马克思主义经典文艺思想当代化中国化的历史进程*

□ 汪正龙

内容提要 马克思主义经典文艺思想是马克思、恩格斯在历史唯物主义与政治经济学框架中提出并展开的。到了20 世纪，随着欧洲发达资本主义国家革命的失败和东方不发达国家实行社会主义革命，西方马克思主义文论、苏联与中国马克思主义文论不约而同转向文化、政治、意识形态领域，但前者多从马克思政治经济学与美学、艺术相关的问题入手，对资本主义进行文化批判；后者则多从政治学与哲学入手，或着眼于苏联政治意识形态重建，或着眼于中国现实的民族民主革命，其理论形态在一定程度上带有重新阐释与创造的色彩。马克思主义经典文艺思想当代化中国化不仅仅是一个理论问题，更是一个如何与本土语境相结合的实践问题。其中的经验和教训值得认真汲取。

英国学者戴维·莱恩指出：“无论是早期还是后期的马克思恩格斯的著作都表明，艺术在社会的普遍性活动中占有一个特殊的位置。写于19 世纪40 年代的哲学著作倾向于把人作为一般的‘类的存在’来探讨，在其中理解艺术的作用。这里，美学意识或艺术家的创造性预示或实际上导向某种未被异化的存在的本质。当马克思从哲学转向理论后，关于艺术特征这一观念被纳入一些基本的范例，用以解释马克思主义理论的范围。尤为值得注意的是用以说明经济基础与社会构成的上层建筑之间的关系。”①莱恩的说法大致勾勒出马克思主义经典文艺思想的哲学基础与主要特征。所谓马克思主义经典文艺思想，主要是马克思、恩格斯直接谈论的与文学艺术有关的问题，包括经济基础与上层建筑、世界文学、现实主义、神话的永恒魅力以及恩格斯、列宁的反映论等，广义上看，还应该包括与审美及艺术相关的艺术生产、意识形态、物化与拜物教批判等准问题或亚问题。马克思主义经典文艺思想奠定了马克思主义文艺理论、文艺批评的基本观念与研究方法，产生了深远的影响。马克思主义文艺思想在20 世纪发生了重要的变化与发展，即较为重视文化、政治、意识形态，但在东西方又各有侧重。本文拟对此作一简要分析。

一、马克思主义经典文艺思想从马克思、恩格斯到列宁的演变

马克思主义经典文艺思想是在历史唯物主义与政治经济学框架中提出并展开的。韦勒克说，马克思、恩格斯在其著作中谈论到一些文艺和美学问题，虽然“它们并不等于一套文学理论甚或探究文学与社会关系的理论。但是这些言论并未由此而显得互不联贯。它们是由其总的历史哲学贯通起来的，而且显露出可以理解的演变”②。也就是说，马克思主义文艺思想不是孤立产生的，它派生于历史唯物主义的整体框架。马克思曾经阐发指导他工作的总的思路：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础……随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。”③按照这样一个思路，社会存在决定社会意识，生产力决定生产关系，经济基础决定上层建筑，上层建筑对经济基础有反作用。马克思、恩格斯把文学艺术看作社会意识形式之一，受一定时代的社会经济条件的制约。

例如，马克思关于“世界文学”的说法就是对经济全球化后果的一种预言，“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”④同样，马克思也认为神话与人类社会早期不发达的经济状况有关，“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。成为希腊人的幻想的基础、从而成为希腊（艺术）的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同走锭精纺机、铁道、机车和电报并存吗？……任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力实际上被支配，神话也就消失了。”⑤随着人类对于自然认识与掌控能力的提高，神话连同产生它的物质条件也消失了。马克思把神话视为人类童年时代的真实再现，还认为神话是希腊艺术的土壤，这些论述受到谢林的影响。谢林曾说：“它（按：神话）即是世界，而且可以说，即是土壤，唯有植根于此，艺术作品始可吐葩争艳、繁茂兴盛。惟有在这一世界的范围内，稳定的和确定的形象始可成为可能；只有凭借诸如此类形象，永恒的概念始得以呈现。”⑥但是马克思把它纳入历史唯物主义的言说框架。

另一方面，马克思又认为艺术具有特殊性。马克思早年受到浪漫主义影响，认为“作者当然必须挣钱才能生活，写作，但是他决不应该为了挣钱而生活，写作……作者绝不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身”。⑦作为上层建筑之一的艺术与经济基础之间的关系不是直接的决定与被决定关系，物质生产同艺术生产之间常常存在着不平衡关系。恩格斯也认为文学艺术是一种特殊的意识形态，是“更高地悬浮于空中的意识形态的领域”⑧。

但是马克思主义在俄苏的传播有一个过程，其发展也应合了俄苏革命的实际需要。虽然19 世纪末马克思的《资本论》已有俄译本出版，但在俄国销量很有限，并不流行。直到20 世纪初，俄国陆续引进并产生较大影响的是马克思、恩格斯合著的《共产党宣言》、恩格斯《社会主义从空想到科学的发展》、恩格斯《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》等这样一些较少甚至基本没有涉及文艺与美学问题的政治学与哲学著作，对马克思主义经典文艺思想的相关文献较长时间缺少应有的整理与研究。里夫希茨曾经说：“在马克思恩格斯的艺术观点上……甚至像普列汉诺夫和梅林这样的马克思主义文献的卓越代表者也认为，在这个领域里他们不得不只遵循着对辩证的马克思主义的一般理解而重新创造这一科学。”⑨虽然里夫希茨在这里批评的对象是第二国际理论家，但很大程度上也适用于苏联理论家本身——苏联流行的文学反映论、文学的党性、社会主义现实主义等理论形态都可以作如是观。我们以文学反映论为例。文学反映论通常被认为是经典马克思主义文艺理论的组成部分。但是确切地说，马克思、恩格斯虽然认为社会存在决定社会意识，这里面的确也包含了反映论的因素，但他们是从哲学认识论上阐明存在与意识的关系，还没有明确地把文学视为一种反映。马克思倒是从《1844 年经济学哲学手稿》开始，到《〈政治经济学批判〉导言》和晚年的《资本论》，不断地谈到艺术是一种生产或掌握世界的方式，如“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”⑩所以文学反映论可以算是列宁等人从马克思主义一般原理中引申或“重新创造”出来的文艺理论形态。具体来说，列宁从哲学认识论推演出文学反映论，在1909 年出版的与马赫主义者论战的著作《唯物主义与经验批判主义》一书中对哲学反映论做了集中的阐述。他把恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中所说的哲学基本问题做了进一步论证，指出“物是不依赖于我们的意识，不依赖于我们的感觉而在我们之外存在着的”。第二，“在现象和自在之物之间决没有而且也不可能有任何原则的差别。差别仅仅存在于已经认识的东西和尚未认识的东西之间”。第三，“在认识论上和在科学的其他一切领域中一样，我们应该辩证地思考，也就是说，不要以为我们的认识是一成不变的，而要去分析怎样从不知到知，怎样从不完全的不确切的知到比较完全比较确切的知。”⑪尽管列宁在哲学认识论层面上论证了反映论，但是这个论述受到恩格斯把物质与意识的关系以及思维与存在的同一性视为哲学基本问题的主张影响，把马克思主义归结为辩证唯物主义，忽视了马克思所看重的实践在认识中的作用。列宁还把反映论运用到文学批评当中，在分析托尔斯泰的作品时提出：“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家,那么他在自己的作品中至少会反映出革命的某些本质方面。”他进而把反映论与现实主义联系起来，认为托氏的创作“一方面，是最清醒的现实主义，撕下了一切假面具；另一方面，鼓吹世界上最卑鄙龌龊的东西之一，即宗教”⑫。由于列宁身处无产阶级革命的年代，他认为工人阶级的自发斗争只能产生工联主义意识，因此必须坚持不懈地对工人阶级和广大群众进行马克思主义思想教育，把社会主义思想从外部灌输进去，“阶级意识只能从外面灌输给工人，即只能从经济斗争范围外面，从工人同工厂主的关系外面灌输给工人……社会民主党人为了向工人灌输政治知识，就应当到居民的一切阶级中去，应当把自己的队伍分配到各方面去。”⑬所以列宁特别强调意识形态斗争，强调文学的党性、阶级性。

至于现实主义理论，主要是由恩格斯提出来的。后来的社会主义现实主义则又是苏联“重新创造”的了。早在19 世纪30 年代末恩格斯开始从事文学批评活动时，其现实主义理论已见雏形。例如，恩格斯1839 年在评论卡尔·贝克诗歌时便提出了“典型人物”这个说法，并要求“形象地塑造人物性格”⑭。到了40 年代，恩格斯提出“要对现实有非常生动的了解，要善于极其鲜明地刻画性格的差异，要准确无误地洞察人的内心世界”，“具体生动和富于生活气息”，写出“完整的人物”⑮。到了50 年代，恩格斯明确地把自己的文艺主张称为现实主义。他说：“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”⑯。在1888 年致哈克奈斯的信中，恩格斯进一步给现实主义下了一个定义：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”⑰恩格斯的现实主义理论带有比较强的唯物主义认识论的色彩，特别是其重视如实描写、真实再现、细节真实的真实论，以及塑造人物性格、揭示社会发展趋势的典型论。恩格斯倡导的现实主义在很大程度上影响了后来苏联、东欧和中国的现实主义理论建构。但是恩格斯一直坚持现实主义的倾向性服从于真实性，在致敏·考茨基的信中说：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无须特别把它指点出来；作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”⑱1888 年，他在致哈克奈斯的信中称现实主义作家如巴尔扎克违反自己的同情心与偏见写出社会必然性的现象为“现实主义的最伟大胜利”⑲。这成为后来卢卡契坚持创作方法自主性的“伟大现实主义”的思想来源。“巴尔扎克的伟大恰恰在于这个事实，那就是他不管自己在政治和思想意识上的一切偏见，还是用不受蒙蔽的眼光观察了已经出现的一切矛盾，并且忠实地描写了它们。”⑳一定程度上也可以说，正是卢卡契对恩格斯现实主义理论的这一解读形成了中国马克思主义文艺理论中的两种现实主义。

二、马克思主义经典文艺思想的当代转换

20 世纪初，欧洲发达国家革命的失败和东方不发达国家俄罗斯、中国爆发社会主义革命，在某种程度上突破了马克思关于经济基础、上层建筑关系的论述。这在东西方马克思主义文论建构中也有相应的体现。我们从苏联和西方两个面向来考察马克思主义经典文艺思想的当代转换。作为世界上从落后的工业国爆发革命、最早建立社会主义的国家，苏联早期马克思主义文论更多地着眼于本国的意识形态重建。列宁的反映论成为苏联文艺理论的哲学基础。苏联文论家苏波列夫指出：“列宁的反映论是建立艺术的科学理论，理解艺术的本质、艺术对于现实的关系、它的认识的意义和社会的任务的基础。”㉑虽然1933 年由里弗希茨负责编辑的世界上第一部关于马克思、恩格斯文艺言论的汇编《马克思恩格斯论艺术》出版，但是马克思主义经典文艺思想当时并没有得到深入的研究。1934 年，根据斯大林的要求，社会主义现实主义作为苏联作家的创作方法与原则被苏联作家协会第一次代表大会写入作协《章程》，“社会主义现实主义，作为苏联文学与文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实；同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去发挥创造的主动性，去选择各种各样的形式、风格和体裁。”㉒本来，现实主义对社会底层的关注及其对资本主义的批判与俄苏革命（及中国革命）早期的社会状况有一定的契合度，所以现实主义一时成为俄苏（以及中国）备受推崇的创作模式，恩格斯也成了支持这一做法的现实主义理论家。但是与恩格斯对现实主义的论述明显不同，社会主义现实主义不仅对题材有要求，还凸显了倾向性，以区别于历史上的现实主义。卢那察尔斯基说：“社会主义现实主义有它自己的特殊的题材，因为对于它来说，重要的恰恰是跟我们生活的中心过程——用社会主义精神进行全面改造的斗争——或多或少有直接关系的东西……不落资产阶级现实主义的窠臼。”㉓这显然与社会主义革命与建设的实用目标有关。日丹诺夫说得更直白：“我们苏联的文学并不害怕被人责难有倾向性。是的，苏联文学是有倾向性的……并且我们以它的倾向性而自豪，因为我们的倾向是在于把劳动人民——全人类从资本主义奴役制度的束缚下解放出来。”㉔在苏联权威的文学理论家季摩维耶夫的《文学理论》中，反映论、现实主义与党性相结合。另一著名文论家波斯彼洛夫的《文学原理》也把文学视为认识生活的一种形式，“艺术的最重要的一个特征是表达对社会生活独特性的感情和思想认识……这种思想构成了社会意识中与知识不同的另一方面，我们可以称它为意识形态或是意识形态观点。”㉕而评价作品最重要的尺度是意识的倾向性所达到的历史真实性的程度，由此形成了被称为“意识形态本性论”的文艺理论体系。

东欧马克思主义者中也有人对反映论以及现实主义理论进行了反思。捷克学者科西克认为，反映既有受动性也有能动性，把反映论、唯物主义、现实主义捆绑在一起缺少理论根据。“非批判的反映性思维缺少辩证分析，它直接在固定的观念和同样固定的环境间建立因果联系，并把这种‘原始思维’（batharian thinking）方式说成是对观念的一种‘唯物主义’分析……教条主义者相信，一旦他识别出与各种理念相对应的经济的、社会的或阶级的等价物，他便‘科学地’分析了这些理念。这种‘唯物主义化’当然不会有任何成果，它只会造成双重的神秘化：表象（固定的理念）世界的颠倒在颠倒了的（物化了的）物质性中确定下来。”“人类意识既是一种‘反映’也是一种‘投射’……它既进行反映也进行预期，既是受动的也是能动的。”科西克认为，现实之所以能以革命性的方式加以改造，只是因为我们建构了现实，而且知道现实是我们建构的，并且只能在这样的范围内改造现实。如果把现实的丰富内容，它的矛盾特征和多重意义丢在一边，只处理与抽象原则相符合的那些事实，这种抽象原则会歪曲现实的整个图景。现实主义同样如此，“每个现实主义或非现实主义的观念都以某种有意识的或无意识的现实观为基础。在艺术中，什么被看作现实主义，什么被看作非现实主义，总是取决于现实是什么，取决于人们怎么构想现实。”㉖在语言转向的背景下，在西方马克思主义文论家那里，现实主义如今已经被理解为造成逼真性效果的艺术手法。詹姆逊说：“我认为把现实主义当成对现实的真实描写是错误的，唯一能恢复对现实的正确认识的方法是将现实主义看成是一种行为，一次实践，是发现并且创造出现实感的一种方法。”㉗

马克思主义经典文艺思想到西方马克思主义文论的转换路径则有所不同。自20 世纪20 年代始，由于无产阶级革命在欧洲发达国家的失败，以卢卡契、葛兰西为代表的西方马克思主义创始人反思革命失败的教训，也淡化了经济基础与上层建筑之间的决定与被决定关系，把经典马克思主义对政治经济的关注转移到社会文化和上层建筑，因此在西方马克思主义那里出现了以艺术生产论替代现实主义与反映论、以意识形态替代经济基础的情况。造成这一现象的原因，与卢卡契的物化理论、葛兰西的文化领导权思想有莫大的关联。卢卡契以物化表示工人阶级在泰勒制流水线下碎片化的存在，达不到对社会的整体透视，来揭示欧洲革命失败的原因，并赋予了无产阶级阶级意识以空前的重要性，“无产阶级和其他阶级的区别就在于，它不拘泥于历史的个别事件……它有能力从核心出发来观察社会，并把它看作是互相联系着的整体，并因而能从核心上，从改变现实上采取行动”㉘。在卢卡契看来，整体性是马克思主义辩证法的核心，它能统一主体与客体，包含了一定的趋势与后果。只有无产阶级才能把自我意识与对整体的认识相统一，这种阶级意识会挣脱资产阶级的局限，达到整体性的真理。卢卡契的物化批判推动了以阿多诺为代表的法兰克福学派文化工业批判理论。此外，卢卡契认为思维参与了存在的形成过程，两者不是反映与被反映的关系，因此较早地对列宁的反映论提出批评。葛兰西则注意到发达资本主义国家资产阶级统治方式的转变，认为夺取政权的过程必然伴随着夺取意识形态和文化领导权的过程。

葛兰西从强制与领导权的两重性考察国家或政权的结构影响很大，可以说直接启发了阿尔都塞对镇压性国家机器与意识形态国家机器的二分，进而启发了马歇雷的文学生产理论。阿尔都塞还把实践区分为生产实践、政治实践、意识形态实践和理论实践。文学是一种意识形态实践，与一般意识形态存在着既疏离又暗指的关系。马歇雷继承了阿尔都塞的思想，提出文学作为一种意识形态生产，既来源于意识形态，又源源不断地生产着自己的意识形态，挑战既有的意识形态。阿尔都塞还提出了“多元决定”的思想，认为马克思在强调生产方式最终决定作用的同时，也承认了上层建筑的独立性，“上层建筑等领域在起了自己的作用以后从不恭恭敬敬地自动隐退……归根结底起决定作用的经济因素从来都不是单独起作用的。”㉙“多元决定”论又启发了威廉斯。威廉斯对马克思经济基础、上层建筑的说法进行了重释，认为两者不是简单的决定与被决定关系，这里的决定不是神学意义上的预示。基础是人自身的活动，是物质的生产和再生产，所以基础是一个过程，而不是一种状态，它与上层建筑存在着同构甚至转换关系，“我们必须将上层建筑定义为文化实践的相关范围，而不是被反映的、被再生的、尤其是依赖性的内容。”而“文学一开始就作为社会的实践形式而存在。”㉚威廉斯借用卢卡契的整体性概念，认为社会是由各种实践形式组成的复杂的整体，艺术是其中一种实践形式，并用“情感结构”表示社会阶级的价值体系及个人享有共同生活的方式，尤其体现在特定时期的文化产品上。威廉斯试图用相互决定或作用力场的说法取代基础决定上层建筑的公式，艺术本身成为一种物质性的实践活动，不单纯是上层建筑。但是他承认上层建筑这个概念仍然有一定的解释力，特别是对于法律、政治、意识形态等。霍尔也说：“马克思将社会形态看作一个总体的概念看起来是显而易见的。那些发生在基础中的关系也表现在各个层次中……有时候基础发挥决定作用的方式是将支配地位分配给其他层次中的一个：这里是政治，那里是宗教，等等。”㉛

伊格尔顿也吸收了威廉斯对基础与上层建筑的修正，又借鉴马歇雷把生产方式和意识形态概念应用于文学文本生产过程的解释，在一般生产方式之后提出了文学生产方式概念。伊格尔顿认为文学生产方式与国家权力的语言、意识形态和政治结构之间存在相互作用，“所有文学生产都属于意识形态机制，它可以被暂定为一种‘文化’。需要被讨论的并非仅是文学文本生产和消费的过程，而是这些生产在文化意识形态机制中所起的作用。这种机制包括一些文学生产和分配的特定机构（出版社、书店、图书馆等），但它也包含一系列‘次级的’辅助机构，这些‘次级的’辅助机构的功能更直接地体现在意识形态上，涉及文学‘标准’与设想的定义和传播。其中有文学研究院、文学协会和读书俱乐部，文学生产商、分销商、消费者的组织，审查部门以及文学期刊和评论。”㉜例如在这个公式当中，出版社既是一般生产方式的一部分，属于“基础”，同时也属于“文化”，即意识形态机制的一部分。可见在西方马克思主义文论家那里，在反思反映论与现实主义的语境下，以生产论来解释马克思主义的文艺观比较流行。但是这里所说的“生产”融合了马克思谈论过的物质生产、精神生产，既是经济意义上的，也是观念意义上的。

三、马克思主义经典文艺思想的中国化形态

如同马克思主义中国化一样，马克思主义文艺思想的中国化可以说是通过苏联的中介与中国本土现实相结合的产物，在五四之后，很大程度上也是与中国民族民主革命相结合的产物。众所周知，马克思主义是作为社会主义思潮的一部分传播到中国的。与俄苏情况相似，较早译介到中国并产生影响的也是《社会主义从空想到科学的发展》（1912，施仁荣译）、《共产党宣言》（1920，陈望道译）、《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》（1929，彭嘉生译）等政治学、哲学著作（《资本论》中文本直至1934 年才由郭大力等人翻译出版）。也只有在这个大的背景下，我们才能理解现实主义、反映论在中国的兴起，以及一些具有特定时代内涵的理论范畴如大众化、民族形式等的出现。

我们先从马克思主义在中国早期的传播者陈独秀、李大钊、恽代英、瞿秋白等人说起。陈独秀虽然较少直接介绍马克思主义文艺理论，但他较早接触马克思主义，对后来马克思主义文艺理论的传播与发展有重要影响。陈独秀在五四时期便倡导现实主义（写实主义），“唯其尊现实也，则人治兴焉，迷信斩焉：此近世欧洲之时代精神也。此精神磅薄（礴）无所不至：见之伦理道德者，为乐利主义；见之政治者，为最大多数幸福主义；见之哲学者，曰经验论，曰唯物论；见之宗教者，曰无神论；见之文学美术者，曰写实主义，曰自然主义。一切思想行为，莫不植基于现实生活之上。”㉝值得注意的是，虽然把现实主义、自然主义两个概念混用，陈独秀在这里与列宁的做法相似，也把现实主义与唯物论联系在一起。不仅如此，陈独秀还把文学纳入“革新政治”的框架。早在1917 年他就提出文学革命的口号，倡导“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学”，“推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学”，“推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”㉞而李大钊1919 年在《我的马克思主义观》中，把马克思主义主要归结为历史唯物主义，“精神的构造为表面构造。表面构造常视基础构造为转移，而基础构造的变动，乃以其内部促他自己进化的最高动因，就是生产力为主动……生产力一有变动，社会组织必须随着他变动。”㉟从中可见，他所理解的历史唯物主义涵盖了哲学唯物主义。李大钊推崇俄国文学也是着眼于革新政治，“自觉之青年，相率趋于文学以代政治事业，而即以政治之竞争寓于文学的潮流激荡之中，文学之在俄国遂居特殊之地位而与社会生活相呼应……故文学之于俄国社会，乃为社会的沉夜黑暗中之一线光辉，为自由之警钟，为革命之先声。”㊱他认为将来的文学，是为社会写实的文学而不是为个人造名的文学。㊲这说明五四时期现实主义文学观念与创作方法已经占据重要地位。

其后，恽代英同样也把文学与改造社会的实际的革命运动联系起来，认为“现在的新文学若是能激发国民的精神，使他们从事民族独立于民主革命的运动，自然应当受一般人的尊敬”。㊳他进一步把文学与培养革命感情联系起来，认为文学是高尚圣洁感情的产物，“要先有革命的感情，才有革命的文学”，“倘若你希望做一个革命文学家，你第一件事是要投身革命事业，培养你革命的感情。”㊴此后，把革命文学创作与参加实际的革命活动及思想感情的改造结合起来，是中国马克思主义文艺理论的一个显著特色。瞿秋白是最早在中国介绍马克思主义文艺理论的共产党领导人，也是较早运用现实主义理论从事文学批评的人。他批评茅盾的小说《三人行》没有反映人的生活过程，是“非现实主义”的，认为“它的错误上更加提醒普洛文学的某些任务，例如新现实主义的创作方法必须正确的运用起来，去对付敌人的虚无主义等等的迷魂阵。”㊵要写出生活的趋势，就不能停留于19 世纪的现实主义，要观察并描写社会发展的过程以及决定这种发展的动力，“应当走上唯物辩证法的现实主义的路线，应当深刻的认识客观的现实，应当抛弃一切自欺欺人的浪漫谛克，而正确的反映伟大的斗争；只有这样，方才能够真正帮助改造世界的事业。”㊶瞿秋白在介绍恩格斯的现实主义理论时受到苏联的影响，对之也做了改造，凸显了反映现实斗争的维度，“真正的现实主义——不做资产阶级‘科学’底俘虏的现实主义，应当反映到这现实世界之中的伟大的英勇的斗争，为着光明理想而牺牲的精神，革命战斗的热情，超越庸俗的尖锐的思想，以及这现实的丑恶所激发的要求改革，要求光明的‘幻想’，远大的目的。”㊷可见，瞿秋白倡导的现实主义同样是坚持反映论并且具有自己的政治倾向性的，他是把革命文学视为无产阶级革命事业的组成部分来看待的，“普洛作家要写工人，民众和一切题材，都要从无产阶级观点去反映现实的人生，社会关系，社会斗争。”“普洛大众文艺应当在思想上，意识上，情绪上，一般文化问题上，去武装无产阶级和劳动民众：手工工人，城市贫民和农民群众。这是艰苦的伟大的长期的战斗。”㊸

再来看毛泽东。毛泽东不仅倡导现实主义，也把马克思主义与现实主义联系起来，“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义，正如它只能包括而不能代替物理科学中的原子论、电子论一样。”他发挥了列宁在《党的组织与党的出版物》中的观点，把文学与社会的关系进一步归结为文学与政治的关系，“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分”，“文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。”㊹这里的政治是阶级的政治、群众的政治。作为中国革命的主要领导人，毛泽东在把马克思主义与中国革命实际相结合的同时，也致力于马克思主义文艺理论的中国化。他有一个基本的观点和做法，即“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。”所以他对一系列富有中国特色的马克思主义文论范畴如民族形式、大众化等做了新的阐述。关于民族形式，他提出既要有民族民主革命的国际主义内容，也要体现“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”㊺鉴于当时读者文化水平普遍较低以及体力劳动者与脑力劳动者相分离的状况，他也提出文艺的大众化问题，而大众化在他看来就是“我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言。”㊻即文艺工作者与工农兵群众相结合。莱恩指出了这一时期中国马克思主义文论的特色及其形成原因，“一个艺术家必须通过斗争获得无产阶级的立场。中国文化政策中经常提出的重要问题之一根源就在于此：知识分子需要继续加强自身革命化，铲除一切使体力劳动与脑力劳动的分界永久存在的倾向。”㊼

20 世纪三四十年代，马克思、恩格斯文艺思想被较为系统地介绍到中国，特别是恩格斯的现实主义理论被介绍到中国后，影响了马克思主义文艺理论尤其是现实主义理论的建构，形成了两种类型有别的现实主义：一是受到苏联以及中国现实革命运动影响重视政治立场、强调世界观决定作用的现实主义。如周扬说：“我们的现实主义是借我们的世界观之助给与现实更正确的表现的”。㊽这一脉是主流，也称革命现实主义、社会主义现实主义；一是受恩格斯、卢卡契影响强调方法优先、不受世界观干扰的现实主义。如胡风就认为“在现实主义作家，忠于现实如果不通过忠于艺术去实现，那不但是一句空话，而且只有害死艺术，害死作家自己的。”㊾后一种现实主义后来受到批判，除了历史上周扬、胡风的派性纠葛因素之外，显然还与新中国成立初期的意识形态重建有关。

在苏联20 世纪50 年代、中国20 世纪80 年代之后，两国对现实主义、反映论都有了进一步的认识，分别涌现了开放的现实主义、审美反映论等理论形态。特别是80 年代中国哲学界、思想界出现了一些关于马克思主义哲学基础的新的理解方式，如实践论、主体论、人学论等，并且与文学理论产生了互动，突破了先前马克思主义研究中的认识论、反映论模式，我国马克思主义文艺理论形态也逐步走向开放与多样化。

结语马克思主义经典文艺思想的演进逻辑及思考

纵观马克思主义经典文艺思想当代化中国化的演变历程，总体上看，无论是苏联、中国马克思主义文论，还是西方马克思主义文论，虽然总的来说在走向文化、政治、意识形态，但是又各有特点或侧重。其一，如果我们按照前述划分，把马克思主义经典文艺思想分为直接和审美与艺术有关的基本问题与间接和审美及艺术相关的准问题的话，那么可以发现，在苏联及中国马克思主义文论那里，基本问题占了相当大的比重，如现实主义理论、文学反映论等，同时又做了当代阐释，赋予其鲜明的时代特色。在马克思、恩格斯这两个人当中，苏联及中国马克思主义文论所借助的理论资源偏重恩格斯。而在西方马克思主义那里，基本问题被淡化，准问题及其派生的问题占据了主导地位。在马克思、恩格斯两个人当中，西方马克思主义文论所借助的理论资源偏重马克思。其二，与此相关，苏联及中国马克思主义文艺理论受哲学认识论影响较大，追求唯物主义、现实主义、党性等的结合，在相当长一段时间对艺术自身的审美特性关注与研究不足；西方马克思主义文论受马克思政治经济学影响较大，又与社会学以及艺术批评相结合，带有跨学科的社会文化批判色彩。其三，列宁是马克思主义经典文艺思想当代化中国化过程中的重要中介。列宁系统地论证了反映论，并将其与现实主义联系起来，推衍至文学批评进行社会政治分析，深刻地影响到苏联、东欧以及中国的文学理论与批评。但是他的理论又受到一些西方马克思主义文艺理论家的批评，后者以物化、文化领导权为理论基础，建立了一套大体上以艺术生产论为核心的批评模式。

相对来说，西方马克思主义文论虽然倚重马克思本人的文献，但又受到本国流行的学术思潮和社会思潮的影响，程度不同地存在着过度阐释的问题；苏联、中国马克思主义文论则更多立足本国实际的社会运动对马克思主义进行阐释或发挥，但是对马克思主义原典有时候研究又不够深入。这说明马克思主义经典文艺思想的当代化中国化不仅仅是一个理论问题，与对马克思主义及其文论哲学基础、理论构成的理解有关，甚至与文献的整理、传播及研究程度有关，更是一个如何与本土语境相结合的实践问题，其中的经验和教训值得后人认真汲取。

注释：

①㊼莱恩：《马克思主义的艺术理论》，艾晓明等译，湖南人民出版社1987 年版，第2～3、98 页。

②韦勒克：《近代文学批评史》第3 卷，杨自伍译，上海译文出版社1997 年版，第288 页。

③马克思：《〈政治经济学批判〉序言》，载《马克思恩格斯选集》第2 卷，人民出版社1995 年版，第32～33 页。

④马克思、恩格斯：《共产党宣言》，载《马克思恩格斯选集》第1 卷，人民出版社1995 年版，第276 页。

⑤马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，载《马克思恩格斯全集》第30 卷，人民出版社1995 年版，第52 页。

⑥谢林：《艺术哲学》（上），魏庆征译，中国社会出版社1996 年版，第64 页。

⑦马克思：《第六届莱茵省议会的辩论》（第一篇论文），载《马克思恩格斯全集》第1 卷，人民出版社1995 年，第192 页。

⑧恩格斯：《致康·施米特》（1890 年10 月27 日），载《马克思恩格斯选集》第4 卷，人民出版社1995 年版，第703 页。

⑨里夫希茨：《序言》，载里夫希茨编《马克思恩格斯论文学与艺术》，曹葆华译，人民文学出版社1960 年版，第9 页。

⑩马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，载《马克思恩格斯全集》第30 卷，人民出版社1995 年版，第33 页。

⑪列宁：《唯物主义与经验批判主义》，载《列宁全集》第18 卷，人民出版社1988 年版，第100～101 页。

⑫列宁：《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》，载《列宁选集》第2 卷，人民出版社2012 年版，第241～242 页。

⑬列宁：《怎么办？》，载《列宁全集》第6 卷，人民出版社1986 年版，第76 页。

⑭恩格斯：《卡尔·贝克》，载《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社2005 年版，第101 页。

⑮恩格斯：《现代文学生活》，载《马克思恩格斯全集》第2 卷，人民文学出版社2005 年版，第122、133、139 页。

⑯恩格斯：《致斐·拉萨尔》（1859 年5 月18 日），载《马克思恩格斯选集》第4 卷，人民出版社1995 年版，第559 页。

⑰⑲恩格斯：《致玛·哈克奈斯》（1888 年4 月），载《马克思恩格斯选集》第4 卷，人民出版社1995 年版，第683、684 页。

⑱恩格斯：《致敏·考茨基》(1885 年)，载《马克思恩格斯选集》第4 卷，人民出版社1995 年版，第673 页。

⑳卢卡契：《〈农民〉》，载《卢卡契文学论文集》2，中国社会科学出版社1981 年版，第180 页。

㉑苏波列夫：《列宁的反映论与艺术》，谱萱译，中华书局1951 年版，第5 页。

㉒《苏联作家协会章程》，载《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社1953 年版，第13 页。

㉓卢那察尔斯基：《论社会主义现实主义》，载《艺术及其最新形式》，郭家申译，百花文艺出版社1998 年版，第592 页。

㉔日丹诺夫：《在第一次苏联作家代表大会上的演讲》，载《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社1953 年版，第27 页。

㉕波斯彼洛夫：《文学原理》，王忠琪等译，生活·读书·新知三联书店1985 年版，第95 页。

㉖科西克：《具体的辩证法》，刘玉贤译，黑龙江大学出版社2015 年版，第9、17、88 页。

㉗詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1987 年版，第195 页。

㉘卢卡契：《历史与阶级意识》，杜章智等译，商务印书馆1999 年版，第127 页。

㉙阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆2006年版，第103 页。

㉚威廉斯：《马克思主义文化理论中的基础与上层建筑》，胡谱忠译，《国外文学》1999 年第5 期。

㉛霍尔：《文化研究1983：一部理论史》，周敏等译，商务印书馆2021 年版，第120～121 页。

㉜伊格尔顿：《批评与意识形态》，段吉方等译，北京出版社2021 年版，第96～97 页。

㉝陈独秀：《今日之教育方针》，载《陈独秀著作选编》第1 卷，上海人民出版社1993 年版，第172 页。

㉞陈独秀：《文学革命论》，载《陈独秀著作选编》第2卷，上海人民出版社1993 年版，第260～261 页。

㉟李大钊：《我的马克思主义观》，载《李大钊全集》第3卷，人民出版社2013 年版，第27 页。

㊱李大钊：《俄罗斯文学与革命》，载《李大钊全集》第2卷，人民出版社2013 年版，第233～234 页。

㊲李大钊：《什么是新文学》，载《李大钊全集》第3 卷，人民出版社2013 年版，第129 页。

㊳恽代英：《八股》，载《恽代英文集》（上），人民出版社1984 年版，第390 页。

㊴恽代英：《文学与革命》，载《恽代英文集》（上），人民出版社1984 年版，第532～533 页。

㊵瞿秋白：《谈谈〈三人行〉》，载《瞿秋白文集》（文学编）第1 卷，人民文学出版社1984 年版，第454 页。

㊶瞿秋白：《革命的浪漫蒂克——评华汉的三部曲》，载《瞿秋白文集》（文学编）第1 卷，人民文学出版社1984年版，第460 页。

㊷瞿秋白：《马克思文艺论底断篇后记》，载《瞿秋白文集》（文学编）第3 卷，人民文学出版社1984 年版，第130 页。

㊸瞿秋白：《普洛大众文艺的现实问题》，载《瞿秋白文集》（文学编）第1 卷，人民文学出版社1984 年版，第476、464 页。

㊹毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，载《毛泽东选集》第3 卷，人民出版社1967 年版，第831、822、823 页。

㊺毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，载《毛泽东选集》第2 卷，人民出版社1967 年版，第499～500 页。

㊻毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，载《毛泽东选集》第3 卷，人民出版社1967 年版，第808 页。

㊽周扬：《现实主义试论》，载《周扬文集》第1 卷，人民文学出版社1984 年版，第159 页。

㊾胡风：《胡风对文艺问题的意见》，中国作家协会主席团1955 年，第40 页。