变的感性，而强调一种客观的、共性的物性真实感。

三、图像对时间性的显明

1.时间性视觉理论的调整

笛卡尔的视觉理论，固然主要立足于空间性，然而其对图像表现的影响却是双重的：一方面是空间性趋向的极致；另一方面，却从中愈加激发了一种时间性趋向。 笛卡尔的暗箱比喻与阿尔贝蒂的视窗理论在观看逻辑上有相承的演进， 但却有着进一步的推进与区别：笛卡尔视觉模型的直接观察对象是暗箱的“投影”，而不是直接作用对象“本身”。这本身意味着眼睛感知的真实，仅仅是一种视网膜般的成像。 世界在眼睛中呈现为一幅画面，眼睛从来无法真的触及物性的自在，能触及的仅是视像。

此外，个体观看经验中生理性维度愈加突出。随着视觉感知的生理研究发展， 视知觉中“暂时性”（temporality）、“即时”的特性也开始凸显㉝：

在19 世纪初， 观察过程逐渐与身体结合，暂时性和视觉也就变得不可分离了。人在时间中经验到的自身主观性的变易过程，变成与观看行为同义……㉞

在乔纳森·克拉里看来， 正是歌德（Johann Wolfgang von Goethe）对视觉感知中“视网膜后像”现象的研究， 动摇了笛卡尔暗箱式的视觉感知机械模型。㉟“后像”是指外部的视觉刺激消失后，主体所依然能感知到的视觉现象。㊱例如眼睛盯住火光，然后快速转移目光至黑暗处时，似乎依旧能看到火光。㊲虽然，关于“后像”现象的观察历史上早已记录：中世纪时的伊本·海塞姆、牛顿、㊳达芬奇㊴等也对之都有相近记录， 但歌德却将其作为视觉感知的生理基础， 并突出了视觉感知中主体的作用。 “视网膜后像”揭示了视觉感知并非仅仅在于眼睛对光作机械式反应， 因为当外部刺激条件抽离后人眼还能感知“视像”，感受主体的作用不容忽视，这揭示了“有所谓的自主的视觉，而视觉经验是由主体所制造，也在主体中产生”。㊵19 世纪20年代“后像”问题引起众多科学家关注，20～30年代则针对“后像”的研究发明了众多视觉机器，尤其针对人视觉感知每秒的图像帧数的连续性，促发了动画与电影的发明， 这正是立足于主体在视觉感知生理过程本身的时间性特征。

19 世纪时， 基于人以双眼视看的生理基础，观看感知中外部空间的稳定性， 随着立体镜的发明也进一步被打破。㊶立体镜的原理，基于人双眼观看的“视差”，这揭示了主体与观看对象在空间位置关系上根本性的难测，对主体的观看而言，空间关系的确定性并不实存。 原本遵循线性透视法构造的图像，是基于单眼观看的设定，这些有意构造而成的确定性空间关系， 需要细致而理性地人为构造空间秩序：先基于线性透视法理论，假定主体位置具有确定性， 继而依靠光线效应使事物可见， 光线又因距离的细微不同而作用于空间纵深的错觉。 而立体镜的原理，在根本上质疑、动摇着视觉主体与对象具有确定性的空间关系。

2.“现场”内蕴的时间性

图像呈现的时间性， 本身内蕴在图像的空间性表现范式中。古希腊的图像表现，就有所发端地追求画者与观者都恍若置身图像所描绘的现场，至文艺复兴时期得以真正完善化地建立其范式。图像的视觉表现逻辑， 正是基于画者与观众正处于“此时此地”的现场，“现场”这一空间性特征，正内在地牵连着时间性。

西方图像的“时间的瞬间性模式”㊷，即画作的所有可见的构造意图等都趋向于表达人的眼睛一瞥所见的感受， 仿佛一张画作的整体都可在这一瞥视中被立即把握住。 图像表现的时间性特征是逐渐强化的：首先，图像所表现的世界被愈加对象化， 图像在创作之始便设立了一个观察世界的主体，整个世界则作为一种对象化的存在。随着笛卡尔的暗箱视觉模型发展， 眼睛所见本身仅仅是暗箱模型般的成像，也即视网膜的成像，这进一步使得图像表现等价于一种瞬间的视像。其次，对观看主体在观看时的生理与心理特征愈加注重， 这本身关联着主观性，是易于流变的。 另外，图像表现所潜在追求的文化价值因素也发生着重要转变：

直到19 世纪，由传统流传下来的图型还是具有一定的权威。 这种权威……亦即来自一种信念， 相信艺术家应该再现共相而不是再现个体， 艺术家绝不应该奴隶般地摹写自然中的偶然事件， 而是应该坚定地着眼于理想。只是当这种形而上学的信念衰落的时候，才开始了真正的冲突。 艺术家们转而反对那些学院，反对传统的教学方法，因为他们感到努力描绘那事先绝不可能预见、事后也绝不可能重视的唯一的视觉经验才是艺术家的任务。㊸

画家逐渐转入对自身个体化的视觉经验的重视，时间性维度便愈加彰显。 这还关联着19 世纪末至20 世纪初现代生活的变化， 乔纳森·克拉里认为与个体相关的主观注意力， 正是在现代生活中成为了重要命题。 主观注意力呈现着悖论式的统一：一方面，现代资本主义的生产与生活机制争夺注意力；另一方面注意力也是主体得以自由、创造的基础。这时，也可谓注意力意味着一种文化价值的转变：

从一种由来已久的永恒性（permanence）美学转变到一种瞬时性与内在性（immanence）美学，前者是基于对不变的、超验的美之理想的信念， 后者的核心价值观念是变化和新奇。㊹

这些都使得图像创作中的时间性愈加彰显，图像的时间性本身是双重指向的。一方面，图像的时间性范式由着空间性范式同构而来， 并随着主客对立阐释模型的发展， 使得眼睛所见的真实等同于视网膜的成像，使得整个世界、物性的呈现都依托这一瞬间化的视觉成像。另一方面，对主体与客体却又都增加了变易、流变的理解，也融合着对主体与世界作生命化的阐释， 过往形式与质料二分的思维模式所作出的绘画阐释渐以解构， 增加了对物性的时间性理解， 并在这其中孕育着一种在图像呈现中破除主客对立的时间性路径。

3.色彩对时间性的呈现

主体、物性趋向于流变的理解，在图像创作上集中体现在对色彩价值的重新发掘与意义塑造。18 世纪中叶至19 世纪初， 歌德的 《色彩理论》（Theory of Colours）诞生契机与他对牛顿色彩理论的批判紧密相关， 内蕴着对牛顿色彩理论刻意摆置自然的批判。 牛顿的色彩理论在科学史上具有革命意义，他将颜色现象与光学相连，不再将颜色理解为物体本身的性质， 而是将颜色理论完全纳入光学，并确信光的机械本性。㊺而歌德却极为重视“自然”（Natur）与“人为性”（Künstlichkeit）之别，㊻后者意味着是一种人为刻意的建构， 并不是自然发生的实情。就科学层面而论，歌德所认为颜色是黑白两极相互渗透的表现的观点， 并没有动摇牛顿的光谱色原理。 歌德的色彩理论在同时代的科学界反响极为淡漠， 却在当时的哲学界有着重要支持，黑格尔、席勒、叔本华等均持肯定态度。叔本华在自己的《论视觉与色彩》（On Vision and Colors）第二版序言中写道：“对我来说，歌德色彩理论的准确性仍然和四十一年前他亲自向我展示他的实验时一样明显。 ”㊼这一截然不同的反应在思想史上具有事件性意义， 歌德的色彩理论是牛顿机械论宇宙观的抗力， 并突出了色彩感知中的主体维度：如主体眼睛一端感知色彩现象时的“生理颜色”,以及主体关涉色彩的心理与文化意蕴。 从欧几里得发端至笛卡尔的视觉理论， 西方画学与图像创作的发展也大致经历着相应的进程， 但至牛顿的光学理论时，则并无特别相应的推进，甚至呈现了一定的反向运动，一众哲学家、艺术家将一种生命感的意义阐释赋予色彩， 原本文艺复兴时期曾相融促进的哲学、科学、艺术对视觉真实的阐释有所分野。

歌德色彩理论的英译者查尔斯·伊斯特莱克爵士（Sir Charles Eastlake）与画家透纳（Joseph Mallord William Turner）是极为亲密的好友，在伊斯特莱克的歌德英译本中，透纳提供了大量注释。㊽透纳的作品以色彩表现著称， 这在当时的语境下并非易事，虽然他本人并未以文本阐释其色彩理论，但其色彩观的基本旨趣与歌德呼应。 18 世纪末的学术教科书对色彩的观点与今天大相径庭， 色彩题材也受到贬低，因为“色彩诉诸感官，而不是理性或责任感”㊾。 这一现象的发生在于现代科学对直感的贬低，原初的感性理解被逐渐抽空，鲍姆嘉通意义上的美学在现代学科体系中也是作为次于逻辑学的二等公民而存在。艺术史家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）将此与浪漫主义运动所处的背景关联，并将透纳视为第一个意识到色彩可“作为独立于形式和题材”的艺术家㊿，认为透纳反体系化的理论注重直觉与感受，这一背景下，对色彩的注重也意味着感性比逻辑学更具有生命的意义，也可重新展现物性。

透纳将其1843年的一幅作品直接命名为《光与色（歌德的理论）》（Light and Colour，Goethe’s Theory）。 透纳精心构建，在画面的色彩排布中包含歌德式的整个色环，色彩依据相互关系而列，如左右的黄、蓝色彩两级对举，观察者的目光也因色彩排布而有先后的感知次序与强弱。 虽然这并不能亦步亦趋地对应歌德的色彩理论， 但二者注重以对比产生颜色的理解方式， 并认为色彩本身处处具有“自身的显示法则”旨趣是相近的[51]。透纳的同代人康斯太勃尔（John Constable），对色彩的运用，以及对自然风景题材的热爱，都有着与华兹华斯（William Wordsworth）相近的浪漫主义自然崇拜——“人的激情与自然的美丽而永久的形式融为了一体”。[52]他们的创作，以及认为对绘画中真实的表现，与歌德的旨趣相近，同样具有一种对牛顿式的机械宇宙观的抗力。 透纳与康斯太勃尔对色彩价值的强调与富于激情的绘画表现手法， 重新发现了威尼斯画派提香、委罗内塞等作品的价值，直接影响了德拉克罗瓦，启发着法国巴比松画派，并联结着印象派等注重色彩的绘画理解面向。 这些画家的作品往往具有相近的观看理解与绘画谱系， 其基本共同点在于认为“原始的冲动不是理念，而是对光和色的感觉”[53]，他们在绘画中重新朝向自然，但这时的自然往往被赋予一种精神化的、活力的意义。西方的绘画史在浪漫主义运动以来，重新发现、注重色彩的价值，[54]并将色彩与生命感知作神秘化的联系，自然的活力、主体精神的活力往往与色彩偏重瞬息万变的生成感结合， 也使得观看与表现中原本稳定的空间关系逐渐偏向时间性， 对观看所见的阐释愈加倾向于一种知觉化的视觉印象，主体也更趋向一种意识的绵延，无论是主体意识的流变，还是对象本身的变易都被凸显，也即愈加时间化了， 画家在绘画表现中主观性的流露与对色彩的注重有着同构性， 也内蕴着对物性理解的悄然改变。

色彩由此被赋予了主体与物性理解中全新的价值。与之对比鲜明，文艺复兴时期则在观念上将物体的形态结构作为客观存在的“根本”，而色彩、明暗、质感等则作为一种属性。笛卡尔的视觉理论更突出了形而上学的本质性思维，素描因与空间中物体的广延相关而更具基础性，梅洛-庞蒂认为：

对于笛卡尔来说，不言而喻的是，颜色乃是装饰，乃是上色，绘画的全部能力取决于素描的能力， 而素描的能力又取决于在素描和在己的空间之间存在着的、就像透视投影教给我们那样的有规律的关系。[55]

然而， 这却是基于在思辨中刻意建构起来的心物二元结构，并非事物存在的实情。 梅洛-庞蒂继而认为，“正是为了颜色的缘故，必须让形状-场景（forme-spectacle）破裂”。[56]但他并非为了建立用色彩重新统率观看或绘画秩序的另一种维度，而是意味着“观看所见之物”更加混合为一种切身可感的存在。 这意味着色彩首先打破了曾经基于稳定的空间关系而建构的视觉秩序， 并突破视觉中人为设定的樊篱。 因为即便是观看中真实的错觉感、形态的确定性也是基于一种不离画家个体切身感的色彩排布而“偶合”，这使得图像呈现的物性，作为创作主体与现象交融的发生。图像中呈现的物性具有拓扑般的多重空间， 图像创作与感知的意义获得本身是生发的， 并没有一种特定的确定性。

塞尚的绘画作品， 在突破笛卡尔式的将素描等同于形式而优先的框架上，具有典型意义。塞尚在作品中虽然注重色彩， 但并非有以素描或色彩等任何单一维度作为绘画本质的思维。 他认为：“当色彩丰饶之时，形亦臻于饱满。 色调的对比和呼应，是素描和立体感的秘诀所在”。[57]塞尚所理解的色彩， 并非笛卡尔式的仅仅是对素描形式进行“上色”的从属，他首先将绘画中的色彩“重构”为生命之流般的状态， 打破过往将绘画形式与质料予以分离的阐释习惯。色彩和素描固然有所分别，但却具有交融和互相映照、相互成就的关联。塞尚的绘画创作过程， 也更映照着对物性自在发生的应和，始终在每个具体的情境中努力观察、表现以趋近事物的真实：

每一笔都与人物和光线的呼吸相呼应，不论是在这儿——我的画上， 还是在那儿——他的胡须和脸上。我、我的模特以及我的色彩，我们应当相偕一体，共同表现出每一分钟的细微变化。[58]

这里的色彩并不仅仅关联着表象上物体的客观属性， 更是被赋予了绘画主体与物性之间多重意义发生的纽带联结。 塞尚的图像创作也开始彰显着时间性维度，图像创作中对物性真实的绘制，是基于主体与物性交融的生成关系。 这也映照着物性理解——色彩的生成、事物的形式似乎突破了固化的事物边界，更凸显关系与事件性。同时物性虽然不可脱离与主体的关系， 但依然并不妨碍物客观与自持。 在此意义上，物我之间的分离、融合、呼应都具有一种既分立又和谐的联结关系。

塞尚的理解固然有其自身的修养与偏好，他赞赏威尼斯画派丁托列托、委罗内塞、德拉克罗瓦作品中激昂的生命感， 似乎承续着浪漫主义关于色彩的生命化赋意。 但这同样不影响他对物性的尊重、贴近与表现。塞尚的这一创作历程也揭示着艺术作品、艺术创作中，物我间彼此成就而相谐的关系。

塞尚更加显著地揭示了图像时间性范式的新意义。其意义并不完全在于表象思维的突进，同时还显露着图像创作中另一重时间性意蕴——一种对物性的原初性的经验历程， 一种对物客观性的努力切近，并集中体现在创作的时间经验中：

物和物相互交流……它们一直都富有生命力， 您明白吗……它们通过反射来悄悄地传达情意， 就像我们用眼神和话语一样……夏尔丹第一个模糊地觉察到了， 并首先用色调表现出物的环境的细微变化……他不断地细细观察……[59]

对塞尚而言，对物的观看、体察是不断发现的过程。因此，绘画过程本身意味着艰苦而持续的劳作，以捕捉物的客观自持。 某种意义上，这些创作中的艰苦过程必不可少， 因为对物性的体悟必然带有时间的过程发生性。 并且，每开始一张画，都意味着是全新的开始、发现与经历，而非是绘画技巧、经验的单纯复制。 因此，塞尚常常面对近乎同一片风景，稍微调整角度，又开始漫长的发现与绘画过程。 图像作品中最终获致对物的客观性的如实呈现， 是创作主体所感知到的文化境域的历史性，与当下物性经验的发生性的融合，并通过图像创作使之可见化。 这可谓是过往的文化历史时空与当下切身时空的交集与揭示， 使得诸多意义在图像凝固的当下画面中有所揭示。 这是从图像作品作为凝聚、呈现原初性的真的发生维度，来理解图像呈现物性的努力。并且，这其中揭示了物性经验涌现的开放性，正是塞尚对物性的向外观察中，新知与感受源源不断地生发而来。 对物性交融的体悟，使得感受的原初性、丰富性得以敞开生发，并获得了一种物我的张力与交融的尺度。 对物加以观察、体察与表现的“创作者主体”不僭越、侵害物性的“客观性”，这是图像的描绘切近物自持的“客观性”所具有的启发意义。

结 语

图像如何表达生活世界的本真， 是图像领域最为基本的问题。图像如何呈现物性，本身是一个不断演进的历史进程；这个过程，经历了从空间性向时间性的调整，这一演进，与主客对立思维的兴起有关， 并随着主体对象二分观念的形塑而愈益强化。

图像的时间性，一方面，使得我们先入为主地带入、并突出了图像表现中强调瞬间感的时间性，愈加以图像的瞬间来感知世界， 并将其等价为物性的真实，这造成了人与物性关系的疏离，这正是我们今天重新理解物性时首先要破除的观看定式。 另一方面，图像呈现物性的时间性，揭示着图像创作在经验物性中， 对主客对立思维范式的破除，启示着物性理解时间维度上的新路向。

值得注意的是， 物性呈现从空间性向时间性的调整，并非一定完全就等价于物性的认知改变。物性本身的丰富与无限，在图像中的自然流露，极具敏感与丰富性， 并不能简单地完全化约为空间性和时间性， 而这正构成了我们一再重新认知图像意义之所在。

注释：

①孙周兴：《物之经验与艺术的规定》，《学术界》2019年第10 期。

②格拉汉姆·哈曼：《迈向思辨实在论：论文与讲座》，花超荣译，长江文艺出版社2020年版，第193 页。

③Christopher S.Wood，“Introduction”，from Otto Pächt，the Practice of Art History：Reflection on Method， David Britt trans.，Harvey Miller Publishers， 1999， p.11.中译参照克里斯托弗·伍德：《奥托·帕赫特及其〈艺术史的实践〉》，薛墨译，《新美术》2015年第7 期；张坚：《另类叙事：西方现代艺术史学中的表现主义》， 北京大学出版社2018年版，第256 页。

④格拉汉姆·哈曼：《迈向思辨实在论：论文与讲座》，花超荣译，长江文艺出版社2020年版，第199 页。

⑤汪民安：《物的转向》，《马克思主义与现实》2015年第3 期。

⑥E.H.贡布里希：《艺术与错觉》，杨成凯，李本正，范景中译，广西美术出版社2012年版，第148～149 页。 对“艺术家的创造图式”与“观者的接受图式”二者的辨析，可参见陈平：《论观者的转向：李格尔与当代西方艺术史学中的观者问题》，《文艺研究》2021年第5 期。“图式”的希腊词源为“形式”，在贡布里希使用图式概念前，图式概念已经在“艺术领域与知觉心理学的研究中存在”， 这在根本上要溯源康德的哲学理论——“就视知觉而言， 不是图像本身的特征，而是构成图像所必不可少的规则的再现”，参见杰伦·斯坦普尔：《模式与描绘：论贡布里希著作中“图式”的概念》，见保罗·泰勒编：《贡布里希遗产论铨：瓦尔堡研究院庆祝恩斯特·贡布里希爵士百年诞辰论文集》，李本正译，范景中校译，广西师范大学出版社2020年版，第108～111页。

⑦王哲然：《透视法的起源》， 商务印书馆2019年版，第38 页。

⑧王哲然：《透视法的起源》， 商务印书馆2019年版，第55～56 页。

⑨王哲然：《透视法的起源》， 商务印书馆2019年版，第89～90 页。

⑩E.H.贡布里希：《图像与眼睛——图画再现心理学的再研究》，范景中等译，广西美术出版社2016年版，第181页。

⑪王哲然：《透视法的起源》， 商务印书馆2019年版，第110～118 页。

⑫阿尔贝蒂，文艺复兴早期艺术理论家，通晓领域广泛， 他的研究对文艺复兴的建筑和艺术等产生重要影响。1435年他的著作《论绘画》（De Pictura）拉丁文版出版，以数学描述线性透视的法则，1436年《论绘画》（Della Pittura）意大利语版出版。 阿尔贝蒂往往与建筑家布鲁内莱斯基一同被视为线性透视法的发明者，其更是以数学的方式给予线性透视法以系统的理论说明，区别于布鲁内莱斯基留下的难于被理论化描述与传播的透视法。

⑬René Descartes， The Philosophical Writings of Descartes，Volume 1，John Cottingham，Robert Stoothoff，Dugald Murdoch trans.， Cambridge University Press， 1985， p.166.

⑭乔纳森·克拉里：《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》，蔡佩君译，华东师范大学出版社2017年版，第76 页。

⑮乔纳森·克拉里：《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》，第76 页。

⑯乔纳森·克拉里：《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》，第77 页。

⑰米歇尔·福柯：《马奈的绘画：米歇尔·福柯，一种目光》，谢强、马月译，河南大学出版社2016年版，第19～20页。

⑱这一状况中，在透视法的发明中，不同的研究者有着相异的学科背景， 相关统计参见王哲然：《透视法的起源》，商务印书馆2019年版，第151 页。

⑲王哲然：《透视法的起源》， 商务印书馆2019年版，第152 页。

⑳雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，商务印书馆1979年版，第311～337 页。

㉑雅克·勒高夫：《试谈另一个中世纪：西方的时间、劳动和文化》，周莽译，商务印书馆2018年版，第68 页。

㉒Leonardo da Vinci， Notebooks/Leonardo da Vinci，selected by Irma A.Richter， edited with an introduction and notes by Thereza Wells，Oxford University Press，1952，p.193.

㉓梅洛-庞蒂：《梅洛-庞蒂文集.第8 卷，眼与心·世界的散文》，杨大春译，商务印书馆2019年版，第49 页。

㉔G.Baldwin Brown ed.， Vasari On Technique， Louisa S， Maclehose trans.， Dover Publications， Inc.， 1960， pp.205～206.中译参见李宏：《论瓦萨里的一个艺术理论概念》，《文艺研究》2011年第2 期。

㉕“disegno”作为绘画实践中的素描概念，在文艺复兴时代的各家画论中广泛可见，16 世纪也曾有过disegno 与colorire 的地位之辩，参见李宏：《线性的图式：瓦萨里disegno 概念的形而下意义》，《美苑》2010年第6 期。

㉖克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》， 沈语冰译，广西师范大学出版社2009年版，第198 页。

㉗克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，第199 页。

㉘E.H.贡布里希：《图像与眼睛——图画再现心理学的再研究》，范景中等译，广西美术出版社2016年版，第181～183 页

㉙大卫·萨默斯：《西方绘画中的视觉、反射与欲望》，殷树雨译，江苏凤凰美术出版社2021年版，第101 页。

㉚参见Horst Bredekamp， Vera Dünkel， Birgit Schneider ed.， The Technical Image：A History of Styles in Scientific Imagery， The University of Chicago Press， 2015， pp.70～71.

㉛彼得·哈里森：《圣经、新教与自然科学的兴起》，张卜天译，商务印书馆2019年版，第112～113 页。

㉜小塞缪尔·Y.埃杰顿：《乔托的几何学遗产：科学革命前夕的美术与科学》，杨贤宗、张茜译，商务印书馆2018年版，第20 页。

㉝乔纳森·克拉里：《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》，蔡佩君译，华东师范大学出版社2017年版，第152 页。

㉞乔纳森·克拉里：《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》，第153 页。

㉟参见艺术史家乔纳森·克拉里的观点， 克拉里：《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》，蔡佩君译，华东师范大学出版社2017年版，第151～152 页。

㊱乔纳森·克拉里：《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》，第152 页。

㊲王哲然：《透视法的起源》， 商务印书馆2019年版，第113 页。

㊳Edwin G.Boring， A History Of Experimental Psychology， second edition， Prentice Hall， Inc.， Englewood Cliffs， 1957， p.103.

㊴Leonardo da Vinci， Notebooks/Leonardo da Vinci，selected by Irma A.Richter， edited with an introduction and notes by Thereza Wells， Oxford University Press， 1952， p.193.

㊵乔纳森·克拉里：《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》，第152 页。

㊶乔纳森·克拉里：《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》，第179～182 页。

㊷Michael Fried， Manet's Modernism or， The Face of Painting in the 1860s， University Of Chicago Press， 1996，pp.291～292.

㊸E.H.贡布里希：《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，杨成凯，李本正，范景中译，广西美术出版社2012年版，第149 页。

㊹马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，译林出版社2015年版，第1 页。

㊺理查德·韦斯特福尔：《近代科学的建构：机械论与力学》，张卜天译，商务印书馆2020年版，第65～70 页。

㊻方在庆：《歌德对牛顿光学理论的拒斥及其文化背景》，《自然辩证法通讯》1996年第5 期。

㊼Arthur Schopenhauer， Otto Runge， On vision and colors by Arthur Schopenhauer and Color sphere by Philipp Otto Runge， Georg Stahl trans.， Princeton Architectural Press， 2010， pp.37～38.

㊽Carola S König， M.W.Collins， Goethe， Eastlake and Turner：From Colour Theory to Art.International Journal of Design & Nature and Ecodynamics， 2010， 4(3)：228～237.

㊾肯尼斯·克拉克：《浪漫派的反叛：古典与浪漫艺术之争》，林成文译，译林出版社2021年版，第282 页。

㊿肯尼斯·克拉克：《浪漫派的反叛：古典与浪漫艺术之争》，第282 页。

[51]迈克尔·波科默尔：《透纳》，单慧译，北京美术摄影出版社2017年版，第92～93 页。

[52]肯尼斯·克拉克：《浪漫派的反叛：古典与浪漫艺术之争》，第332 页。

[53]肯尼斯·克拉克：《浪漫派的反叛：古典与浪漫艺术之争》，第288 页。

[54]肯尼斯·克拉克：《浪漫派的反叛：古典与浪漫艺术之争》，第282 页。

[55]梅洛-庞蒂：《梅洛-庞蒂文集.第8 卷，眼与心·世界的散文》，杨大春译，商务印书馆2019年版，第49 页。

[56]梅洛-庞蒂：《梅洛-庞蒂文集.第8 卷，眼与心·世界的散文》，第62 页。

[57]约阿基姆·加斯凯：《画室——塞尚与加斯凯的对话》，章晓明，许菂译，浙江文艺出版社2007年版，第160页。

[58]约阿基姆·加斯凯：《画室——塞尚与加斯凯的对话》，第142 页。

[59]约阿基姆·加斯凯：《画室——塞尚与加斯凯的对话》，第157 页。