渐江《黄山图册》章法探究

◆ 邹明磊 （湖南科技大学齐白石艺术学院）

一、渐江及其《黄山图册》概况

渐江（1610—1664），新安歙县人，俗姓江，名韬，字六奇；中年入闽，改名舫，字鸥盟；出家为僧后，僧名弘仁，字无智，一字无执；别号渐江、渐江学人、渐江僧等。渐江位列明末清初“四僧”之首，又与查士标、孙逸、汪无瑞合称“新安四大家”。

渐江出生于安徽歙县，是“四僧”中年纪最长的一位。渐江生活在明清交替之际，他早年得取秀才，家道中落后与母亲一同生活，拜歙县名儒汪无涯为师，准备科考入仕。明末王朝易祚，让渐江难以实现自己的理想和抱负。清顺治二年（1645），清军进攻徽州，时年36岁的渐江与同乡、学生一道举兵抵抗，均告失败，徽州陷落以后，渐江远赴福建投奔唐王，但仍然难以挽回明朝灭亡的结局。1646年，清兵南下进攻福建，唐王被执绝食而亡。渐江与南明残部躲入武夷山中，与汪沐日等人一同削发为僧，自此告别俗家姓名，开始使用法号弘仁，又取字无智，号渐江。社会格局的动荡不安不仅影响了渐江的精神思想，也让他的艺术创作体现出鲜明的时代烙印。清顺治六年（1649），渐江从福建返回歙县，他一生的艺术活动也集中在歙县周边，渐江居歙县期间，每年都数游黄山，许楚在《黄山渐江师外传》中记载：

渐公自幔亭归黄山，往来云谷、慈光间又十余年。挂瓢曳杖，憩无恒塌。每寻幽胜，则挟汤口聋叟负砚以行。或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫。倦归则键关画被，欹枕苦吟，或数日不出。山衲踪迹其处，环乞书画，多攒眉不应；顷忽涤砚吮笔，淋漓漫兴，了数十纸，不厌也。

渐江一生的艺术成就，主要得益于名山大川的实地观察和写生，他早间入闽，游历武夷山，归乡后醉心于黄山，黄山亦成为渐江精神之归宿。关于渐江的传记与其他史料，多提到渐江携砚台笔墨，游历黄山之中。故宫所藏《黄山图册》是目前学界所公认的渐江黄山游历写生的代表作品，《黄山图册》共六十开，共七册（含题跋册），其中设色51开，墨笔9开，每开画心纵21.5厘米，横18.3厘米。渐江《黄山图册》中的画册上未题画跋，仅在画中记下所绘地名，如天都峰、一线天、光明顶、卧龙松、莲花庵等等。六十开图册一图一景，章法不一，既有取法前人构图的，亦有许多独创之法。

二、渐江《黄山图册》真伪之辩

渐江《黄山图册》未落纪年款式，无法确定其具体的创作年代，是渐江在很长一段时期内多次纪游写生的作品选辑。《黄山图册》在渐江过世后的很长时间内，由渐江之侄同时也是其弟子的江注（1626-1685）保存。江注之后图册由湖州太守吴绮（1619-1694）收藏，之后易主何人不可考，直至清末时收藏家端方得之，并将图册著录于其私人藏画录《壬寅消夏录》中，方才重新面世。建国后，《黄山图册》中的五十开六跋曾遗失海外，由时任香港大学医学院院长侯宝璋教授购得并捐赠国家，另十开两跋由故宫博物院在宝古斋购得，自此《黄山图册》合二为一，成了今日的样貌。

学界曾就《黄山图册》的真伪有过如下讨论，美国学者高居翰（James Cahill）在1984年安徽省举办的“纪念渐江大师逝世三百二十周年大会暨黄山画派学术研讨会”上从钤印、笔墨、设色等方面与渐江其他作品做了大量的图像分析，认为《黄山图册》并非渐江作品。故宫博物院鉴定家徐邦达从题跋、用笔、纸张等方面考证此图册确实为渐江真迹，石谷风则从图册的流传角度做了梳理，认为图册有真伪杂糅之嫌。

时至今日，学界的主流观点普遍认为《黄山图册》为渐江所作无疑。

图1 清·渐江 黄山图册中心式七开

三、《黄山图册》章法

《黄山图册》是渐江纪游黄山的典型作品，其突出意义体现在丰富多变又极富独创性的章法上。六十开《黄山图册》一图一景，多以黄山名胜作为描绘对象，主次分明。图册根据其画面布局可大致分为中心式、对称式、边角式与满构图四种章法形式：

（一）中心式

中心式是渐江《黄山图册》中最为常见之章法，中心式可分为“实中”与“虚中”。实中多见于表现一峰一石之景，画面往往将一块巨岩或一个山头置于画面之绝对中心，合传统山水画章法中的宾主之理，主次极为分明；主峰或主石作为画面中的绝对中心让观者见画开门见山，无瑕关注其他。中心式章法在表现山峰时，自然山形成正三角之势，三角形作为一种刚性结构，给人极为稳定、沉着之观感。

与“实中”法相对则为“虚中”法，渐江在《黄山图册》中常以“虚中”法表现潭景，如第一册之一《乌龙潭》、第二册之八《油潭》、第五册之九《鸣弦泉》等。虚中意为画面中心布白，布景呈包围之势，与实中的刚性结构不同，虚中实围的环形结构容易产生一种抒情的意味。“虚中”法的中通常并非绝对中心，而是中心偏下，整体视觉重心下移，上方天色与白潭呼应，视中心的大面积布白，让周围置景无论如何繁复多变，都无碍于画面整体的秩序。

图2 清·渐江 黄山图册第一册之一乌龙潭 21.4cm×18.4cm 故宫博物院藏

图3 清·渐江 古槎短狄图轴61.9cm×35.3cm 故宫博物院藏

（二）对称式

黄山图册第二册之四《西海门》、第二册之十《散花坞》、第四册之九《云门峰》都是典型的对称式章法，对称式固然有所绘之景自然特点的影响，如西海门云门峰等实景都成两山对立。但画面中的对称式是渐江自己将实景抽象概括而成。对称式章法会削弱山水中的自然感，有助于观者将注意力集中在画家主观布置出来的山水图形，强调人工的形式美感。由于对称图形天然占位较大，在画面的空间表达上，往往只能以点到即止的方式交待空间关系，《黄山图册》中的对称式章法亦呈现出此种特点，或以简单的云雾截断暗示高耸，或远景稍施淡墨通过掩映强调幽深。

值得注意的是，山水对称式章法的图式美感不仅仅来自两个相似形的对称关系，第二册之四《西海门》、第二册之十《散花坞》中的主体外形都是镜面对称，而第四册之九《云门峰》的外形则是重复对称。渐江在处理这几开作品时都运用了山水画章法中“大同小异”的美感原理，初看大同细品小异的自然形增加了图像的趣味性。《西海门》和《散花坞》中物象初看完全对称，渐江通过微妙的面积和距离的区别布置打破画面的绝对平衡。《云门峰》则是在面积几乎相同的两块山石里的结构上做文章，一密一疏，一主一次。渐江《黄山图册》中对称式章法之美得益于这种“小异”，拙中见巧，立而后破。

（三）边角式

边角式是中国山水画中常见的章法，有“金边银角草肚皮”之说。边角关系在山水画的布局中十分重要，渐江亦深谙此法。《黄山图册》六十开中出现了大量的边角式章法，除了上文所说的对称性，渐江同时也非常注意画面中的对峙性，或上虚下实，或左右相对。

《黄山图册》中的边角式章法，通常用于表现万丈绝壁、幽谷山居之景，以左右相峙、虚实相生表现绝壁险绝是渐江的惯常手段，如《黄山图册》第一册之八《赵州庵》、第三册之六《藏云洞》、第六册之七《一线天》等开均将画面左置，占画幅一半，左实右虚。第二册之二《喝石居》、第三册之二《石门》、第四册之三《阎王壁》等则将画面右置，右实左虚。除左右对峙外，还有少数几开如第二册《白砂岭》、第三册之三《光明顶》、第四册之四《卧云峰》、第五册之三《绿蓑崖》等将画面置于图中下半部，呈上虚下实之势。

无论是左右相对还是上下对峙，《黄山图册》中的边角式章法通常用来表现奇险之景，山石结构团块之间的连续性被有意地模糊，渐江将重心置于画面边角来强调黑白对峙的紧张感与虚实相生的微妙关系。相同的手法亦出现在渐江的杰作《黄海松石图》中。

（四）满构图

《黄山图册》六十开中，出现了为数不少的满构图，画中物象几占画面五分之四以上，如第一册之四《仙桥》、第一册之五《觉庵》、第一册之六《洒药溪》、第一册之十《桃花沟》、第二册之五《横坑》、第三册之五《白龙潭》、第三册之九《仙澄洞》、第四册之八《逍遥亭》、第六册之一《朱砂泉》、第六册之二《九龙潭》、第六册之三《翠微寺》、第六册之九《小桃园》等等。由于图册中无一张留白处落款，更使图册中的满构图显得复杂繁茂让人眼花缭乱。

满构图在渐江的大幅作品中并不多见，原因有二，其一是渐江初学元季四家，尤崇倪瓒，虽然在章法上似倪瓒的极少，但继承了他“静、逸、闲、淡”的笔墨特点，并在此基础上多了一分“淡漠孤寂”的趣味，极为重视画中的留白。第二是渐江作品以墨笔为主，大幅画作设色较少，即便构图较满，也将布白空间拆解到大面积中空的山腹之内，减皴去染，山石堆叠以线为主，显得中通空灵。而《黄山图册》则以设色为主，即便山腹中空，罩上颜色后亦转化为实形。

《黄山图册》中的满构图的册页，均为据上而下的鸟瞰视角，题材上以涧、溪、泉、沟为主。渐江有意以纷杂错落的山石，挤出蜿蜒潺潺的水势。大面积复杂堆叠的石块结构，营造出结实具象的山势，景观的紧凑铺陈，是一种服务于题材和视觉的有意为之。

（五）钤印与点景

《黄山图册》所绘60开册页，均钤“弘仁”朱文圆印一枚，通观《黄山图册》渐江多钤此印于与天空留白位置，极少数章法较满的画页才盖于下方石缝中。此圆印形状似太阳，从画册所钤位置很容易让人产生判断，即渐江似乎不仅将印作为章法的辅助之用，还带有某种关于画作时间上的补充和暗示功能，或骄阳初升，或如日中天，或夕阳西沉。

60开《黄山图册》中19开绘有点景人物，主要有朱衣人与蓝衣人二者，朱衣人有颓顶老叟与顶髻文士两种形象，曳杖山中或行或立，少数几开亦有坐于屋舍或坐忘于岩洞中的形象，应是渐江自己的化身。蓝衣人为年轻随从形象，极少单独出现，可能是渐江弟子或是渐江传记中“负砚汤口聋叟”等随人的指代。点景人物贯穿《黄山图册》始终，成了连接图册不同画幅时空关系的重要线索。