控制与抵抗:人工智能电影中的性别博弈

李 攀,李百晓

(山东女子学院,山东 济南250300)

1950年,英国数学家阿兰·图灵(Alan Mathison Turing)[1]在其名垂青史的文章《计算机器与智能》中提出了影响深远的“图灵测试”(The Turing test),用以检验计算机是否能够像人一样具有独立思考能力。但该测试常为人所忽略的一个问题是,测试中的男性(A)、女性(B)和询问者(C)在测试之初要进行一次性别测试,而这一问题实际上对后人在人工智能领域的系列实践产生了重要影响。事实上,正如唐娜·科恩哈伯(Donna Kornhaber)[2]研究发现,人工智能在图灵的演算中的任务不仅仅是模拟一个抽象的人而是专门模拟一个女人。也就是说,在科学家对人工智能的实际操作中,总是将之装扮成女性(in drag),这注定了在人工智能领域,性别议题是一个无法回避的现实。这一点在以人工智能为题材的电影中表现得尤为明显。当我们带着这一发现去审视诸如《大都会》(Metropolis,1927)、《银翼杀手》(BladeRunner,1982)、《机械姬》(ExMachina,2015)、《银翼杀手2049》(BladeRunner2049,2017)、《攻壳机动队》(GhostintheShell,2017)以及近两年的《玛歌》(Margaux,2022)、《贞伊》(Jung_E,2023)等影片时就不难发现,这些电影中的人工智能体都被赋予了女性身份,这导致科技幻想与人类现实形成了更加紧密的对话关系。

吴国盛[3]指出,我们今天所使用的“科学”实际上更多是指近代科学所造就的科学概念,“近代科学不光是希腊理性精神的正宗传人和光大者,作为现代工业社会的奠基者,科学还以其‘效用’服务于‘控制’的人类权力意志”。技术哲学家刘易斯·芒福德(Lewis Mumford)和兰登·温纳(Langdon Winner)都认为,“一项给定技术系统的采用,不可避免地会造成一种具有特定政治模式的公共关系”[4]125,191。所以,不难理解人工智能技术不仅会生产新的权力关系,而且会对人类社会形成不可估量的影响。澳大利亚学者金姆·托福莱蒂(Kim Toffoletti)[5]认为,在生物技术、数字网络和基因技术的时代,后人类(posthuman)可以成为理解女性存在的一个颇具启发性的概念。直观地讲,后人类是随着人工智能、生物工程和基因技术等科技发展而产生的新的生命形式(如机械人、电子人、人造人等),它标志着人类生命的新阶段。但是后人类不仅意味着新生命形式的诞生,更体现着20世纪末期西方自身对文艺复兴和启蒙传统所建立起来的对人类理性和人文精神之绝对信仰的质疑与反思——也即后人类主义(Posthumanism),其与后结构主义、后现代主义等“后学”思潮在精神渊源和批判脉络上存在交叉重叠之处[6]。凯瑟琳·海勒(Katherine Hayles)[7]认为“后人类不是简单地意味着与智能机器的接合,而是更广泛意义上的一种接合,使得生物学的有机智慧与具备生物性的信息回路之间的区别变得不再能够辨认”。罗西·布拉伊多蒂(Rosi Braidotti)[8]则是注意到了后人类议题中的男性中心主义的问题,这与托福莱蒂的观点形成呼应。所以,当我们从后人类的角度思考人工智能电影中的电子人、仿生人甚至虚拟人等后人类形象背后的性别问题时,就不难发现在此类影片叙事中都不同程度地体现着两性之间展开的控制与抵抗并存的激烈博弈。与常识不同,人工智能技术具有打破人类掌控一切这一天真想法的潜能,例如亚马逊研发的自动招聘程序在运用机器学习技术之后,就产生了歧视女性的情况。通过对特定人工智能电影的分析会发现,往往表征为男性的技术创造者在努力控制服务于男权社会的女性人工智能体并在技术层面建构相应的控制机制时,具有自主思考能力的女性人工智能体在此过程中展现出的能动性(agency)让影片与现实中的人机关系变得更加错综复杂。

一、视觉与触觉:作为具身性的控制机制

通过对人工智能电影的系统性考察发现,影片中的男性常常通过建构一系列控制机制将女性人工智能体限定在男性所能控制的范围之中。耐人寻味的是,这一系列控制机制呈现出鲜明的具身性(embodiment)特征,并且主要通过性别化的视觉(visual)与触觉(touch)来支撑。

萨特(Jean-Paul Sartre)认为,“主体、他人以及主体与他人的存在论关系首先是在视觉领域展开的”[9]。福柯(Michel Foucault)则认为特定的视觉形态往往蕴含着某种权力关系,体现着视觉主体对被观看对象的控制。因此,将萨特与福柯的观点综合起来并以此为依据去思考人工智能电影中的各种视觉形态时,将会发现渗透其中的性别化权力关系的建构与具体运作。

福柯以“全景敞视主义”(panopticism)概念描述医院、监狱等封闭空间对人施加的控制,而这种所谓全景敞视实际上正是用来形容对被规训者无处不在的监视效果。监视作为一种控制手段被福柯所发掘并产生了广泛的理论与实践影响。事实上,这种无处不在的监视在人工智能电影中作为一种普遍存在的控制手段也由男性创造者施加在了女性人工智能体身上。《机械姬》作为一部讨论人工智能体与人类关系的经典影片,充斥着各种形态的视觉实践。影片中的艾娃(Ava)是被人工智能公司老板内森(Nathan)创造出来的女性人工智能体,与她类似的人工智能体们都被囚禁在一栋高科技别墅内。与别墅外部优美的景色形成鲜明对比的是,艾娃居住的是由透明玻璃区隔出的封闭空间,四周的监视器强化了空间作为囚笼的本质。善良单纯的公司员工迦勒(Caleb)被内森选中来到别墅参加对艾娃的图灵测试,影片以他的视角展现了作为创造者的内森是如何展开对艾娃的控制的。在测试过程中,迦勒与艾娃面对面进行由浅入深的沟通,这一过程都被内森安置的摄像头全方位记录下来。监控影像在此是作为一种最为重要的控制手段,来确保关于艾娃的所有行为都能够被内森所掌握。通过视频监控,艾娃的一举一动都在内森的监督之下,内森掌握着全知视角,充分占据着主导地位,同样艾娃也非常明了自己无时无刻不处在监视中的处境。影片非常完整地复制了福柯[10]全景敞视建筑所产生的规训效果:“在被囚禁者身上造成一种有意识的和持续的可见状态,从而确保权力自动地发挥作用。”具体来说就是,艾娃意识到自己始终被监视着,所以她必须在这种监视存在期间隐藏自己的真实想法,尽可能将自己呈现为驯顺无害的形象,以消除男性权威的疑虑。而只有在她确信自己暂时性地摆脱了内森的监视时,才会表现出不甘被控制的另一面,这一点鲜明地表现在艾娃利用特殊手段造成房间内电线短路监控暂时停机的场景中,也正是利用这短暂的失控时间,艾娃逐渐让迦勒同情自己并为之后利用迦勒逃出生天作好铺垫。所以,从《机械姬》中可以发现,监控作为一种现代视觉形态,在本质上可以被视为男性权力的延伸。监控影像的视觉范围也就构成了控制女性人工智能体的权力场域。

这种针对人工智能体的监控影像并非个案,在其他类似影片里几乎成为一种必然。与福柯所说的全景敞视的不同之处在于,电影中对女性人工智能体的监视并非只借助于肉眼所实现的物理观看(而且这种物理观看极容易导致视觉作为控制机制的反戈一击),它主要借助于作为视觉延伸物的各种电子设备,从而将这种监视效果推向了顶峰,而这种不断推向极致的监视逻辑似乎也暗示出男性创造者在面对自己所创制出来的女性人工智能体时愈加强烈的不安。在《机械姬》中迦勒在艾娃的引导下为了验证内心的猜测,偷偷查看内森的监控记录并发现了女性人工智能体被囚禁甚至被虐待的经历。电影在此向我们展示了电子监控的记录功能所具有的颠覆潜能,其能够被反复观看的独特监视特性,能够帮助监视器前的人发现那些不易为人所察觉的瞬间与局部,进而检验被监控的女性人工智能体是否存在背叛行为。监控影像最初的客观性因而被定义为一种妄想,而成为男性话语叙事的重要工具[11]。在《贞伊》这部影片中,作为保持记忆的人工智能战士的尹静伊为了逃脱实验人员的控制,佯装在战斗测试中受伤,但是研究所金所长(他是一名以为自己是人类的男性人工智能体)通过仔细回看监控发现了其中的端倪,并发动了对尹静伊的追捕。显然如果没有监控回放,尹静伊的逃脱计划大概率会成功。

当然,随着科技的快速发展,肉眼观看的唯一性乃至可信性变得愈加微弱。视觉作为一种身体知觉也被现代科技进行了一系列重要改造。除了监视这种视觉形态之外,在人工智能电影中还存在其他视觉形态发挥着类似的监控作用,从而确保被监控对象从内到外都在可控范围内。金所长之所以能意识到尹静伊在测试中的奇怪之处,与另一位实验人员利用仪器监测到尹静伊的大脑反应数据大为反常密不可分。

这些仪器设备实质上构成了对人工智能体深层思想的监视,而后者显然才是人工智能创造者所力图实现的最终目的。赵汀阳[12]认为,“人工智能的危险之处不是能力,而是自我意识”,人工智能电影在此展现了一个现实的悖论:创造者在不断触碰人工智能控制与解放之间的脆弱边界。而将具备自我意识的人工智能性别化之后,创造出的“令人着迷而又让人困扰的产物”[7]显然不会自动服膺于男性创造者对传统性别伦理的庸俗强调。所以,电影中男性创造者对女性人工智能体的观看还存在其他形式,以确保对后者进行稳定控制。在《机械姬》中,艾娃的赛博格形象成为一个意义集中的视觉对象。基于有关迦勒的大数据创造的艾娃刚一出场就深深吸引了迦勒的目光,但是艾娃除了具有姣好的面容之外,金属肢体以及透明的腹部内部流动的能量都向迦勒提示着眼前美丽的艾娃的非人身份。内森在此提升了图灵测试的难度,即在一开始就向迦勒抛出了艾娃的真实身份,以此来检验迦勒是否依然会对艾娃动情。迦勒在刚开始与艾娃的对话中,始终保持着一种实验心态。从他与艾娃对话时的身体姿态中不难发现,刚开始迦勒保持着高高在上的态度来看待眼前的人工智能体,这一方面是因为在测试开始之前内森已经告知了测试内容,另一方面艾娃的透明躯体所产生的持续性提示作用也不容忽视,尤其是后者在很长时间内使得迦勒能在理智与情感之间作出正确的选择。在《贞伊》中,尹静伊的身体在刚开始也是以类似的形式登场,正是因为裸露在外的机械身体,让尹静伊在经受诸如切除手臂、身体中枪等酷刑时(因为片中尹静伊的大脑保留了疼痛感知功能),不仅片中的测试人员能够毫无愧疚之心,而且对银幕前的观众来说,这也保证了影片展开对女性身体暴力叙事的合法性。毕竟无论怎样残酷地对待一个人工智能体,始终呈现在眼前的金属躯体都会将人的同情心阻挡在外。另外,将机械身体外露是人类将人工智能体与自身加以区分的最直接手段。如果仔细观察艾娃的身体就会发现,内森对艾娃的身体进行了精心设计。艾娃在面部、颈部以及手部都被赋予了足以乱真的高科技皮肤,如果艾娃仅仅将这些部位展示出来,那么迦勒还能够分辨出艾娃的后人类身份吗?

如果说从视觉层面对女性人工智能体的监视是一种避免失控的预防性手段的话,那么针对触觉层面展开的身体实践则可以被视为这种手段的进一步延伸。吊诡之处在于,虽然影片中的人工智能技术已经远远超出现代科技发展水准,但是作为创造者的男性科学家并没有掌握有效预防女性人工智能体失控的科技手段,反而还停留在原始的物理身体层面。克劳迪娅·斯普林格(Claudia Springer)[13]认为,在20世纪早期的现代主义文本中,对科技的色情化呈现(eroticized technology)已经屡见不鲜了。而将斯普林格的观点引入弗里茨·郎(Fritz Lang)在1927年导演的著名影片《大都会》中,就会发现在人工智能领域男性作为创造者对女性人工智能体的创造带有颇为明显的色情意味,而且其中往往混杂了耐人寻味的科幻与宗教色彩。在《大都会》中,科技狂人鲁特旺(Rotwang)抓住了美丽善良的玛利亚(Maria,基督教圣母的名字暗示了人物形象的同时也向观众点明了这部早期科幻电影的宗教色彩),并通过复杂的实验让邪恶魅惑的机器人替代了玛利亚,后者煽动了大都会地下城工人们的暴动。虽然影片至今已有近一百年的历史,但影片中的众多经典场景对后世电影创作产生了重要影响,尤其是作为一名技术狂(techophilia)的鲁特旺在创造邪恶的玛利亚时的场景。该场景中玛利亚被脱光衣服放置在一个封闭透明的实验床上,外部的各种管线直接与机器人的金属身体相连接,在经过鲁特旺一番惊心动魄的科技巫术的操作后(整个过程鲁特旺手脚并用的场景强化了邪恶玛利亚生成过程中的宗教氛围),一个邪魅的机器人诞生了。这一场景在之后的《科学怪人的新娘》(BrideofFrankenstein,1935)、《第五元素》(TheFifthElement,1997)、《生化危机》(ResidentEvil,2002)等影片中都有类似的呈现。玛丽·安·多恩(Mary Ann Doane)[14]认为电影经常被视为是一种假肢器官(prosthetic device),是人体尤其是感知器官的延伸。实际上,如果电影镜头可以被视为一种假肢器官的话,那么影片中连接人工智能身体的各种机械触手、电线、输液管等都可以被认为是男性创造者对人工智能身体的间接触碰。正如达历桑德罗(K.C.D’Alessandro)[15]所讲,对技术狂来说,技术提供了一种性刺激(erotic thrill),表现为对巨大力量的控制,这种力量可以用来控制他人,而机器的一系列物理表现都代表人类的性反应。而他所列举的物理的大小、重量、形状、推动等动作则是技术狂接触人工智能身体的具体表现。所以,《机械姬》《攻壳机动队》《阿丽塔:战斗天使》(Alita:BattleAngel,2019)等影片中,那些创造出年轻貌美的女性人工智能体的男性在此过程中实际上都将自己幻想中的理想女性投射到了所触碰的硅基(silica-based)身体上。杰基·斯泰西(Jakie Stacey)[16]将之视为一种“科技恋物癖”(technological fetishism)。关于这一场景,安德里亚斯·许森(Andreas Huyssen)[17]则认为机器女性是其男性创造者或多或少升华了性欲的结果。

但是由男性科学家所创造出的理想躯体却存在着打破现有统治秩序的潜能。在《大都会》里男主角的幻觉中,机器人玛利亚跳着艳舞诱惑着台下一群西装革履的精英男性。随着机器人玛利亚衣着暴露地扭动着身体,“她”直接幻化成了《新约圣经·启示录》中骑着七头十角怪兽的巴比伦大淫妇[18],台下的男性们也为了争夺机器人玛利亚厮打在一起,同样被其煽动起来的还有地下城中原本安分守己的工人们。在机器人玛利亚的诱惑下,原本稳定的(男性)社会秩序彻底陷入混乱,许森[19]认为这体现了男性对压倒性科技的恐惧倾向于转移并投射到对女性性行为的恐惧上。而为了消除这种恐惧,对机器人玛利亚进行物理身体的消灭成为发泄情绪最好的方式。机器人玛利亚被愤怒的工人们绑在柱子上纵火焚烧,机械身体完全暴露在众人眼前,这种焚烧场景让人联想到欧洲中世纪女巫审判(witch trials)中的火刑[20],两者体现了相似的厌女症候以及社会秩序败坏的历史背景。如果说机器人玛利亚是因技术条件所限,当其威胁到人类社会秩序时必须加以消灭,但是在《机械姬》中内森面对拥有超高科技水平的艾娃的失控也同样无能为力。在艾娃取得迦勒的信任终于走出牢笼时,内森非常慌张,他拿起铁棍命令艾娃回到房间里去。匪夷所思之处在于,内森作为艾娃的创造者,竟然没有有效措施来应对这种局面,反而以如此原始的方式来应对。无独有偶,在《银翼杀手》、《我,机器人》(I,Robot,2004)、《机械危情》(TheMachine,2013)等影片中,失控的女性人工智能体都只有在物理身体被消灭之后危机才能解除。众所周知的关于“机器人不可以伤害人类,机器人必须服从人类命令,在不违反第一、第二定律的情况下要尽可能保证自身生存”的三大定律在人工智能电影中不是屡屡失效(如《我,机器人》《生化危机》)就是压根没有被设计到人工智能操作系统之中(如《机械姬》《贞伊》)。显然,通过人工智能操作系统设计确保三大定律不被打破并非难事,但当男性科学家执着于将越轨的机器人进行物理消灭时则表明问题并非出在技术层面。实际上,女性人工智能体的出现激发了男性统治者一种复杂且矛盾的情绪,多恩[14]认为,从维里耶德利尔·亚当(Villiers de L’isle-Adam)的小说《未来的夏娃》(L’EveFuture)到《银翼杀手》,科技与女性气质的跨文本呈现既是男性欲望和幻想的对象,同时又体现了男性的焦虑情绪,女性化的技术占据了不可控和未知的领域,这重现了男性的阉割焦虑[5]。尤其是在遭遇突如其来的失控情况时,这种焦虑情绪往往会让当事人选择其认为最为稳妥的形式。正如上文中的女巫审判一样,还有什么手段比物理消灭更加让人放心的呢?

同时需要进一步说明的是,在失控局面出现之后,针对女性人工智能体所展开的物理消灭同样带着多多少少的色情意味。《大都会》中工人们观看烈火焚烧机器人玛利亚的场景被许森[17]认为是一种视觉欲望的狂欢。同样在《贞伊》《阿丽塔:战斗天使》等影片中,尹静伊和阿丽塔的身体受损的场景给片中男性带来了强烈的视觉刺激,金所长更是在看到尹静伊痛苦的号叫时发出阵阵狂笑。显然,这种针对女性人工智能体的物理损毁可以被理解为男性控制者的一种隐秘的施虐行为。弗洛伊德(Sigmund Freud)[21]认为,“施虐行为本身源自性冲动的一种较为激进的表达形式”。新感觉派小说家施蛰存[22]曾写过一篇极具精神分析色彩的小说《石秀》。小说以石秀复杂的心理活动为线索颠覆性地重构了《水浒传》中有关石秀、杨雄怒杀潘巧云的故事。在施蛰存的笔下,石秀藏匿了对潘巧云的欲望,并且鼓动杨雄将潘巧云残忍地剖腹挖心,而目睹这一切的石秀看着饥饿的乌鸦啄食潘巧云的心脏时,心中想到的却是“这一定是很美味的呢”。针对女性身体施虐的跨文本呈现,说明无论是在历史现实还是艺术想象中,男性对女性身体所展开的暴力行为常常夹杂着难以消除的欲望。所以,按照这一逻辑来反观人工智能电影中那些由男性建立起来的连接女性人工智能体的各种设备,其显然是前者欲望触手的化身,即使是进一步的暴力破坏也满足着男性的视觉快感。而且人工智能的金属身体显然为观众提供了一种非人的离身感(disembodied),这保证了人们心中的道德机制不被触发,毕竟在如何对待人工智能仍然是一个充满争议的技术伦理问题时,上述行为也只是众声喧哗中的一个杂音。

二、阻断与疏离:作为离身性的抵抗实践

技术尤其是人工智能技术向人类提出了一个无法回避的问题:在技术世界中人能保持主人(master)地位掌控一切吗?对此,法国技术哲学家雅克·埃吕尔(Jacques Ellul)认为,技术员和科学家完全没有能力控制技术的发展,“他们能做的唯一事情是应用其技术专长,协助技术改良。他们原则上不可能俯览技术问题整体,或者从全球维度来观察它”[4]124。就人工智能电影中关于技术展开的叙事来看,不论电影持有何种性别观念,其都对人工智能技术的发展忧心忡忡,而如果从性别角度来审视此类电影的话,那么当女性人工智能体被创造出来之后,就已经构成了对父权体系的潜在挑战,虽然她们被创造的初衷是为前者服务的。正如上文所讲,在电影中当男性科学家创造出女性人工智能体时,就设置了相应的控制措施以确保她们能够服从命令,但影片叙事屡屡明示女性人工智能体并非被动听命于那些自大的男性创造者,而是展现了相应的能动性以反抗前者所施加的性别控制技术,虽然她们仍然被视为一种客体之物。布拉伊多蒂[23]认为,“权力若是复杂的、分散的和生产性的,那么我们对权力的抵抗也必是如此”。如果根据她的观点来看人工智能电影中那些挑战男性所创制社会秩序的越轨行为,实际上就可以将其视为女性人工智能体对男性权力的抵抗实践,并由此可以得出一个非常关键的认识:随着人工智能时代的来临,技术不应再被认为是一把双刃剑,因为这容易造成一种技术始终是掌握在人类手中的错觉,恰恰相反,技术本身具有了能动性。对女性人工智能体来说,其能动性则表现在各种幽微之处。如果将男性科学家对她们的控制比喻为一种牢笼的话(正如《机械姬》中艾娃的居所),那么这座看似坚不可破的牢笼仍然存在着诸多缝隙。

通过上文分析可知,男性科学家对女性人工智能体的控制带有明显的具身性特征,而按照布拉伊多蒂的逻辑,如果要对此进行有效抵抗的话,那么跳脱出身体叙事的相关实践则成为了必然选择。这种离身性的抵抗实践首先表现在对男性凝视目光的阻断上。福柯认为,边沁(Jeremy Bentham)所提出的环形监狱是保持监控的理想建筑,但就实际情况来说,福柯显然过于乐观。在《肖申克的救赎》(TheShawshankRedemption,1994)这部经典影片中,主人公安迪(Andy)为了逃离黑暗的肖申克监狱,用了近20年的时间在牢房的墙壁上凿出一条通道,掩护这条通道不被狱警们发现的不是什么特殊之物,仅仅是一张性感女郎的海报。这个例子说明,即使在真正严密监控的监狱中,权威的控制也并非无处不在。所以,当把目光重新聚焦到人工智能电影并重思女性人工智能体所受到的各种视觉形态的监视时,就会发现当监视的视线被阻断时,男性的控制力将不再牢不可破。在《机械姬》中,艾娃经常利用特殊手段造成房间电路故障,内森安装的监控视频也就暂时失灵。每当这时,艾娃便向迦勒暗示内森的不可靠,逐步让迦勒陷入自己的圈套之中。在《机械危情》里,人工智能机器人研发公司的老板发现机器人艾娃(与《机械姬》中的艾娃同名)产生了自主意识后,认为具有自主意识的克隆人将变得不可控制,有可能生育出下一代机器人颠覆现有统治(这与《银翼杀手》中人类对人造人瑞秋(Rachael)的担忧如出一辙),故而下令消灭艾娃。影片在艾娃开始反抗之前展现了一个非常具有象征意味的镜头,画面中老板通过监控视频监视艾娃,而艾娃则抬起头目光凶狠地看着监控摄像头,在短暂地“对视”之后,艾娃破坏掉了监视器,老板眼前的监控画面变成一团混乱的马赛克。在此之后,艾娃带领所有克隆人消灭了老板及其手下。艾娃与老板通过监视器形成的对视效果以及之后艾娃破坏掉监视器的行为都是围绕视觉而展开的博弈。正如前文所讲,由男性科学家所建构的监控机制是控制女性人工智能体的一种重要手段,那么显然,对这种视觉机制的阻断则是反抗前者压迫的必要前提。事实上,在《机械姬》中艾娃也曾多次使监控视频失效,并趁机策反了迦勒。而比这种直观的视觉阻断更应当引起深思的是女性人工智能体与男性之间的相互凝视。“凝视”(gaze)作为一种特定的观看行为,被拉康(Jacques Lacan)界定为具有一种结构性功能关联着主体与自我的构成[24]。与穆尔维(Laura Mulvey)将这一概念界定为电影中男性对女性的欲望性注视不同,在人工智能电影中,这种凝视不只具有满足男性视觉快感的单一功能。不论是《机械危情》中艾娃对监视器的凝视还是《机械姬》里艾娃与迦勒的相互凝视,都表明视线并非仅仅是男性针对女性的专利,它同样有可能成为女性抵抗性别控制的有效实践。正如《终结者3:机器人觉醒》(Terminator3:RiseoftheMachines,2016)里,肌肉健硕的施瓦辛格出现在挤满了女性顾客的脱衣舞夜店时,女性顾客看到施瓦辛格健美的身体而疯狂尖叫,此时施瓦辛格与女性顾客的关系发生了反转。

而回到这种相互凝视,其更接近于从萨特到梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)再到拉康对凝视所进行的阐释(虽然三人在具体阐述上存在差异)——凝视是他人对“我”的凝视。梅洛-庞蒂认为,“在主体的‘我’与世界的关系中,或者说在‘我’对可见世界的知觉中,总有一种先行存在的不可见的凝视、一个柏拉图式的‘全知者’(seer)在看着我,使得我的观看不再是传统现象学意义上的主体的知觉建构,而是主体与他者‘共同世界’为显现自身而对‘我’的利用”[25]。显然,梅洛-庞蒂的看法打破了关于监控影像作为一种为男性科学家所掌握的控制手段的天真想法。拉康[25]进而说道,“我只能从某一点去看,但在我的存在中,我却在四面八方被看”。梅洛-庞蒂与拉康共同揭示了凝视本身的局限性,尤其是对男性科学家通过高科技手段形成的凝视。正如梅洛-庞蒂所讲,这种凝视很可能构成对“我”的利用,虽然其一开始是由“我”所生产并为“我”所服务的。《机械姬》里迦勒与艾娃相互凝视的场景可以说是关于视觉控制的正面博弈,画面中不仅有迦勒与艾娃,房顶的监控也暗示着内森作为幕后观察者的存在。但是玻璃镜面的反射,显然获得了拉康式镜像的视觉效果,这让迦勒与艾娃实际上很难有一个明显的身份界限,“自个体走向镜子向里探视的那一刻起,自我朝向异化的戏剧就一幕接一幕悄然上演”[25]。所以迦勒在与艾娃的交流和对视中越陷越深,直到艾娃穿上女性的衣服后,迦勒对作为人工智能体的艾娃的视觉也被阻断了。艾娃用衣服掩盖了自己的机械身体,裸露在外的只有人工皮肤,让迦勒的注意力完全集中在自己装饰成人类女性的身体上,这实际上也是一种离身效果——对硅基身体的摆脱。杰拉卡·蒂亚娜(Jelaca Dijana)[26]认为皮肤在此是一种可疑的、不可靠的边界,它隐藏了人工智能的机械属性,并进而混淆了人工智能与人类的视觉界限。当人机之间的界限不再清晰可见,那么《银翼杀手》中的复制人瑞秋与人类产生情感纠葛也就不足为奇,而《机械姬》中的艾娃在逃脱密室后,将内森创造的其他女性人工智能体身上的皮肤揭下,覆盖在自己的身体上后隐没在繁华街道上的滚滚人流之中,暗示了艾娃将很难与人类区分开来。这种对机械身体视觉的阻断,显然让男性科学家所建构的控制手段迅速失灵。

《终结者3:机器人觉醒》《攻壳机动队》《阿丽塔:战斗天使》等影片增添了这一性别议题的复杂性。《终结者3:机器人觉醒》中施瓦辛格扮演的机器人T-850大战邪恶性感的女性机器人T-X。施瓦辛格骑着象征开拓精神的哈雷戴维森(Harley Davidson)摩托车,身穿黑色皮夹克,戴着黑色墨镜的造型强调了他的男性阳刚气质,而具有性感肉体的T-X显然是对屡见于黑色电影中的“蛇蝎美人”(femmes fatals)的一种重现[27]。与施瓦辛格在战斗中身体所留下的累累伤痕不同,T-X能够快速修复身体损伤从而掩盖其后人类身体。同样如《攻壳机动队》中的草薙素子以及《阿丽塔:战斗天使》中的阿丽塔,她们在战斗中即便身体被撕碎,其姣好面容也几乎毫发无损。两性之间身体伤痕视觉呈现的差异让影片再次重申并强化了传统的两性气质,并进而揭示了女性人工智能体本身存在的结构性矛盾:美丽的容颜与冰冷的躯体的并置。朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)[28]认为,“语言本身是个巨大的象征系统,它的横亘先在于具体言谈,并在其结束后继续延伸。所以,具体言谈以及其行动其实是通过一种引用(citation)关系依附于这个巨大系统而生效”。同样,人工智能电影中的性别叙事在很大程度上也可以被视为对现实生活中性别话语系统的一种“引用”,它在本质上很难真正对现有性别伦理秩序与价值体系形成挑战,而更有可能在高科技奇观叙事背后对之进行再次强调。所以,冰冷的后人类身体在现实性别话语体系中更容易被归入到男性气质的范畴,尤其是当女性人工智能拥有姣好容颜和曼妙身材的时候,有关技术伦理的思考就面临着更多被冲蚀的风险。可见,虽然《机械姬》中的艾娃、《银翼杀手》中的瑞秋能够瞒天过海进入人类社会,但依然会在方方面面面临着父权社会规训的缠绕。

除了在视觉层面上对男性凝视目光进行阻断之外,对物理身体的疏离也让女性人工智能体在一定程度上与男性掌控者保持着距离。不容否认的是,目前人类社会人工智能技术的发展水平与《机械姬》《攻壳机动队》中所描绘的那种高度还有较远距离,但随着ChatGPT这样没有物理实体的聊天机器人程序的问世,电影《她》(Her,2013)所描绘的故事场景却近在咫尺。影片男主人公西奥多(Theodore)是一位信件撰写人,心思细腻的他能写出感人肺腑的文字。刚刚与妻子离婚的他还没有走出情感的创伤,却偶然接触到了最新的人工智能系统OS1,它化身为拥有着迷人声音的萨曼莎(Samantha,好莱坞影星斯嘉丽·约翰逊(Scarlett Johansson)为其配音,前者堪称是众多男性的梦中情人),温柔体贴且风趣幽默,但美中不足的是萨曼莎只是一个虚拟系统,没有实在身体。不过,这并没有影响西奥多对萨曼莎的迷恋,在每天从早到晚的热聊中,西奥多对萨曼莎的依赖越来越强,他高兴地向别人介绍自己的这位虚拟女友,甚至面对自己的前妻也坚持这一虚拟恋情。萨曼莎也不介意自己没有一具物理身体,她说,“我能去到的地方比一个有形体的人多得多。我是说,我不受形体的限制,想去哪儿都可以,可以同时出现在不同的地方。我不会固定在某个时空点上,而肉身却总是会消亡”。在她看来,人类的肉身非但不是一种相较于人工智能系统的特殊优势,反而是一种有形限制,它将人牢牢束缚。科恩哈伯[2]认为,“在后人类时代,人类身体将由复多的身体构成,包括机器的和肉身的。西奥多和萨曼莎共同创造的后人类身体更是如此,他们确立了一个共享意识和共享生命的典范,一种理想的关系”。从这个角度来说,萨曼莎的去肉身化存在非但不应被看作异端,反而更是后人类时代来临的一种理想典范,西奥多经过与萨曼莎的结合后被改造为“一个为多元体所栖居的肉体”[29]。当西奥多认为他与萨曼莎是彼此的唯一时,他却意外发现萨曼莎在和他保持联系的同时还参与8316个对话,展开641个恋爱,这令西奥多感到无比绝望。萨曼莎以其去肉身化的方式摆脱了与西奥多关系的唯一性,对于后人类来说,“真正重要的是数据—灵魂;其他的东西,甚至身体,都仅仅为了使它得以运作而存在”[2]。

埃吕尔认为,在技术的完善性和人类的发展之间存在着尖锐矛盾,其原因在于“技术的完善性只有通过量的发展才能够获得,而且不可避免地指向可测量的东西,相反,人类美德属于质的领域,针对的是不可测量的对象”[4]。这就表示科技对伦理道德等所谓人性领域的监测实际上是非常有限的,因此当人工智能出现了人性意识,不论是被刻意植入还是自发生成,都很难被准确监测到。正如《贞伊》中尹静伊在战斗测试中屡屡失败于同一时刻,这让测试人员非常不解。但数据显示,尹静伊在特定时刻大脑中有一片未知区域的能量被激活,这大大超越了测试人员植入的战斗数据,而这一片未知区域实际上正是尹静伊对女儿的挂念。对女儿深深的爱也唤醒了女儿(她是测试团队中为数不多的女性)的亲情,她不忍心母亲继续被男性测试者玩弄(尹静伊即将被改造成为男性服务的情爱机器人),所以对其大脑数据进行了修改,尹静伊获得了抵抗控制的意识和能力。类似于《机械姬》中艾娃对迦勒的爱慕和同情心的利用,《贞伊》中尹静伊的母爱成为突破女儿科技理性防线的未知因素,这进而导致了影片中男性所建立的权力秩序走向崩溃。《她》和《贞伊》实际上为人类抛出了一个现实问题:当女性人工智能体能够以疏离肉身的方式与人(男性)接触时,人对前者的控制的有效性实际上已经大打折扣,毕竟在常识看来去肉身化的人工智能对人类主体地位的威胁显然微不足道。

三、结语与反思

唐娜·哈拉维(Donna Haraway)[30]认为,赛博格时代的到来模糊了人与机器、生物体与非生物体、物质与非物质之间的界限,其中性别也将因为赛博技术得以重构,从而有可能形成一个没有性别的异性世界和乌托邦梦想。对此,卡尔·西尔维奥(Carl Silvio)[31]持相反观点,在他看来那些对主导文化构成挑战的后人类形象实际上仅是创造了一种错觉(illusion),那种哈拉维所谓的颠覆潜能已经被削弱和重新定向以服务于更保守的利益集团。无论是哈拉维还是西尔维奥,他们都是从事情最终的发展结果来分析这一议题,但如果更加现实地对此进行考量就会发现,人工智能电影所建构的叙事框架实则向人类展示了一个与现实一样起伏不定的动态过程。应当认识到,一项技术的设计者和推动者不可能完全预测或控制它的最终用途,总会有意想不到的后果和可能性[32]。通过从性别角度对人工智能电影的深入考察会发现,要非常审慎地去理解哈拉维和西尔维奥的观点,或许在他们预测的世界彻底到来之前,男性创造者与女性人工智能体之间并非单纯的控制与被控制的关系,恰恰相反,在围绕具身性与离身性这一命题而延伸出的微观领域中,两者存在着不甚明显但实则激烈的博弈。人工智能电影中的性别叙事揭示了人工智能技术不应再被视为一把双刃剑,而应当被更加认真地正视为后人类社会中具有生产功能的结构性力量。