创世神话的人性回归 坚贞情侣的倾情塑造——评长篇民歌体叙事诗《喜鹊之歌》

谭为宜

（河池学院 文学与传媒学院，广西 河池 546300）

当今时代对于诗歌的关注度并未处在高潮期，多元艺术形式的冲击，显然也影响到了诗歌的写作和阅读，长篇叙事诗则更是很少有人涉足的领域。而以创世神话故事写成长篇叙事诗就更加具有挑战性，作者既要兼顾民间传说的原质，又要追求诗歌的艺术效果，还要结合当下的审美需求。蓝朝云创作的《喜鹊之歌》三部曲（第一部《浴火神侣》、第二部《双雄神剑》、第三部《史传神棍》，云南人民出版社2019年、2021年、2023年先后出版），以流传于桂西北民间的非遗项目——布努瑶①布努瑶是瑶族的一个大支系。爱情叙事长诗《喜鹊之歌》以及瑶族创世史诗《密洛陀古歌》中的相关情节为基本元素，在充分的田野调查中获得的第一手原生态资料的基础上所创作的5万行民歌体长篇叙事诗，就更加难能可贵了。民族学学者陶立璠、瑶族作家蓝怀昌、瑶学专家蓝克宽等人在为此作品作序时均对作品的文化价值和艺术价值作了充分的肯定。

我国当代著名神话研究专家袁珂先生曾十分遗憾地说过：

中国神话本来很是丰富，但是因为如下几种原因，给人以错觉，误以为是贫乏无可记述的；甚至在著名学者早年编写的文学史中，也都只字未提，或仅浮光掠影地提到一下，实在使人感到遗憾［1］前言11。

袁珂先生所说的五种原因中，除了因为中国没有出现像古希腊的荷马那样的“神代诗人”及时把零星片断的神话熔铸成为鸿篇巨制外，还有一个重要原因就是，“中国现有五十五个少数民族，他们都有从远古流传至今的宏伟壮丽的神话传说，过去一直被忽视，未列入中国神话考察的范围”［1］12。我国自实行改革开放政策后，这种状况得到了很大改观，以藏族的《格萨尔王传》、蒙古族的《江格尔》、壮族的《布洛陀》、瑶族的《密洛陀》等为代表的一大批民众口头传承的极具神话色彩的创世史诗，被作为人类非物质文化遗产加以保护和研究。但这仅仅是其中一部分，当然也可以说是极其重要的部分，而相对于散落民间、至今尚未被整理、保护起来的传说和神话故事，我们做的工作还远远不够。蓝朝云的《喜鹊之歌》的资料搜集整理以及艺术创作本身就已证实了这一点，从开始创作到第三部完成、出版，共经历了近10年的时间；而从搜集资料开始，则有30多年的光景了。

蓝朝云的《喜鹊之歌》可谓皇皇巨著，研究者可从多个角度进行艺术审美研究，本文试从人物形象这一维度开展讨论。

一、“人”性—“神”性—“人”性

《喜鹊之歌》塑造的主人公形象敢松和珍凤，是展现布努人的民族品性的杰出代表，是布努瑶创世史诗中的英雄，更是人们崇拜、敬仰的神。作品在叙述其秉持初心、奋斗不止的历程时，首先是将之视为带领布努人克服艰难险阻，惩治邪恶凶顽的民族英雄来歌颂的，也就是说，是基于“人”性的刻画；随着史诗故事的发展，人物向着完美的“神”性蜕变；而作品的人文本质最终又使英雄回归布努人精神禀赋的“人”性。

（一）“人”性的打造

宏大的史诗往往是以塑造英雄式人物形象为依归的，而这些英雄从出生起就具有神性，通常有个“高贵”的出身。例如在《格萨尔王传》中，“格萨尔王在作品中是作为天界中白梵天王的三王子、中界念神的后裔、下界顶宝龙王的外孙子出现的”［2］。而《江格尔》中的“江格尔祖宗三代都是可汗，两岁就父母双亡成为孤儿；三岁降服魔鬼；七岁打败东方七个国家，威名震天下”［3］。《荷马史诗》则将阿基琉斯定位为“女神忒提斯和人间国王珀琉斯的后代，神的血统使得他一出生就异于常人”［3］。同样，作品中敢松是“河源宫龙王的第三孙子”，珍凤则是“密洛陀幺女”，但他俩的这种身份只具有名义上的意义，对于改变他们的现实困境并未起到决定性作用。作品中他们并不是带着这种神性安身立命的，而是如罗马神话中的莱漠斯——“是野兽的奶汁所喂养大的……他从他自己的道路回到了狼的怀抱”［4］。敢松与珍凤是布努人的山水滋养大的，他们已经回到了布努人民中间，他们的斗争也是为了争取布努人的自由和幸福。

另一方面，西方的神话故事往往是通过描写部落战争来烘托英雄式的人物形象，最典型的便是《伊利亚特》；而《喜鹊之歌》中的故事却是反映部落内部的阶级矛盾、宗族矛盾，以及人与自然的生存斗争。主人公之一敢松只是一名勇敢顽强、主持正义的山里猎户，以打猎为生；另一主人公珍凤更是一名受欺压凌辱的下层妇女，一出场就因为忍受不了封建意识和宗教迷信的戕害而欲殒身反抗。

总之，作者所坚持的创作理念，就是把英雄人物塑造成从本质到客观存在上都能体现出“人”性的形象。读者会看到，敢松和珍凤所面临的是丛林时代的劳动人民所面临的所有困境，生存、温饱，弱肉强食的凶险，自然环境的恶劣，歹徒的暗害，豺狼虎豹猛禽的吞噬等，正是由于他们是布努人群体中的普通一员，才会有直面生存困境的环境和遭遇。如果说敢松和珍凤是英雄的化身，那也是深深打上了“人”性烙印的英雄。

（二）“神”性的蜕变

作品在第二部起始，敢松与珍凤由“人”性的英雄蜕变为“神”性的民族偶像，这首先是民众信仰价值取向的必然。不管是从民众生活理想的渴望，或是从诗人的创作心态需求来说，其价值取向都不会满足于本民族中杰出人物的“泯然众人”，都会将英雄神圣化，将他们推向崇仰的极致——神话。哲学家黑格尔对于神话有这样一段阐释：

古代的神话表现根本不是象征性的，因此就不能当作象征的东西去了解。因为古人在创造神话的时代，就生活在诗的气氛里，所以他们不用抽象思考的方式而用凭想象创造形象的方式，把他们的最内在，最深刻的内心生活变成认识的对象。他们还没有把抽象的普遍观念和具体的形象分割开来［5］18。

我们尽管不能认为这是对“神话”这一概念最全面、最准确的阐释，但从黑格尔的这一视角恰恰能够说明，布努人对敢松的形象想象，就是“最深刻的内心生活”的呈现。瑶族先民时代的生存状态和生存环境使他们更多地处在一种感性的“诗的气氛里”，并使他们迫于生活、生存的压力而产生出相应的想象，就如古人在讼狱黑暗、冤魂遍地的堕落时代而想象出能够“日断阳、夜断阴”的包青天；饱受等级压迫、礼教“吃人”的无奈的人们则想象出天不怕、地不怕，连“玉帝老儿”都惧他几分的齐天大圣一样，他们需要的并非一种高不可攀的或虚幻的“象征性”神话世界，他们需要的是代表他们“最内在，最深刻的内心生活”的神话了的现实。在《喜鹊之歌》第二部《双雄神剑》开篇，作品就叙述了这个创世神话故事，遭到陷害的敢松、珍凤在瑶族鼻祖神符华先·法华凤和圣母密洛陀的护佑下，他们如涅槃的凤凰一般，在火刑中变成一对自由高飞的喜鹊，升天为仙，并受鼻祖神和圣母的指派，返回人间降服各类妖魔鬼怪及虎豹豺狼，突破艰难险阻，终于从弥兰山上取来了双雄神剑，为下一步战胜为非作歹的恶魔做好了充分的准备。

其次是故事情节发展的需要。正所谓“道高一尺，魔高一丈”，随着斗争的逐渐深入，敢松面对的敌人不再只是自然界中的恶狼，或现实世界的恶霸、帮凶，而是具有超自然能力的对手。首先就是由于敢松、珍凤遇害，触怒了密洛陀，从而命令雷神三年滴雨未下，致使当地江河断流，土地龟裂，农民颗粒无收，饿殍遍地。敢松和珍凤不仅不计前嫌，反而还执意说服密洛陀同意布雨，敢松化身为龙，亲自为家乡洒下甘霖，救万民于灾害——这便不是凡间民众可以办到的。随后的情节更是如奇迹般变化，称得上是“波谲云诡”。敢松、珍凤闯入地宫与阎王争斗；为寻找世外桃源而离开众神，来到人间，与循迹而来的众神展开生死搏斗；密洛陀认为他们违逆了神旨，一怒之下将敢松贬为凡间岩蟒，珍凤到月宫面壁反省，两人为自由和爱情据理力争，最后是鼻祖神符华先·法华凤发现人间有一恶魔肆虐，为非作歹，需要敢松和珍凤去铲除恶魔，拯救万民。两位主人公在前往弥兰山取双雄神剑的途中又遇到了施魔法的魔公，残害百姓的蝙蝠、老鼠、怪牛，施放霍乱病毒的魔怪，幻化成黄斑猛虎的魔鬼等，其险恶奇诡不亚于唐僧西天取经所遇到的九九八十一难。敢松、珍凤迎难而上，百折不挠，一心为民除害，为取得克敌制胜的双雄神剑，坚持始终。这一系列惊心动魄的遭遇，也只有已经羽化成仙的敢松与珍凤才具有斗争和取胜的合理性与真实性。

第三是弘扬作品主旨的需要。词典中对于史诗的定义是“以重大历史事件或古代传说为题材，塑造著名英雄形象，结构宏大，充满幻想和神话色彩”［6］186，《喜鹊之歌》是具有这些特征的。但笔者以为，除了上述元素，史诗还应该是一部传扬民族精神的史志，或者说是为弘扬本民族的精神文化而立传。因为史诗在传承、弘扬的过程中，不可避免地经过了不同历史时期的积淀，在“千淘万漉”之后，故事的表述，英雄的塑造，主旨的提炼，都打上了民族的烙印。阅读作品，会觉得正面形象的大义凛然、正气浩然，与反面角色的厚颜无耻、阴险毒辣形成鲜明的对比；敢松和珍凤的对敌斗争上升到更高层次的斗智、斗勇和斗法，既表现了斗争的艰难和复杂，又反衬了英雄的不忘初心、百折不挠，作品的是非观念、臧否态度在生动的描写中也得到了彰显，我们可以将之视为一种代表民族主流的意识、观念和态度。换句话说，就《喜鹊之歌》而言，作品中所要表达的主旨正是布努瑶的民族精神。所谓“南岭无山不有瑶”的俗语从两个角度透露了布努瑶的生存状态，一是大体上概括了瑶民当时山居的特点，二是体现了布努先民的“筚路蓝缕，以启山林”的开拓精神。我们不妨联系到《喜鹊之歌》的诞生和流传地之一的都安瑶族自治县今天所提倡和赞赏的都安精神——“雄心征服千层岭，壮志压倒万重山”，与作品的主旨是多么的一致。

（三）“人”性的回归

“人”性的回归体现在多个方面。

在《喜鹊之歌》第三部《史传神棍》中的敢松、珍凤更像是人间的侠士，作品中称他们为“双侠”是十分贴切的。他们登上弥兰山，找到双雄神器后，并没有“不食人间烟火”，逍遥快活，而是更加关心民众的疾苦，跟民众的联系更紧密了。他们绝不放过祸害百姓的猛兽、恶棍、歹徒，身边虽然危机四伏，安危需要时时提防，但他们做到了“苟利‘百姓’生死以，岂因祸福避趋之”。他们先后救了遇难的家人、被歹人轻薄的少妇、溺水的乡亲以及被毒害的幼童，惩治欺男霸女的恶霸、匪徒，他们亲临洪泛区，查勘引洪入流的途径，并在天神的协助下，劈山破岭，导引堰塞湖水，等等，其人文性的本质贯彻始终。

他们最艰巨的斗争之一的对象，就是恶贯满盈、曾被雷劈电击的恶霸朗斐。朗斐卷土重来，而且变得更加狡猾，手段更加毒辣，不仅坏事做绝，还兼有了魔法，他变成的黄斑猛虎四处祸害百姓，经过多次较量，敢松、珍凤终于胜出，将他就地正法。

不难看出，敢松、珍凤的“人”性回归，充分体现在为民除害的斗争中，他们表现了与民同甘苦、共命运的精神品质，以及为民谋福祉、创太平的坚定抱负。不管是凡人还是仙子，他们都没有改变初衷，“人”性是贯彻始终的。正是由于英雄具有了“人”性，使我们从另一个角度看，与其说诗人是在塑造英雄，不如说诗人是在叙述布努人的斗争史。作者将敢松、珍凤融入布努人群体的生活和斗争之中，使其真正成为他们的代表，是一种由里而外的、在恶劣环境下顽强拼搏和斗争不止的民族秉性的代表，是在为布努人写一部民族的斗争史、发展史。

与作品结构相适应的是敢松与珍凤也由凡人而至升仙，再返回人间投胎。可见作者对英雄形象的人性—神性—人性的创作初衷也深蕴在作品结构中了。

二、一对高枝鸣唱的喜鹊——浴火的情侣

《喜鹊之歌》在弘扬民族精神的同时，还是一首坚贞爱情的颂歌，作者在叙述敢松与珍凤的爱情生活史时，不落俗套，是经过一番缜密的构思的。

（一）作品突破了英雄救美、以身相许的俗套

在不少文学作品中，有情人在一个偶然的机遇中邂逅，必引出一段“英雄救美——以身相许”的故事。然而，《喜鹊之歌》并非如此。

作品一开始就是敢松与珍凤的不期而遇，敢松是打猎路过，正碰上了走投无路的珍凤企图以死抗争，于是敢松在珍凤不知情的情况下救了她，并通过四处打听将她送回家中，然后悄然离去。人物的行动往往是个性特征的最好体现，敢松施出援手救了珍凤，并非带有功利的“施恩图报”。因此就会出现下面的情节，当珍凤遇着救命恩人时反而带着几分警惕，敢松并不急于亮明身份，而是通过对歌后，双方才从歌声里找到了情感交流的契合点。他们通过山歌高声讴歌布努先人创业多艰，他们在对歌中叙述生产、生活的真谛，他们在歌声中倾吐发自内心的浓浓的乡情、亲情、友情和爱情，他们沉浸在优美的歌声所营造的怡人的天地里，是共同的生活态度、生活理想使两人对彼此产生了情愫。这种爱情的出现就像山间的溪水、林间的月影、清晨的云雾般的自然、温馨、纯洁。一句话，他们的爱情是志同道合的结果。

（二）作品锤炼了斗争洗礼、爱情忠贞的情节

即使是真心相爱，即使是志同道合，敢松与珍凤的爱情之路也依然充满荆棘和坎坷。由于他们追求自由、自主的爱情，也由于他们都怀抱着济世救民的理想，还由于他们是“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”［7］91，因此，他们就不可避免地遭受一次次的打击和暗算，要接受一场场生离死别的考验，要经历一番番忘我的相互保护、救助和以死明志，承受了斗争洗礼和锻造的爱情才更加真诚纯洁、坚如磐石，才经得起任何考验。作品中，最为典型的就是豪绅恶霸朗斐觊觎珍凤的美色，欲纳为妾，千方百计想得偿所愿，不仅企图用荣华富贵引诱珍凤，还用金钱收买了珍凤的父亲，实在不行就暗害敢松。但是在敢松和珍凤的忠贞爱情、坚强意志和顽强斗争面前，他的阴谋诡计被撞得粉碎。他们多次携手抗击强大的敌人，无所畏惧；他们将神圣的爱情与崇高的理想紧密结合在一起，相互支撑，相互映衬。

同时，他们还要面对来自家庭的阻力。珍凤的父亲就是这种阻力之一，他生性贪婪、嫌贫爱富、大耍家长威风，在接受了朗斐的贿赂后，认为敢松是个穷光蛋，门不当户不对，远远比不上大财主朗斐那样能为自己带来好处，于是助纣为虐，成了朗斐的帮凶，企图逼迫珍凤就范，是敢松、珍凤爱情路上的绊脚石。这种反面形象的存在，恰能衬托出正面形象的强大和坚毅，也更显得敢松、珍凤的爱情来之不易。

（三）作品塑造了宣战威权、默契互补的情侣形象

《喜鹊之歌》贯穿始终的是敢松与珍凤纯洁、坚贞的爱情，就如同他们所坚守的信仰和道义，他们的爱情之花经过风霜雨雪的千磨万击，依然茁壮地生长，并绽露出特异的光彩，主要表现在如下几个方面：

首先，男女主人公的爱情是向社会威权与宗族旧俗的宣战。

人类社会在漫长的发展史中，情感世界与婚姻制度也在不断地发展变化之中。“婚姻是人类社会发展到一定阶段的产物，人类的婚姻形态总是与一定的生产方式相适应，并受其他多种社会因素的制约和影响的，人类两性关系的历史表明，原始社会早期两性的结合是不受任何限制的，后来随着生产力发展和社会变化，才依次出现了‘群婚’、‘对偶婚’、‘一夫一妻制’的个体婚等婚姻形式。”［8］461这是符合马克思主义“生产力决定生产关系”的原则的，需要强调的是，这种变化和发展不是上苍赐予的，而是需要斗争才能得到。“由母系对偶家庭向父系一夫一妻制家庭的转变，同样也是如此，要经过不断的斗争，出现多次的反复。”［9］作为创世史诗中的英雄形象——敢松与珍凤，为争取爱情和婚姻的自主就更加艰难，更具有划时代的意义，也更加需要顽强的斗争精神。

敢松与珍凤从素不相识到偶然相遇，再到久别重逢，倾诉衷肠，最后盟订终身，有一个重要的媒介，那就是“对歌”。在作品中，我们几乎读不到敢松与珍凤花前月下的柔情蜜意，在他们相识之初更多的是一起吟诵密洛陀创世歌，一起缅怀鼻祖神符华先·法华凤的光辉业绩，一起倾诉生活的感悟，以及道德伦理观的认同，是同一的价值取向和共同的兴趣爱好使他们走到了一起。诗中详细叙述了他俩的对歌，歌的内容大到布努瑶的创世史诗，小到谈论如何为人处世，如何关爱他人。例如，珍凤唱道：“我们都是年轻人，学好礼教莫径侗，／父母榜样是垂范，家教宽严益身终，／蹒跚学步始正直，言行谨慎多谦恭。”［10］160敢松回唱：“扶危济困古传统，发扬光大世芳馨，／你给衣服我送饭，人间处处温暖盈，／别作取笑乱吐痰，唆狗驱赶理不容。”［10］162歌声发自内心，情爱也发自内心。最后珍凤唱道：“山歌对唱情深深，话意寓于字词中，／同在坡岭共座山，喜鹊高飞画眉送，／欢歌一曲又一曲，曲曲都是表情衷。”［10］170

他们的情感经历了陌生—熟悉—深知—相爱的过程，这便是在很长一段历史时期里，少数民族地区“倚歌择偶”的情感表达与自主择偶的方式由来，“在歌圩上，无论是男子或女子，都是以互相对歌作为媒介与异性进行交往择配的”［11］19。在作品中，敢松与珍凤自主的爱情婚姻受到了来自社会统治阶级的代表人物朗斐，以及家族制度的代表人物珍凤父亲的阻碍。在不平等的阶级社会里，统治阶级可以为所欲为，与之相适应的是“一夫多妻”的婚姻制度。朗斐家中已是“一妻三妾”，却还要纳珍凤为第四妾，强娶不行就耍阴谋诡计；珍凤父亲（珍凤兄嫂也是帮凶）秉持的是“父母之命，媒妁之言”的封建礼教，为满足自己的私欲，哪管女儿的幸福。敢松与珍凤决心用持久的斗争来争取婚姻自主的权利，既是为自己，也是为了千千万万个被践踏的年轻人争取爱情和婚姻的自由。他们用行动来唤醒尚在蒙昧中的人们，尽管在朗斐、族长和魔公的威压下，他们最后不得不用自己的青春和生命为代价进行民主与自由的启蒙。在那场焚烧他俩的火刑中，民众只是看客，只会叹息和唏嘘，几位企图营救他们的亲友在强大的黑暗势力面前也只好作罢，以此便可知启蒙的重要意义了。

如今，不少地方还存在“倚歌择偶”的习俗，男女青年早已跳出父母包办婚姻的束缚，通过对歌这种形式寻找自己的意中人，这是多么浪漫而惬意的婚恋方式，例如瑶族的“歌堂”、壮族的“圩会”、苗族的“跳月”、仫佬族的“走坡”等，都为青春萌发的青年提供了自由倾诉的平台。但不得不说的是，这正是由于类似于敢松与珍凤这样的斗士不懈抗争得来的胜利果实，他们就像是一对向人间报春的喜鹊。

其次，男女主人公是患难与共而又配合默契的战斗伴侣。

敢松与珍凤的首次见面，就具有悲情性。走投无路的珍凤决定用决绝的方式向不平等的社会，以及造成这个社会的黑暗和腐朽的统治阶级表示自己的愤怒和控诉。敢松明白一名弱女子一定有莫大的冤屈才会下决心走这条路，于是出手相救，并且安全地把她送回家后就悄悄离开了。半年后，两人再次邂逅，又是在珍凤眼看就要遭到恶棍的侮辱时，碰巧敢松寻猎到此，又一次救下珍凤，两人通过对唱密洛陀始祖歌而逐渐产生感情，终于互诉衷肠，订盟终身，从此两心相印，患难与共。敢松曾多次救过珍凤，同时，珍凤也在敢松数次危难时刻挺身而出，不顾自身安危，救下敢松。

敢松与珍凤的爱情和友谊是在战斗中巩固、加深的，从而达到“心有灵犀一点通”的境界。在第一部《浴火神侣》中，敢松初次与朗斐争锋，朗斐狂妄提出对歌定胜负，谁胜谁娶珍凤，不料自己才气远不如敢松，一败涂地，却又一时接受不了，凶相毕露，正当剑拔弩张之时，珍凤及时出现，平息了这场即将发生的恶斗。诗中写道：“珍凤惊中急跑上，拉开二人推两旁，／喝骂朗斐生非礼，猪狗不如自嚣妄，／厉声斥责不留情，字字句句露锋芒。／朗斐只恨无言对，威风扫地脸无光，／丧家之犬仓皇逃，全场一片笑声响。”［10］129敢松理直气壮，不作无原则的退让；珍凤劝架并非息事宁人，而是主持正义，怒斥朗斐，压倒了朗斐的嚣张气焰，从而让他理亏而知趣逃遁。在第二部《双雄神剑》第九篇“智退蛇妖出密林，多能结合除疯豚”中，敢松与珍凤为救亲人逃出丛林，先是各施仙法，将蛇妖的袭扰打退，继而又遇到野猪围攻。民间谚语“一猪二熊三老虎”，把野猪排在大熊、老虎的前面，可见实力不容小觑，但他们毫不畏惧，配合得当，珍凤在前趟出一条血路，带领亲人突围；敢松断后与野猪鏖战，左冲右突，最后大伙成功撤离。这就是一对配合默契的战斗伴侣。在第三部中也不乏这样的情节。

第三，男女主人公是不离不弃而又性格各异的亲密伙伴。

敢松和珍凤就是布努人的“梁祝”，在土豪劣绅和宗族势力的陷害下而遭受火刑后，双双约定“发不同青心同热，生不同衾死同辌。／今日含恨共赴难，约定百年转山乡，／涅槃重生走二次，现身人间披婚装。／生儿育女膝边跑，孝敬双亲享寿长，／山边放羊地种黍，桃李树下看翠篁，／箫引凤凰与喜鹊，伴随我俩度艳阳”［10］341，然后他们在熊熊的烈火中化作一对比翼双飞的喜鹊。作者用了一个十分隆重的方式叙述了这一时刻，只见百鸟翻飞、拱卫、和鸣，一时“遮得大地处处暗，胆战心惊人人骇”，哀怨之声响彻天宇。从此，两人实践了自己的诺言，不离不弃，生死相依。

但他们的生死相依又绝不是“你侬我侬”，他们既是忠贞于对方的情侣，又是性格各异的密友。在作品中，敢松嫉恶如仇，大义凛然，但又百密一疏，多次遭歹人算计，例如朗斐在茶水中下毒，派人端到敢松面前，敢松毫无提防小人使坏之心，竟一饮而尽；再如大财主潘珲单既垂涎珍凤美色，又觊觎敢松手中的神棍，于是假意以金猫为奖品设计比武擂台，擂台下是深渊，且设下陷阱机关，然后派人用激将之法骗敢松上擂台挑战，擂台垮塌，敢松掉入深渊，珍凤为救夫君，只得也跳下营救，从此两位仙侣一去不返，令人惋惜。珍凤则不同，她小心谨慎，聪慧敏感，面对两次救过自己的恩人，她也并不轻易相认，当营救过自己的恩人敢松要和她对歌时，她也要保持距离，在做深入了解之前绝不轻信。她了解人间的险恶（或者说她的细心与敢松的粗心是性别上差异的体现），时时保持警惕，正所谓“害人之心不可有，防人之心不可无”，因此，她在身上藏有防身的利器，以备不时之需，并多次在危难时刻派上用场。两人的性格形成鲜明的对比，但并不妨碍他们的合作，反而在斗争实践中形成了一种优势互补。

三、力与美的融合

朱光潜先生曾这样阐释诗歌的语言形式与情感思想的关系：“语言的形式就是情感和思想的形式，语言的实质也就是情感和思想的实质。情感、思想和语言是平行的，一致的：它们的关系是全体与部分而不是先与后或内与外。”［12］292

就《喜鹊之歌》而言，作品的语言形式运用了多种表现手法，是以“现在进行时”的方式诠释着情感思想和形象塑造，作者选择了一种极能表达创作诉求的语言，再现了流传于瑶族民间的这部史诗，主要表现在如下几个方面：

（一）语言的粗犷豪放与形象美的融合

《喜鹊之歌》中运用的是一种粗犷豪放的诗的语言，第一部的序诗，是整个作品的“起手式”，开篇就笼罩在一个暗黑、肃杀、压抑的气氛之中：

乌云滚滚相聚来，越积越厚叠中空，

飞离头顶数十丈，沉沉一片黑雾浓。

寒风怒号如狮吼，裹挟雪花恣意凶，

连根拔起树万千，山崩石滚耳欲聋。

雷声驰来隆隆过，天地撼动江河涌，

闪电如剑耀银光，霹雳直下毛骨悚［10］9。

这就像一台大剧拉开了大幕，整个舞台的布景笼罩在声音、图景、光影、色调等混合效果中，有一种惊心动魄的震撼，好似预示着人物命运的多舛、征途的险恶、敌手的强悍。一连串令人惊悚的词汇：乌云、黑雾、寒风、雪花、山崩、石滚、雷声隆隆、天地撼动、闪电、霹雳，等等，面对这一切的是一名普通猎户和一名山地弱女，他们凭着五尺之躯，依仗一腔热血，秉着一往无前的精神，朝着自己认准的道路坚毅地走下去了。接下来，不管是与流氓、恶霸、帮凶直接发生正面冲突，还是与狡猾的敌人斗智斗勇，以及与凶残的自然界群狼恶战，几度身陷危境，数次误入“陷阱”，几番经历生死，他们都义无反顾。

开篇这段描写的语言，与作品中多处出现的布努山乡场景的描写，大都是直白的、动感的、充满野性的；而两位主人公敢松与珍凤就是在这样一片环境下生长、培育、壮大起来的，他们是布努先人勇毅果决、吃苦耐劳性格的代表，是公理和正义的化身。作品带有创世史诗的性质，他们的行动注定具有公理重建、暴力抗恶的性质，于是语言与形象形成了一种力与美的融合。同样是民歌体长篇叙事诗，但由于创作理念的不同，诗歌主旨的不同，韦其麟的《百鸟衣》就不需要这样的环境，开篇就是“绿绿山坡下，清清溪水旁，长棵大榕树，像把大罗伞。山坡好地方，树林密麻麻，鹧鸪在这儿住下，斑鸠在这儿安家”［13］，十分温馨可人。故事中也有一对真心相爱的恋人古卡和依娌，勤劳勇敢的古卡就遇上了化为公鸡的依娌，并幸福地生活在一起，阻碍他们的是一位贪婪、好色、愚蠢的地方统治者——土司。土司嫉妒古卡的幸福，更贪恋依娌的美色，但他的诡计屡屡被聪慧的依娌化解了，最后只好明抢。为营救被抢走的依娌，古卡经过千辛万苦，制作了百鸟衣，并顺势杀了土司，“从此王子和公主过上了幸福的生活”——类似的民间故事还有很多，例如汉族的《田螺姑娘》、苗族的《孤儿和龙女》，国外如日本的《鱼妻》等都属于这种类型。恩格斯对民间故事的使命有过精辟的论述：“民间故事书的使命是使农民在繁重的劳动之余，傍晚疲惫地回到家里时消遣解闷，振奋精神，得到慰藉，使他忘却劳累，把他那块贫瘠的田地变成芳香馥郁的花园；它的使命是把工匠的作坊和可怜的徒工的简陋阁楼变幻成诗的世界和金碧辉煌的宫殿，把他那身体粗壮的情人变成体态优美的公主。”［14］这种和风细雨的民间故事基调与疾风暴雨般的创世史诗有质的不同，我们姑且把这类秀丽温婉的民间故事主调谓之柔与美的结合，与创世史诗的力与美形成鲜明的对比。

（二）斗争的酷烈与仁善美的相得益彰

“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”［15］，英雄们逆流而上，作品的情节是在一个又一个的斗争故事中推进的，斗争的激烈性无与伦比。这些故事从两个方面服务于作品的表现力，一个方面是描写了鼻祖神符华先·法华凤和圣母密洛陀以及敢松、珍凤创世的艰难，并非一蹴而就；另一个方面则刻画了邪恶势力的强大与顽固，一有风吹草动就卷土重来，再现了那个风雨如磐的社会现实。也正是在仁与暴、善与恶、美与丑的较量中，使作品真正具有了撼人心魄的力量。

尼采说过：“什么是善，凡是增强我们人类力量感的东西、力量意志、力量本身，都是善。”［16］541显然，句中的“人类力量”当然指的是正能量，是推动历史前进的力量，正如今天我们全力推进“人类命运共同体”的建设一样。在《喜鹊之歌》中，敢松与珍凤的“力量意志”（上文多有论及），以及他们从符华先·法华凤和圣母密洛陀那里获得的力量，包括他们运用这些力量去战胜敌人，保护人民，既是“仁”，也是“善”，更是“美”。

作品中的反面人物朗斐、潘珲单（包括那些严重危害人类的凶暴的禽兽）等，只要是他们想得到的，就会不择手段，毫不顾及他人的利益，甚至可以轻而易举地将他人置于死地——尤其是对待底层人民。这正是“暴”，是“恶”，也是“丑”，是所有正直的人们所憎恶、所痛恨的。从写作学的角度来看，朗斐、潘珲单之流的恶行的酷烈程度，是与代表正义一方的符华先·法华凤、密洛陀以及敢松、珍凤的善行程度成正比关系的。也就是说，斗争程度愈是酷烈，就愈显示出正义一方的难能可贵，非正义一方的令人深恶痛绝，因为“风雨如磐暗故园”更显示了“我以我血荐轩辕”［17］24的可贵。

（三）暗示、类比与动态活泼的语句等多种手法的运用

《喜鹊之歌》的成功是多方面的，作品中人物的刻画有力度、有深度，这除了叙述语言和情节安排上的苦心经营，还在于多种表现手法的运用，使作品中的人物形象更加生动、鲜明和丰满。

作品首先是运用了暗示的手法。海德格尔认为，作诗“是对诸神的源本的命名，但是，当诸神把我们带向话语时，他的提名之力却被赠予诗歌的词汇……并且自远古时代起，暗示（Signs，Winke）就是诸神的语言”［18］88－89。

“暗示”就是不直接说出来，而是用含蓄的言语或动作来示意他人领会。譬如在作品第一部，敢松与珍凤对唱布努创世古歌，歌中的始祖神符华先·法华凤那伟岸、威严、圣灵的情态就通过暗示的手法来表现——“始祖神公符华先，独站云端眉梢扬，／思绪万千心潮涌，眼观六路听八方，／宇宙辽阔无边际，四面皆空晃荡荡”［10］33，作者用一个辽阔的空间来暗示始祖神创世的气魄和胆识。

再看作品对圣母密洛陀的描写，当敢松来到阎王府，请阎王让自己和珍凤返回凡间继续战斗时，阎王不仅不允许，还要抓捕他们。敢松气急欲吞噬阎王，密洛陀及时赶到，“忽闻柔声门外来，飘飘袅袅厅里传，／示意敢松耐性子，留点余地可回旋。／话语未完人已到，大堂中央星光闪”［19］34，这种暗示的语言并非空虚抽象，而是在一种更高智慧背景下的含蓄，使得敢松领会并服从。

再如敢松从流氓手中救下珍凤，两人开始用歌声试探对方，当珍凤感受到了敢松的真挚和善意后，为便于双方敞开心扉，于是她用歌声暗示：“阳雀吱喳不成音，乌鸦呱噪好怔忪，／心烦意乱失分寸，无礼乱言多不恭，／君言休息不为过，我说聊天更暖烘。”［10］26语句中既表达了珍凤对方才言语冒犯的歉意，又暗示了她准备好跟敢松对歌。这非常符合珍凤谨慎而又友善的性格。

其次是类比和对比的手法。作品中对丑类的鞭挞入木三分，而且多处运用了类比的手法。例如敢松与珍凤与恶人和猛兽的鏖战，往往是交替出现——一会儿是朗斐的狰狞，一会儿是恶狼的凶残；一会儿是潘珲单的狡诈，一会儿又是野猪、蝙蝠的肆虐。作者轮番将两者交替呈现出来，就如同把双方放在一个表现平台上进行展示，并让读者有恶人如同禽兽一般之感。

再来看对比的运用，同样是为人父母，珍凤的父亲母亲，可谓同类，但作品中二人性情大异，其父是非不分，嫌贫爱富；其母知恩图报，善良正义。通过这一对比，真假美丑一目了然，人物形象的层次性也更加丰富起来。

一个巫蛊之家也是这样，作品中出现了母女仨的对比：毒蛊妇人韦乜妍眼里只有金钱，欲对敢松下蛊毒，真是见财忘义，歹毒无比；其小女儿达桑开始是明白事理的，但禁不住母亲软硬兼施而首鼠两端，最后助纣为虐；大女儿达梁则意志坚定、善恶分明，坚决站在了正义的一边保护了敢松。这一家三口是层次分明的三种类型。

第三是充满力量感的动态语言，活泼生动。笔者阅读作品的最大感受之一，就是词汇的丰富、贴切、韵律感，动态语言活泼生动，现场感极强。

作品在描写两位主人公与鲸鱼的那场战斗中，先是写敢松被鲸鱼吞噬：“领头暴怒张巨口，吸住敢松如吞枣，／两脚在先顺溜下，没至颈部甚狂嚣，／骨肉欲裂胜箍桶，只剩鼻眼和颅脑。”［20］19接着写敢松以牙脱困：“扭动颈脖瞪双眼，看好鲸唇薄脂肪，／猛力咬住左右嚼，撕开细肉往外扬，／大口小口血淋淋，裂块条条迅扩张。”［20］20敢松脱离困境后，随之就去拯救珍凤：“避浪深潜寻恋人，看见影像即抓捞。／拿住后领提携起，负荷增重似拔锚，／双足踢腾朝上跃，单手划动离泥沼。”［20］22这些动感十足的描写活灵活现，如在眼前；同时语言很有韵律感，张弛有度，节奏分明；加上词语简练生动，充满着力量感。

第三部中，恶霸潘珲单遇见投胎凡间的珍凤，顿生邪念，欲派匪帮去抢，心中立刻盘算开来：“转而再想又生怕，呆愣片刻心恐慌：／万一匪帮被剿灭，牵涉至吾定取亡；／动用武力去强抢，遭遇抵抗怎收场？／偷鸡不成白费劲，后悔无药引悲凉。”［20］340这番心理描写活脱脱地把一个为富不仁、一肚子坏水，但又瞻前顾后、精心盘算的恶人剖析在读者面前。

再看敢松娘询问侄辈的语句：“你们父母可安康，还住原居傍秀水？／两位侄女成家否？夫君在哪子女呢？／两个侄儿妻何在？同堂共灶或分支？／绕膝孙辈多少个？能否细说详告知？”［20］42语言错落有致，活泼自如，尽管询问的是家常，却避免了重复啰嗦，同时透过这些语言也把一位姑母的慈爱，以及对亲戚晚辈的关心、怜悯之情表现了出来。

当排涝泄洪的敢松遭到会施魔法的慕容冠包暗害致死，珍凤悲恸欲绝，此时“瞬间暗淡无丝光，乌云翻滚雾岚浓，／层层叠叠罩坡梁，平川亦是锁苍穹。／万树静立止摇动，千竹垂尾失葱茏，／蜂驻蕊头忘采蜜，鸟儿巢边皆哑音”［20］325。诗中这段侧面烘托，把敢松的死、珍凤的悲同时渲染出来，天地为之失色，草木为之枯萎，蜂鸟为之痛悼，其情感天动地，却又不失美感，实在是一种语言的力量之美。而以上这些现场感极强的描写，由历史跳到当下，是一种“现在进行时”的叙述手法。

作品中不仅采用民族特色的生活语言，且分节押韵，还采用布努瑶民歌演唱形式，以及引唱、不同人物之间的对唱、过渡和结束时的民族语衬词等，表现了作者扎实的语言功底和对民族文化的熟稔程度。但也不可否认，在5万行的诗句中总难免出现少量瑕疵，例如个别词汇在处理奥古和现代化这一对矛盾时，似乎还不能做到十分完美；一些形象刻画及情节安排的区别度还有进一步强化的空间。但这些都丝毫不能掩盖《喜鹊之歌》三部曲的巨大影响力，其可观的文化价值和较高的艺术地位将很快成为人们的共识。