吐蕃黄金制品上的狮纹研究

张大利

本文讨论的主要对象是在我国西藏、青海等地考古发掘出土的吐蕃时期实物材料,以及流散于市面上的吐蕃时期金、银器物,主要为金、银饰件。学界以往对于这些缺乏具体考古背景的吐蕃金银器物,多采用与不同地域、年代间的相似器物群进行类比、归纳的方法,概括出器物形制特点以及风格。笔者认为在这一方法指引下,再从纹饰角度加以观察,也是探究吐蕃金银器物艺术风格与审美特点的一种路径。

一、吐蕃社会与狮子形象

佛为人中师子,佛所坐处,若床若地,皆名师子座。……佛亦如是,于九十六种道中,一切降伏无畏,故名人师子。(2)龙树:《大智度论》卷7,鸠摩罗什译,上海:上海古籍出版社,1991年,第46页。

《大智度论》记载佛陀如狮子而无畏,因此为人中狮子,其座为“师子座”,将兽中之王与人中至尊对应。佛陀母国中迦罗迦村驮佛本生城处也建有阿育王所留存的石刻狮子之像。(3)参见玄奘、辩机:《大唐西域记校注》卷6,季羡林校注,北京:中华书局,2009年,第514页。佛陀“释迦族作为王族,乃刹帝利种姓,为雅利安民族中日种系甘蔗王的后裔”。(4)周贵华:《印度佛教:从佛教起源至公元7世纪》,魏道儒主编:《世界佛教通史》第1卷,北京:中国社会科学出版社,2015年,第87页。佛教教法和世俗社会的双重属性下,将象征神秘、尊贵的狮子与佛陀先祖世系相连,又冠以佛陀释迦狮子的名号,此后作为一种常见的佛教叙事而见于各种文献。

吐蕃社会历史文化与政治活动中将狮子赋予更重要的属性和象征意义。在吐蕃颁布的“六褒贬”里,对勇士奖以豹与虎(皮),对懦夫用狐帽告之。(5)参见巴卧·祖拉陈瓦:《贤者喜宴·吐蕃史译注》,黄颢、周润年译注,北京:中央民族大学出版社,2009年,第51页。两条记述互相对照,侧面反映出狮子尊贵、不轻易使用的特性。在吐蕃向唐朝敬献的贡物中,包含带有狮子形象的大型金银器。《册府元龟》记载:“显庆二年十二月(657),吐蕃赞普遣使献金城,城上有狮子、象、驼马、原羝等,并有人骑。并献金瓮、金颇罗等。”(6)王钦若:《册府元龟》卷970《外臣部十五》,南京:凤凰出版社,2006年,第11232页。该条文献不仅反映出吐蕃已经具有高水准的金银器制造工艺,而且展示出狮子是作为搭配在高等级贡物中的一个艺术题材。松赞干布曾将狮首雕刻在大昭寺柱头上,(7)参见萨迦·索南坚赞:《西藏王统记》(藏文),北京:民族出版社,1981年,第142页。之后赤祖德赞又被冠以狮子王热巴巾(8)参见中国藏学研究中心《大藏经》对勘局编著:《中华大藏经〈丹珠尔〉对勘本总目录(上、下)》,第36册,北京:中国藏学出版社,2007年,第963页。的名号,足见狮子与吐蕃王室、社会生活的密切关系。

吐蕃社会将喜狮、崇狮风尚提升到新的高度,并作为自身文化中不可或缺的要素延续下来。狮子尊贵、神圣的特征得到更强烈的体现。在吐蕃的世俗生活中则与王权紧密相关,是其至高无上的一种象征,在西藏的宗教传统体系中,更是作为佛教文献与艺术图像中一种共同的元素而沿袭。

二、吐蕃金银器物上的狮子纹饰

现存吐蕃时期的金、银器物在类型和风格上都有较明显的时代特征,但目前所发现的吐蕃金银器绝大部分都不是通过正常的考古发掘所获,而是通过个人贩卖流散于世界各国的博物馆和私人藏家手中,(9)参见沈琛:《麝香之路:7—10世纪吐蕃与中亚的商贸往来》,《中国藏学》2020年第1期,第53—54页。缺乏具体的背景信息支撑。近些年在青海都兰、乌兰等地的吐蕃墓葬中出土了一些金、银器件及饰品,这是通过纹饰去窥探器物流派与风格的一种补充。

笔者选取了数件较为典型的吐蕃时期的金、银器,并将其上的狮纹整理分类为奔跃、站立、蹲卧三种形态。(10)因为篇幅有限,下文中部分器物只展现局部。奔狮纹在吐蕃金银制品狮子纹样中占主流,对比毛发、身形、头首等具体要素可分成两类艺术风格。

第一类呈如下特点:波浪形或螺旋形鬃毛披于后颈,较为浓密。兽耳、兽眼多为三角状与水滴形,尾部毛发向上扬起,胸线明确且纵贯狮身,爪痕刻画较为明显。狮身刻有卷草纹饰,整体画面动感强。

克利夫兰艺术博物馆藏鎏金鋬指银杯。(11)该器物现藏于美国克利夫兰艺术博物馆,通高9.8厘米、底径10厘米、口径12厘米。杯身长直,为直筒状。杯口部包有一圈联珠纹样。杯身焊有上下一套完整的指垫与指环。器物底部刻写藏文一行: US踅D骭D?f骯跛B粲Q 详见M.L.Cater,“Three Silver Vessels from Tibet’s Earliest Historical Era:A Preliminary Study”,Cleveland Studies in the History of Art,vol.3,1998,pp.23-25;霍巍:《吐蕃时代考古新发现及其研究》,北京:科学出版社,2011年,第168页。器壁上有两只奔狮,前爪举起,作扑跃状。鼻、眼清晰,双耳似角贴于头部,身形敏捷。鬃毛呈螺旋状(见图1-1)。同一套器物中还有另一件鎏金来通杯。(12)该器物器长30厘米、口径9.1厘米。器物口沿处边缘装点联珠纹一周,下方为戳点忍冬卷草纹一周。底部小口为鹿头装点,角为柱状。采自M.L.Cater,“Three Silver Vessels from Tibet’s Earliest Historical Era:A Preliminary Study”,pp.28-31;仝涛:《青藏高原丝绸之路的考古学研究》,北京:文物出版社,2021年,第174页。来通杯器壁两侧各有一奔狮,其形态与鋬指银杯狮子相似。前爪高举,波浪形鬃毛贴于后颈,神情凶猛,尾巴与脊线平行,轻度上扬,狮身有卷草状纹样刻饰(见图1-2)。

第二类艺术风格相比则有较大差异:狮鬃呈线形,浓密但不再贴附后颈,而于头后飘扬。耳、眼部仍保持三角或菱形状,水滴状。其次兽首表情也有改变,奔狮嘴巴呈半开或大张状,部分喷吐舌头,出露利齿,神情更为凶猛。胸线刻画简明清晰,狮身纹样装饰多为短竖线形的刻画。尾巴向上,尾毛为笔刷状,与鬃毛方向保持一致。整体画面比第一类奔狮则更富有动感。笔者选取五件器物以供参照:

芝加哥藏鎏金银鋬指杯。(14)此器物为碗形鋬指杯。参见王旭东、汤姆·普利兹克主编:《丝绸之路上的文化交流:吐蕃时期艺术珍品》,北京:中国藏学出版社,2020年,第237页。造型优美,纹路清晰。器物内壁非素面,杯壁外侧装点有花瓣植物纹与动物纹饰。杯壁外侧含奔狮一对,与一对神兽相互交叉,杯指垫表面饰奔狮一头(见图2-1、2-5)。

图2-1、2-5:狮纹鸟鱼纹鎏金银鋬指杯侧视、俯视奔狮纹 2-2、2-3:狮纹神鹿纹鎏金银盘奔狮纹 2-4:银制带把杯奔狮纹 2-6:镀金银鋬指杯指垫奔狮纹 2-7:神兽纹金带饰奔狮纹

瑞士藏狮纹鎏金银盘。(15)参见王旭东、汤姆·普利兹克主编:《丝绸之路上的文化交流:吐蕃时期的艺术珍品》,第243页。器型为浅腹,圈足,与上述鎏金银鋬指杯为一套器物。银盘内采用中心对称构图,盘心为一圆圈,圈内含首尾相接的奔狮一对。中心圆圈与盘外沿之间分布4个四瓣花形单元,含有相互交替的神兽与奔狮各一对(见图2-2、2-3)。

芝加哥藏银制带把杯。(16)敞口,器腹较深,呈圆弧形下收。杯底带圈足,联珠纹装点一周。杯口处带指把一具,且杯上部装饰联珠纹一周。详见霍巍:《吐蕃时代考古新发现及其研究》,第170页;M.L.Cater,“Three Silver Vessels from Tibet’s Earliest Historical Era:A Preliminary Study”,pp.35-40;A.Heller,“The Silver Jug of the Lhasa Jokhang:Some Observations on silver objects and costumes from the Tibetan Empire(7th-9th century)”,Silk and Road Archaeology,2003,pp.213-237.器壁表面为卷草缠枝纹样,其间有三对狮子两两举爪相立其中,器物圈底有一立鹿,做回望状(见图2-4)。

纽约大都会博物馆藏镀金银鋬指杯。(17)该器物敞口,器腹下收,杯壁呈圆弧形,圈足,并带有一具含指垫的杯把。口沿部含有一周联珠文。详见A.Heller,“Tibetan Inscriptions on Ancient silver and gold Vessels and Artefacts”,Journal of the international association for bon research,vol.1,2013,pp.277-280.器腹纹样简洁明了,共有八组相互缠绕的葡萄藤纹。杯指垫表面含有浮雕奔狮一头(见图2-6)。

神兽纹金带饰。(18)该组饰片主要纹饰为羚羊、狮子等,多作奔跑状,四蹄飞扬,极富动感。带饰背后四角上各有一颗金钉可供穿系皮革之类。见苏淑芳:《金曜风华·赤猊青骢——梦蝶轩藏古代金饰》,香港:香港中文大学出版社,2013年,第94—95页。该带饰为一组三十件之一,带饰表面凿刻浮雕奔狮纹样,风格与纽约大都会博物馆藏镀金银鋬指杯奔狮风格高度相似,但该奔狮身有小翼,并装饰卷草纹样(见图2-7)。

上述五件器物经考证基本认定是吐蕃时期的标志性器物。虽然器型各异,但五件器物上的狮纹具有大量相似特征。狮子或奔跑,或张口而双爪上举,呈尖舌利齿状。眼、耳基本为三角形、菱形与水滴形。鬃毛,尾巴扬起,并且尾毛、鬃毛与口部开合方向一致。狮子身形曲度大,肌肉紧实,狮掌厚实,胸线明显,狮身有少量卷草纹或竖线刻画,总体都符合第二类奔狮特征。

但笔者发现并非所有奔狮都按上述两类特点进行严格区分,混合两类风格的奔狮则见于吐蕃黄金饰片上。

一件保存完整,雕刻精美,应为皇室专用品的带金饰织锦漆木马鞍(19)参见王旭东、汤姆·普利兹克主编:《丝绸之路上的文化交流:吐蕃时期的艺术珍品》,第276页。的鞍桥饰片上,捶揲有狮子、带翼奔马的纹样。动物之间以六瓣花朵隔开,花鬘缠绕。经观察一奔狮兼具两类风格特征。一头狮子似在奔跑,毛发呈波浪形卷曲,披于后颈。肌肉写实,身形矫健有力,爪痕清晰,尾巴作笔刷状与身体平行(见图3-1)。

图3-1:带金饰织锦漆木马鞍奔狮纹 3-2:猎狮纹箭筒装饰金牌奔狮纹 3-3:金鞍桥饰上的奔狮纹(20)图3-1、3-2采自王旭东、汤姆·普利兹克主编:《丝绸之路上的文化交流:吐蕃时期的艺术珍品》,第275、82页;图3-3采自苏淑芳:《金曜风华·赤猊青骢——梦蝶轩藏古代金饰》,第56页。

芝加哥藏有一件吐蕃贵族猎狮纹箭筒装饰金牌。该金饰品采取捶揲与錾刻的吐蕃金银器制作方法。(21)参见王旭东、汤姆·普利兹克主编:《丝绸之路上的文化交流:吐蕃时期的艺术珍品》,第82页。狮子两爪高举,嘴巴大张,露出尖齿,肌肉结实,呈现被猎杀而扑跃的姿态(见图3-2)。从整体造型与兽首表情分析,符合第二类奔狮风格。狮鬃为波浪形卷曲于后颈。狮身装点卷草纹,且有三角状胡须,爪部、毛发刻画细腻,狮尾平顺向上仰起,这些又都为第一类奔狮风格。

梦蝶轩收藏有一件金鞍桥饰片,(22)参见苏淑芳:《金曜风华·赤猊青骢——梦蝶轩藏古代金饰》,第56页。其饰片上的奔狮毛发飘扬脑后,嘴巴大张,利齿突出。结实灵动的身姿,辅以卷状纹样装点,茂密的尾部鬃毛向上弯曲,爪部线条与爪尖的刻画突出。这些特征均与上述两器物的狮纹相似(见图3-3)。

通过整理、归纳出了两种明显的奔狮风格特征,纹样虽繁复但侧重表现的艺术风格有所不同。第一类注重整体表情的塑造,第二类注重场景的表现。融合两种类型特点的奔狮纹饰,则主要多装饰于金银饰片上,狮纹整体和细节的刻画更为细腻,兼具两类奔狮的特点,动静结合,跃动感也更为强烈,这与器物的材质以及制造手法的进步不无联系。

立狮纹的第一种特点为狮子四爪着地。克利夫兰博物馆所藏鎏金细颈银瓶(23)该器物高23厘米,底径6.5厘米、口径8厘米。瓶体修长,呈喇叭口状,细长颈,圆肩,长鼓腹,圈足,底部一圈联珠纹样。详见霍巍:《吐蕃时代考古新发现及其研究》,第165页;仝涛:《青藏高原丝绸之路的考古学研究》,第169页;M.L.Cater,“Three Silver Vessels from Tibet’s Earliest Historical Era:A Preliminary Study”,pp.25-28.纹饰繁复,器壁表面一头立狮纹饰引人注目(见图4-1)。狮子神情凶猛,站立回望而似在嘶吼,鬃毛呈螺旋状。双耳似菱形,血盆大口。肌肉饱满,胸线明确,狮掌厚实。狮身装饰卷草纹,尾巴上扬。狮子站于花座之上,周身布满葡萄藤纹。

图4-1:克利夫兰博物馆所藏鎏金细颈银瓶 4-2:西藏当雄雄狮鸟纹金耳勺正、反面(24)图4-1采自克利夫兰艺术博物馆官方页面;图4-2采自微信公众号《文博中国》。

再将视野转向青藏高原。西藏当雄墓地曾出土一件雄狮鸟纹金耳勺(25)该件饰品出土于西藏当雄墓地,关于该墓葬的详细情况,有待正式考古简报的公布。该器物色泽鲜亮,器身笔直细长,整体由圆形佩环,耳柄,器身,端首四部分构成,通长约10厘米,最宽处约为1.3厘米。(见图4-2)。观察该耳勺主体部分正反面刻有狮子与绶带立鸟的动物纹样,造型各有特点。耳勺正面的狮子兽首写实,头部较大。眼、鼻勾勒准确,鬃毛呈环状延伸于颈、肩部。头部略低,身型呈站立状,尾巴下垂夹于双腿之间。线条轮廓刻画清晰。

第二种为垂直式的形态,且多为双狮对称式构图。青海乌兰泉沟一号墓葬曾出土一件鎏金银王冠。根据公布的资料观察,该王冠护颈处有一对呈垂直姿态的对狮(见图5-1、5-2)。整幅画面对称式构图,主体纹饰清晰且繁复。双狮对立而站,口衔瑞草,鬃毛浓密,呈波浪螺旋形披于后颈,前爪相接,周身布满卷草缠枝纹,卷叶形纹样装点双狮前肩与后臀,胸线明确,尾巴下垂夹于后腿之间,(26)参见仝涛:《青海乌兰县泉沟一号墓发掘简报》,《考古》2020年第8期,第28—30页:图23、24。与金耳勺的狮尾风格类似。

图5-1:鎏金银王冠 5-2:鎏金银王冠线描图 5-3:杏状鎏金饰片(27)图5-1、5-2采自仝涛《青海乌兰县泉沟一号墓发掘简报》,第30—31页,图24、25;图5-3采自王旭东、汤姆·普利兹克主编:《丝绸之路上的文化交流:吐蕃时期的艺术珍品》,第289页。

藏于芝加哥普利兹克的一件马具垂饰中的杏状鎏金饰片上也含有一对双狮(见图5-3)。该饰片系在鎏金银马具皮带之上。两狮以垂直站立状相对,但并非静态,似在争斗。(28)参见霍巍:《吐蕃马具与东西方文明的交流》,《考古》2009年第11期,第77—85页。嘴巴大张,露出舌尖,鬃毛飘扬,前爪扑跃,后爪直立,尾巴向上扬起。

卧狮青海省都兰血渭一号墓出土一件吐蕃时期的双狮日月纹金饰件(见图6-1、6-2)。饰片中心植物为宝相花纹,花心表面以紫水晶装饰,周身花瓣围绕,且有绿松石填充于细金粟边框内。(29)参见韩建华:《青海都兰县热水墓群2018血渭一号墓》,《考古》2021第8期,第62页,图32。该饰件上的双狮呈浮雕效果,相向对立蹲卧,口衔日月。鬃毛喷张,前腿搭在宝向花上,后腿卧立,四蹄粗大,尾巴卷夹于后腿之间向上扬起。尾部有一环状穿孔洞,应为系带装饰之用。狮身各镶嵌一颗紫水晶,背面平整。(30)参见韩建华:《青海都兰县热水墓群2018血渭一号墓》,第62页,图32。蹲卧状的狮子纹样也常见于唐、粟特的金银器中。

图6-1、6-2:吐蕃双狮日月纹金饰及线描图(31)图6-1、6-2采自韩建华:《青海都兰县热水墓群2018血渭一号墓》,第62页,图32。

三、多种风格融合下的吐蕃金银器狮纹

(一)吐蕃金银器狮纹上的中原元素

近些年考古工作者在中国西藏、青海等地都发现了许多石刻狮子,从石狮造型样式看,基本没有太大差别。学术界就石狮的雕刻技法与造型艺术风格,题材溯源都进行过研究。(32)巴桑旺堆、霍巍、阿米·海勒、汤惠生、夏吾卡先等学者都专门撰文讨论西藏、青海等不同地点出土的石狮制作年代与雕刻风格,有外来中亚伊朗说、中原唐代说以及融合说三种基本观点,限于篇幅,不再一一举例。反观同时期中原文化,狮子也已不如南北朝狮子具有神性,写实的狮子已见于唐代的日常生活。唐代帝陵中石狮造型更为常见(33)参见吴铁、朱利民:《蠡测陕西唐代帝陵狮子石雕中的外来文化元素》,《西北大学学报》2020年第6期,第110—112页;张建林:《唐代帝陵陵园形制的发展与演变》,《考古与文物》2013年第5期,第87—89页。(见图7-1、7-2)。唐代金银器中也有相似的艺术风格,内蒙古哈达沟出土的鎏金狮纹银盘上捶刻一浮雕狮子纹(34)该银盘六曲葵花形口,宽边沿,浅腹敞口,采取中心置图,狮子周围辅以六组团花,盘沿饰阔叶团花六组。图文信息采自内蒙古博物院网站。(见图7-4、7-5),雄狮形体刻画逼真,肌肉饱满。狮子张口回望,毛发呈条状披于头后,尾部呈卷状,夹腿后绕身上卷。法国集美博物馆一件唐代麻布织品上绘有一狮子形象,其特征与上述一致(见图7-3)。比较陵墓、织物品、金银器制品上的狮子纹样,可以看出蹲伏状的狮子,尾巴夹腿反卷的艺术特征在唐代狮子纹样题材中是比较流行的样式。

图7-1:盛唐桥陵石狮 7-2:晚唐光陵石狮 7-3:法国集美博物馆所藏敦煌出土唐代麻布织品狮子像 7-4、7-5:内蒙古哈达沟鎏金狮纹银盘(35)图7-1、7-2采自贺艳:《唐陵石狮造型演变及其传承研究》,硕士学位论文,西安建筑科技大学,2021年,第73—74页;图7-3、7-5采自汤惠生:《略说青海都兰出土的吐蕃石狮》,《考古》2003年第12期,第85页,图5;图7-4采自内蒙古博物馆官方页面。

通过观察吐蕃石狮的外形特征,发现其风格与唐代石狮非常相似,涡旋状鬃毛,蹲伏状。最重要的共同特征是狮尾都由一侧通过腹部,夹在腿间从另一侧的腰际处反卷上来(见图8-1)。(36)参见汤惠生:《略说青海都兰出土的吐蕃石狮》,第83页。关于吐蕃石狮的整体风格来源说法不一,受唐代中原文化的影响是主流观点。汤惠生通过对吐蕃石狮的头首、身形、坐姿等主要特征进行分析,将其与墓葬形制一并认为是受到中原文化的影响下形成。(37)参见汤惠生:《略说青海都兰出土的吐蕃石狮》,第83页。谢继胜也认为虽然藏王陵前的狮子形象与中亚伊朗等地的狮子有相似性,但尚未在西藏西部艺术风格传播区域内发现狮子经藏西进入卫藏的传播线索,不足以证明其源自中亚。(38)参见谢继胜:《川青藏交界地区藏传摩崖石刻造像与题记分析——兼论吐蕃时期大日如来与八大菩萨造像渊源》,《中国藏学》2009年第1期,第127页。霍巍指出吐蕃陵墓建制有受到中原唐代丧葬礼制影响的痕迹,但并不等同于将石狮的艺术特点单纯归为某一类风格。(39)参见霍巍:《吐蕃时代考古新发现及其研究》,第46—51页。

图8-1:青海都兰科肖图吐蕃石狮 8-2:榆林25窟东壁图像中部卢舍那狮子座 8-3:青海玉树贝沟大日如来佛堂佛座泥塑狮子线描图(40)图8-1采自汤惠生:《略说青海都兰出土的吐蕃石狮》,第83页,图1;图8-2采自敦煌研究院:《敦煌石窟艺术·榆林第25窟附第15窟(中唐)》,南京:江苏美术出版社,1993年,第28页,图8;图8-3采自张长虹、张延清:《青海玉树贝沟大日如来佛堂佛教石刻调查简报》,《藏学学刊》2019年第1期,第15页,图5。

青藏高原上狮子尾巴反卷,夹腿上翘的艺术特征并不仅限于西藏陵墓石狮。青海玉树贝沟摩崖石刻以及河西吐蕃敦煌石窟中的壁画图像中都有所发现。敦煌榆林25窟东壁图像中部卢舍那佛狮子座下有三只狮子图像,皆为绿发白身(见图8-2)。三只狮子卷曲状鬃毛,张口吐舌,左、右二狮尾巴绕身,夹于双腿之间上翘。而在青海玉树贝沟大日如来佛堂佛座下也有一对反向蹲坐的泥塑石狮,绿发白身,螺旋状鬃毛,嘴巴微张而露齿,带有三角形胡髯(见图8-3)。基本与榆林25窟佛座下的狮子风格形象相同,尾巴更是一致呈反卷,夹腿上翘状。(41)参见谢继胜:《川青藏交界地区藏传摩崖石刻造像与题记分析——兼论吐蕃时期大日如来与八大菩萨造像渊源》,第127页。

考虑到青海玉树贝沟摩崖石刻约为803或806年之后,(42)参见张长虹、张延清:《青海玉树贝沟大日如来佛堂佛教石刻调查简报》,第21页;谢继胜:《川青藏交界地区藏传摩崖石刻造像与题记分析——兼论吐蕃时期大日如来与八大菩萨造像渊源》,第127页。榆林25窟的营建年代为776—786年,(43)参见沙武田:《榆林窟第25窟:敦煌图像中的唐蕃关系》,北京:商务印书馆,2016年,第54页。两地时间相差不大,正值吐蕃政权势力鼎盛时期,佛教信仰也已在上述地区兴盛。笔者认为两地发现的佛教遗迹、石刻图像中的狮尾采用与吐蕃陵墓石狮相同的艺术特征不是偶然。在吐蕃金银器中,也有数件其狮纹风格都与上述特征较为相似,试列以兹比较:

第一件为血渭一号墓的双狮日月纹金饰件(见图6-1、6-2)。双狮呈蹲卧状,狮尾与吐蕃、唐陵石狮一致,夹于双腿,自下部反卷向上。

第二件为乌兰泉沟鎏金银王冠(见图5-1、5-3),双狮对称站立,尾巴下垂夹于双腿之间。(44)“乌兰泉沟一号墓鎏金银冠的护颈上的对狮纹饰,狮子卷曲状鬃毛、尾夹于腿间的特征与目前青藏高原地区吐蕃时期的狮子造型非常相似,二者应该属于同一传统”,采自李帅、祝铭:《青海乌兰泉沟一号墓出土鎏金银冠初探》,《中国藏学》2022年第4期,第35页;A.Heller,“Lions and Elephants in Tibet,Eighth to Ninth Centuries”,Journal of Inner Asian Art and Archaeology,Vol.2,2007,pp.55-64.

第三件是小型狮纹镶嵌绿松石包金银饰物(见图9-1、9-2),出自青海都兰吐蕃墓,狮尾明显反卷,夹腿向上。(45)该件器物出自都兰吐蕃墓M3,约2厘米见方。参见北京大学考古文博学院、青海省文物考古研究所编著:《都兰吐蕃墓》,北京:科学出版社,2005年,第67页:图42。

图9-1、9-2:狮纹镶嵌绿松石包金银饰物 9-3:吐蕃墓葬卷毛狮俑(47)图9-1、9-2摘自北京大学考古文博学院、青海省文物考古研究所编著:《都兰吐蕃墓》,第67页;图9-3摘自许新国:《都兰吐蕃墓出土的动物形银器》,第68页,图6。

第四件是当雄墓地的雄狮鸟纹金耳勺(见图4-2),狮尾下垂,夹于双腿间。

第五件出自青海都兰吐蕃墓葬的卷毛狮俑(见图9-3)。该狮尾仅展现出向右侧上卷的特征,并未夹于双腿间,笔者推测与该狮以平卧状的姿态及制造者采用捶揲出两半器身,而后焊合的制作技法有关。(46)参见许新国:《都兰吐蕃墓出土的动物形银器》,《中国西藏》2003年第1期,第68页。

这五件金银制品的所属墓葬地点不一,整体形制风格也有较大差异,且大都为配饰,不能仅靠器物的外形特征以及出土地点分析、判断相互之间有何关联。但从狮纹看,类似的狮尾特征却反映出这些金银器制品中相似的艺术风格。

综上,尾巴夹于双腿,绕身反卷上翘的狮子纹饰作为一种出现在青藏高原陵墓、石刻、壁画、吐蕃金银器物等多种题材中的样式特征,与中原唐陵、唐代金银器、织品中的狮尾风格十分相似。笔者推测吐蕃的艺术工匠在创作狮子纹样时,对于尾部式样的处理并非空穴来风,有可能参照、模仿唐、吐蕃陵墓石狮以及青藏高原其他题材中的狮尾风格,成为吐蕃金银器上狮纹的一个流行的标志性样式之一,其相似的狮尾特征表明有迹可循,并非一种偶然,这也是反映吐蕃金银器物吸纳、包含唐代中原文化艺术因素的一个证明。

(二)吐蕃金银制品中的萨珊波斯与粟特风格

笔者认为,吐蕃黄金制品上的狮纹不仅体现了中原文化因素,还体现的西亚萨珊波斯、中亚粟特文化的艺术元素也较为明显。

波斯王国(阿契美尼德王朝)在伊朗高原建立后,由于统治地域的广袤和人种、民族的成分复杂,埃及、希腊、斯基泰等欧亚大陆早期文明一道被杂糅进波斯文化中,形成独具特色的波斯文化与艺术特点。(48)参见芦苇:《波斯帝国》,北京:商务印书馆,1985年,第2—18页。古波斯建筑、雕塑、美术等艺术成为强化和表现帝王至高无上、超人性格和王权神授观念的工具。(49)参见罗世平、齐东方:《波斯和伊斯兰美术》,北京:中国人民大学出版社,2004年,第10—76页。萨珊波斯王朝则承袭了早期的波斯文化传统,并吸纳了北部草原游牧民族以及两河流域两地的文化,形成更为鲜明且强调王权独尊的政治观念。萨珊银器、钱币、壁画成为凸显王权、反映历史场景、展示军功的多要素文化艺术品,其中最为明显的则是帝王狩猎图像的大量使用。对于这一重要的历史题材,学术界的相关研究已较为丰富,故在此不做赘述。本文仅就这一题材下的吐蕃与波斯间的艺术渊源展开讨论。

萨珊波斯金银器(尤其是银盘)上的帝王狩猎图像中,为了强调王权的威严性,一般通过刻画主图人物(即帝王)和被猎杀动物以及二者的互动来实现这一目的。在吐蕃文化中,狩猎题材同样流行。青海郭里木棺板画上展现的吐蕃狩猎图景(见图10-1),狩猎对象为鹿、牛之类的常见于高原的动物,并采用射猎的方式,注重整体的场面渲染,侧重表现日常的生活场景,这是符合常理的艺术表现。但前文吐蕃贵族猎狮纹箭筒装饰金牌(50)参见王旭东、汤姆·普利兹克主编:《丝绸之路上的文化交流:吐蕃时期的艺术珍品》,第83页。(见图10-2)上的叙事场景为一位骑士乘马,正持带幡长矛刺杀狮子。该装饰金牌中以青藏高原稀有的外来物种狮子作为狩猎对象,在吐蕃狩猎题材中较为罕见。经过与同类题材的萨珊波斯银盘对比后,笔者认为该件装饰金牌与萨珊波斯文化可能存在密切的艺术关系。理由如下:

图10-1:吐蕃射猎图 10-2:吐蕃贵族狩猎金饰牌(51)图10-1采自罗世平:《天堂喜宴——青海海西州郭里木吐蕃棺板画笺证》,《文物》2006年第7期,第69页;10-2采自王旭东、汤姆·普利兹克主编:《丝绸之路上的文化交流:吐蕃时期的艺术珍品》,第82页。

1.题材特殊。吐蕃猎狮并不是本土常见的艺术题材。

2.该件装饰金牌中心人物刻画同样细腻。人物面部毛发、五官十分逼真,不乏威严感。

3.衣着、配饰与萨珊帝王高度相似,但又独具特点。该装饰金牌人物头戴王冠,身着蕃装三角领服以及半臂装短袖锦衣长袍,其衣物袖边、领边均有戳点纹与“半花瓣形”纹样装饰,十分明显。(52)这种穿着半臂交领短袍子的人物形象在都兰出土棺板画上也有所见,艾米·海勒认为这种王子装的服饰与敦煌159窟壁画中的赞普服饰相似,但这种短上衣的风格则是传统风俗之外的一个特例。见阿米·海勒:《拉萨大昭寺藏银瓶——吐蕃帝国(7世纪至9世纪)银器及服饰考察》,杨清凡译,《藏学学刊》2007年第3辑,第201—203页。此类穿着不见于一般的吐蕃装束,应为吐蕃王室或赞普专用。

4.该件装饰金牌中含有相同的艺术元素——头戴标志性的翅膀王冠以及头后飘扬的飘带。“飘带是亚述—古波斯以来表现国王权势力量的重要象征”,(53)参见杨静、沈爱凤:《萨珊时期的帝王狩猎图研究》,《西域研究》2022年第3期,第133页。更是萨珊波斯时期皇室帝王形象的标志性特征。该件吐蕃牌饰借用这一手法,显示金牌中人物的王室和神圣血统。(54)参见王旭东、汤姆·普利兹克主编:《丝绸之路上的文化交流:吐蕃时期的艺术珍品》,第83页。其次,配饰突出,萨珊波斯帝王一般佩戴剪筒,或张弓搭箭、或手执短刀,(55)参见王樾:《萨珊银币上的王冠》,《上海博物馆集刊》2002年第9期,第146—153页。加之全身随处可见的联珠元素,这一点二者风格相似。

5.两者目的相同,萨珊波斯美术中勇壮的帝王与凶猛的野兽格斗的主题紧密相关,用以“颂扬国王的权威和勇猛,并有着浓厚的宗教色彩”。(56)参见齐东方:《虞弘墓人兽搏斗图像及其文化属性》,《文物》2006年第8期,第80页。该件金牌强调人物与猎物的搏杀画面,反映出王权至上的王室风范。

从吐蕃装饰金牌中找到承袭波斯艺术风格的明显痕迹外,笔者发现吐蕃并未一概全盘吸收萨珊波斯的艺术特点,也进行了本土化改造。譬如吐蕃本土并不崇拜祆教,所以狮子与帝王反映宗教二元善恶论的观点表现不明显。其次,吐蕃通过对衣物配饰的借鉴与改造、夸张的狮身比例等要素,同样体现出王权威严。如衣物的细节纹样上,融合了自身的艺术元素。萨珊银盘中人物衣纹的线条造型,较为贴体和轻薄,这与西亚、中亚干燥炎热的气候特点有关。反观吐蕃贵族猎狮纹箭筒装饰金牌与郭里木棺板画上的狩猎人物着装,衣服纹饰华美,柔软细腻,贴合身体甩动的特点表现得很明显,改造为了具有吐蕃本土特色的“翻领、宽袍、大袖装”。所以这件装饰金牌并未完全沿袭波斯美术的传统,而将西亚艺术特点自然地与吐蕃本土文化相互糅合。另外,该件装饰金牌在人物与狮子之外还有鹿纹以及大量的卷草纹装点其间,不算大的面积留白也是吐蕃金银器艺术创作的一个特点。

值得注意的是,西域、河西走廊、中原、青藏高原等地曾发现过不同历史时期的波斯历史艺术遗存,反映出存在一条较长时段的波斯艺术传播线路,(57)参见杨瑾:《中国学者视野中敦煌与波斯关系研究现状与展望》,《敦煌研究》2021年第5期,第10—14页。流行于亚欧大陆的联珠纹与含绶鸟组合的萨珊波斯图案元素(58)参见陈振旺、郭美娟、王爱婷:《隋代中期莫高窟藻井图案研究》,第57页;赵丰:《中国丝绸通史》,苏州:苏州大学出版社,2005年,第241页。(见图11-1、11-2、11-3)。笔者推测,该件吐蕃贵族猎狮纹箭筒装饰金牌的制作地点不一定在吐蕃本土,不排除在其他地区制作完成后由商贸途径传入吐蕃本土的可能性。

图11-1:新疆阿斯塔那红地联珠对鸟锦 11-2:敦煌莫高窟隋代401窟藻井联珠纹装饰 11-3:芝加哥藏联珠对鸟纹童衣(59)图11-1采自颜双爽:《联珠纹图像研究——以唐代丝织品为例》,硕士学位论文,中国美术学院,2021年,第26页,图6;图11-2采自陈振旺、郭美娟、王爱婷:《隋代中期莫高窟藻井图案研究》,《敦煌研究》2020年第1期,第57页,图4;图11-3采自王旭东、汤姆·普利兹克主编:《丝绸之路上的文化交流:吐蕃时期的艺术珍品》,第89页。

笔者还注意到一件吐蕃神兽纹金马鞍桥饰片上的狮纹。狮子呈站立姿态,两耳为尖,螺旋形鬃毛贴合在脖颈,整体造型小巧,精壮有力,纹样装点较少,尾部有部分卷状纹饰,尾巴向上扬起。对于狮爪的刻画给人以锋利坚硬之感,着重表现筋骨(见图12-1)。结合整体兽首与身形比例观察,这件风格迥异的狗化狮纹在吐蕃金银器物中较为罕见,却在一件粟特银器上却有相似的艺术表现,该银盘动物纹样十分突出,两耳为尖,嘴巴半张,身形较小,又似狗状,但脖颈处的一圈鬃毛及长垂的尾巴证明是狮子(见图12-2)。有研究指出,粟特狮子呈狗化发展的趋势或者粟特狮纹具有狗形态的文化原因与粟特民族的葬俗有关,狗能够清除人死后污秽,便成为粟特民族的神犬。(60)参见刘思:《粟特文化对唐代金银器的影响》,硕士学位论文,武汉理工大学,2017年,第88—89页。这件独特的吐蕃金马鞍桥饰片狮纹可能参照了粟特狗化狮子的艺术特点。

图12-1:神兽纹金马鞍桥饰片 12-2:粟特狮纹银盘(61)图12-1采自苏淑芳:《金曜风华·赤猊青骢——梦蝶轩藏古代金饰》,2013年,第48—49页;图12-2采自刘思:《粟特文化对唐代金银器的影响》,第48—49页。

笔者认为,尽管萨珊波斯和粟特艺术有一定相同之处,吐蕃金银器物上的狮纹也都受到二者的艺术影响,但不能忽视萨珊波斯对于吐蕃金银器上狮纹创作所起的主要作用与影响。丝绸之路、唐蕃古道曾是历史上物质、文化交流的重要交通孔道,吐蕃时期这一地区的物质与文明的传播更为频繁与明显。(62)参见霍巍:《吐蕃时代考古新发现及其研究》,第142—161页;张延清:《从考古发现看青海道与丝绸之路》,《敦煌学辑刊》2020年第3期,第104—116页。萨珊波斯的艺术、宗教特点通过此途径传入了我国中原内地与青藏高原,虽然吐蕃金银制品上的狮纹也与粟特艺术有相似的艺术表现,(63)猎狮题材在撒马尔罕等中亚粟特考古遗址附近都较为常见,著名的是片治肯特壁画与大使厅壁画。见王静、沈睿文:《大使厅壁画研究》,北京:文物出版社,2022年,第6—9页。但同类题材创作的艺术起源应当追溯至西亚波斯文化,(64)帝王狩猎图的题材起源还可往前追溯至阿契美尼德王朝与亚述时期,但由于本文重点讨论金银器,故重点关注萨珊波斯时代。萨珊波斯-吐蕃或萨珊波斯-粟特-吐蕃两条艺术演变脉络应当是较为清晰的。从全球史和亚洲史的角度看,吐蕃并未因青藏高原特殊的地理屏障而减少与西亚、中亚、南亚及中原地区之间的物质与文化交流,在相当一段历史时期内,欧亚大陆多个地区的文明随物质交换而汇聚、盛行于吐蕃的疆域范围内,这种对各种外来文化或影响兼收并蓄的世界主义(65)D.Twitchett and A.F.Wright,Perspectives on the T’ang,New Haven and London,Yale University Press,1973,p.1;参见荣新江:《丝绸之路与东西文化交流》,北京:北京大学出版社,2015年,第61页。在本文所述吐蕃金银器物上表现得十分突出。

本文从狮子这一显见于欧亚文化中的因素入手,整理了吐蕃金银器及饰片上的狮子纹样,将其分为奔跃、站立、蹲卧三种形象特点。通过分析吐蕃金银制品上的狮纹元素,发现唐代中原、西亚萨珊波斯、中亚粟特文化以及吐蕃自身文化中的艺术要素在其之上都有体现。吐蕃金银器物上的狮纹在创作时参考并借鉴上述文化中的艺术表现手法与风格,并将其有机结合,形成具有自身特点的吐蕃金银器狮纹式样。

透过狮子纹样这一切面,体现出吐蕃金银器物在制作时参照不同地域与风格的明显痕迹。但吐蕃并未一概机械地照搬照抄,而是配合器物形制,灵活地将域外文化与本体文化间的艺术手法进行吸纳和融合,相互作用、共同杂糅进吐蕃金银器物的制作中,形成本土与外部多种风格共存,精致、独特的吐蕃金银器艺术样式和特点。吐蕃金银器物上的狮纹是吐蕃开放、包容,深度参与欧亚文明互动的标志,也是封闭的青藏高原紧跟世界文明节拍的例证。