以声为媒:声音传播中的社会记忆与文化认同——以纪录片《唱片里的中国》为例

米斯茹

(四川师范大学 影视与传媒学院,四川 成都 610066)

2022年6月6日至9日,由中国唱片集团有限公司出品的音乐人文纪录片《唱片里的中国》在CCTV-9纪录频道播出,其网络版于2022年7月20日起在爱奇艺、腾讯视频平台同步上线。该片共4集,每集约35分钟,分为《刻纹:永不磨灭的刻纹》《乐声:乐声如诉》《光阴:旋转的光阴》《回声:回声越千年》四个板块。作为国内电视屏幕上少有的音乐人文纪录片,该片融合了“人物故事讲述”“音乐现场演出”“留声机”“唱片媒介史”等多种元素,用视听语言展现了唱片这一声音媒介的物质性和唱片的声音文化。该纪录片由中国唱片集团出品,北京影画起源文化传媒有限公司和北京鼓润影视文化传媒有限公司联合制作。除纪录片常见的解说形式外,该片还邀请了唱片收藏者、音乐演奏家、唱片修复师、音乐编辑等各个时期唱片工业的亲历者与不同介质的唱片“交往”的故事。

该片第一集《刻纹:永不磨灭的刻纹》以与共和国同龄的唱片收藏家寿小钧的故事为线索,展示了作为声音传播媒介的唱片与党和国家历史同频共振的音轨。第二集《乐声:乐声如诉》将镜头对焦到中国残疾人艺术团团长王宾和团员们的音乐实践上,从唱片折射出民族与现代、中国与世界的关系。第三集《光阴:旋转的光阴》将时间退回到上个世纪80年代,由唱片演唱者李谷一和录制者王炬追忆属于80年代大众意识萌芽期的音乐文化景观。第四集《回声:回声越千年》则展望未来,用80、90后年轻人的视角重新打量民族音乐。《唱片里的中国》的创新性在于不仅为音乐文化研究增添了史料,而且还展现了百余年来中国社会的文化变迁,以及唱片声音背后国人的社会记忆和文化认同。

一、唱片“声音景观”的视听传播

不仅是直观可见的视觉符号,可听的唱片里的声音景观也是时代的产物和历史的见证。“作为史料,唱片折射了近代城市的流行文化,也折射了近代中国社会变迁的众多面相。”[1]作为国内首部聚焦“唱片”的纪录片,该片不仅用听觉语言高保真地再现了唱片中的声音景观,而且还用视觉语言将与唱片工业相关的音乐创作者、收藏者、演奏者、修复工作者、爱乐者等普通人串接起来,汇成一个交织着器物、人物和故事的音乐人文纪录片。

所谓“声音景观”(soundsape),是加拿大作曲家罗伯特·默里·谢弗于20世纪60年代提出的有别于视觉框架的听觉文化概念。他将声音(sound)与风景(landscape)合二为一,诞生了这一听觉意义上的时空图景。在原生口语时代,“声音与产生它们的机械紧密捆绑在一起。人类声音的传播仅限于嗓门所及。任何声音都不可伪造,都是独一无二的”[2]。原生口语时代的声音景观通过文字媒介记录下来,如《木兰辞》中花木兰“唧唧复唧唧,木兰当户织。不闻机杼声,惟闻女叹息”的嗟叹;杨万里《芭蕉雨》中“雨打芭蕉”的缠绵和清妍;以及白居易在《琵琶行》中对“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”的轮指声的描述等,都是诗人对听觉感受的文字记录。尽管经过历朝历代文人的细腻书写,中国文脉中独特的声音文化得以文字或乐谱等音声符号流传下来,但今人也只能通过对声音符号的想象来产生“如闻其声”的幻听。

直到1877年,录音技术的发明才使得这种高度依赖声源的声音传播得到彻底改变。工业革命及其现代化变革为声音媒介带来了可记录、可保存以及易于传播的便利条件,具有了声音文献的可获得性。黑胶唱片、薄膜唱片、磁带、CD、数字平台等现代声音媒介的出现和使用让声音爱好者有了“声临其境”的真实感。爱迪生发明了留声机后不久,这一现代声音媒介便进入中国上海,很快被都市中产阶级所接受,并对中国社会、文化、经济、政治以及老百姓日常生活方式产生了广泛的影响。

纪录片《唱片里的中国》追忆了新中国成立的前十年,各艺术门类在“洋为中用,古为今用”的观念下寻求创作的突破。上海音乐学院师生在下乡调研时发现农民对西洋乐的兴趣远远小于民族乐,因而决定从民间汲取文化养料,进行西洋乐民族化的尝试。当年26岁的进修生何占豪和他的同学们从乐剧中汲取养料创作了这一代代相传的民乐。1959年6月,中国唱片厂应中央人民广播电台之邀为这首作为新中国建立10周年献礼的作品《梁山伯与祝英台》录制唱片,尽管当时录音条件有限,但最终效果却无比震撼。

此外,纪录片用镜头语言、交流感十足的解说以及刻录在唱片中的音声共同讲述着百代公司旧址小红楼与城市以及时代的幕起幕落。该片用大量历史音像资料再现了唱片进入上海后的城市景观。在第二集《乐声如诉》中,蜿蜒壮阔的黄浦江与江畔的东方明珠电视塔、金茂大厦、上海中心大厦等地标式建筑交相辉映。娓娓道来的男中音配音和画面中熙熙攘攘的上海街景相互交织,繁华的国际大都市全景与怀旧的小红楼内房间的镜头切换,传达出虽历经数次技术迭代但仍对传统音乐元素的坚守与传承之意。视觉景观和听觉元素共同构成了视听传播的文化景观。

二、“唱片”为媒:传承声音文本里的社会记忆

数字媒体时代,“随着‘永远存在/永远在线’的智能手机和平板作为无所不在的首选媒体门户,人们很容易相信一切坚固的媒介都已烟消云散,书架上不再有破烂的平装书,架子上不再有CD,实体相册也消失了。媒体现在以非物质的形式呈现:大多是无穷无尽的数字流”[3]。近年来,随着媒介“物质性转向”的提出,越来越多的学人借用审视历史之媒来反思当下的媒介景观。电视纪录片《唱片里的中国》主创团队敏锐地捕捉到这一思潮,用视听语言展现了唱片媒介史与新中国社会变迁的互构。正如中广联合会纪录片委员会会长赵捷所言,该片“以微观化、具体化、历时性的手法细数了我国不同年代的留声介质,发掘时代之音里平凡人的生命轨迹和时代的流动性,让不同时代介质所留存的音乐记忆汇成一个复调的交响”[4]。

以往的音乐纪录片往往通过听觉手段突出乐音本身的艺术和美学价值。即使用视觉语言表现乐音的载体——器乐,也往往将其作为声源,与声音出现在同一时空中。《唱片里的中国》巧妙地用“唱片”作为中介,将刻录在唱片里的音乐、聆听唱片的音乐发烧友、录制唱片的艺术工作者、修复唱片的工程师、主持“中华老唱片保护工程”的管理者等人物串接起来。间或“穿插了许多经典唱片和经典音乐作品的创作、录制、传播故事,历史影像资料的加入,更是营造了生动的年代感”[5]。一般认为,在人类文明史上,视觉记录出现的时间远远早于听觉记录。这是因为声音属于时间里的事物,无法在空间中保存,发出便消逝。而能占据一部分空间的光学物体则因其具有的“物质性”而被保存。

唱片推动了中国流行音乐和民族戏曲的发展,而且还培养了一群唱片音乐的忠实爱好者。在CD、盒式磁带以及后来的互联网音乐平台出现之前,唱片因为其可供个人收藏和自主播放的媒介特征,一直是民众收听音乐的主要方式之一。从1930年我国第一部有声电影《歌女红牡丹》的原生唱片,到第一版《义勇军进行曲》、第一张密纹唱片《黄河大合唱》的录制,再到建国后录制的深受几代国人喜爱的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》和为庆祝新中国建立15周年,作为国礼馈赠国际友人的《北京的旋律》等,《唱片里的中国》用影像讲述了一个属于中华民族共同体记忆的中国音乐人文故事。20世纪20年代,第一张中国制造唱片在上海诞生。新中国成立后的1958年9月,当时的中国唱片厂出版了中国第一张密纹唱片《黄河大合唱》(版号M001),此后的数十年间,黑胶唱片在中国风靡。作为能够最大限度保留录制时现场感和质感的声音记录媒介,它被一代又一代乐迷反复欣赏和珍藏。《唱片里的中国》用一个个光影朦胧的唱片特写镜头传达出美好蕴藏在时光中之意。纪录片利用视听传播的特点,展示了中国唯一一条全流程黑胶唱片生产线,并将镜头对焦到黑胶唱片生产的三大关键流程:音频刻纹、金属制纹和黑胶压片。这是1996年上海最后一条黑胶生产线停产后的25年后再一次展示在观众眼前。纪录片展现了在全国稀有的悬浮避震刻纹室里一师一徒工作交流的场景,并通过师傅邵善均的口述和徒弟沈宇航完成唱片刻录后手写编号的特点镜头实现文化传承的意涵展现。

“媒介可以使后代成为早已过去并已被遗忘细节事件的见证人,它大大拓宽了同代人的视野。媒介通过将记忆物质化到数据载体上这一方式,为鲜活的回忆在文化里保留了一席之地。”[6]25作为媒介的唱片不仅可以使不曾与录音者在同一时空的听者成为声音的见证人,还可以通过反复播放和聆听唤起听者对于唱片音声的回忆。《唱片里的中国》开篇讲述了一个居住在党的诞生地嘉兴附近的桐乡唱片收藏者寿小钧不仅自己爱收藏和聆听唱片,还在2021年建党百年之际和朋友一起载着自家唱机和百代唱片出品的《义勇军进行曲》等唱片进行了名为《唱支山歌给党听》的红色主题巡回展,纪录片真实记录了展示现场的情境。以往的巡回展多以视觉展出为主,古稀之年的寿小钧和朋友们则通过播放唱片音乐的方式进行听觉展演,“声音比影像更可能成为情感和语义控制的潜在手段。一方面,声音更直接地从生理上作用于我们;另一方面,声音对于感知具有一种影响:通过增值现象,它可以解释影像的意义”[7]。作为与新中国共同成长起来的寿小钧动情地向现场听众讲授《义勇军进行曲》的诞生和传播过程,并亲自指挥和现场听众共同唱响国歌。声音似空气般存在于听觉主体周围,听觉比视觉更具有无所不包的环绕性。这种“声入心生”的爱国主义教育取得了很好的效果。

《唱片里的中国》还讲述了一个西方家族的中国情结。从小出生成长在北京的柯马凯通过时常播放唱片《北京的旋律》中的老歌来追忆年少的美好时光。柯马凯的母亲伊莎白·柯鲁克夫人是加拿大人,是国家友谊勋章获得者。作为中国国宝级外籍专家,上世纪40年代她与丈夫来到中国共同参与创建了如今的北京外国语大学。几十年来,他们一家一直扎根于中国北京,六代人在中国生活了一个世纪。纪录片用影像表现了柯马凯与母亲促膝而坐,一同倾听父亲当年刻录在黑胶唱片中场景:106岁的母亲在71岁儿子的陪伴下共同聆听已经逝去的丈夫录制的外语教学黑胶唱片。这段刻录在唱片中的时间流在回听的过程中会使听者意识到“曾经存在、已经发生”(斯蒂格勒)。仿佛时空穿梭,身虽逝,声犹在。随后,镜头在一张唱片的特写处定格,配以解说词“一圈圈刻纹讲述着一个西方家族的中国情结,一个绵延不绝的友谊故事”。此时,纪录片完成了一次成功的视听叙事。此处,纪录片的图像和播放的唱片声音以及解说词的音声共同构成了一种“流”,这一时间客体与以之为对象的意识流(即观众的意识)相互重合,在流动中构成了自身的整体[8]。刻录在唱片中的声音却成为了“声音化石”,成为了有声的社会记忆。

阿莱达·阿斯曼认为:“文化记忆建立在两种相互分开的功能基础之上。一是在无时间的框架内,展示那些经过严格挑选的少数神圣文本、艺术杰作和重大历史事件;二是存储过去的文件和人工制品,它们不完全符合经典的标准,但也被认为很有趣或者很重要,不能让它们湮灭于遗忘的坦途中。”[9]第三集《旋转的光阴》开篇用80后磁带母版工程师臻志强骑着摩托穿行于北京城繁忙的街景切入,巧妙运用视听符号,以80-90年代流行的都市歌曲为音景叠化到歌曲对应的年代。该片巧妙地利用摩托车轮与唱片的符号相似性刻画出旋转光阴中的岁月流逝。从一个时代街头流行的歌曲往往可以听辨出该时代大众社会的精神风貌。纪录片用镜头展示了从历史上公开发行的第一盒由著名歌唱家李谷一老师演唱的磁带《鸟翅》,到后来陆续发行的堆积如山的磁带。纪录片还再现了2022年北京冬残奥会闭幕式上舞台的空间设计:一台直径为55米的留声机,一张刻录着人类美好声音的巨大的唱片,让观众感受到作为物质载体的唱片背后所传承的社会文化记忆。

三、音乐搭桥:讲述听觉共同体的中国故事

第2集《乐声:乐声如诉》中提到87岁高龄的作曲家陈钢应上海作家淳子邀来到上海百代小红楼重温其先辈的音乐生涯。这位24岁时便因创作小提琴协奏曲《梁祝》而蜚声海内外的上海音乐学院作曲系教授和上海城市书写者促膝而坐,倾谈关于母版唱片在与上海这座国际化都市的“相遇”中发生的故事。纪录片将《夜来香》《玫瑰玫瑰我爱你》《夜上海》等具有明显时代标识的上世纪20-40年代流行音乐设置为百代小红楼的“声音景观”,在一幅幅老照片中,男中音解说缓缓地“请出”陈歌辛、陈碟衣、黎锦晖、黎锦光、周旋、白光等唱片背后的音乐人,讲述了一个关于听觉共同体的音乐故事。

德国学者哈特穆特·罗萨在《新异化的诞生:社会加速批判理论大纲》中提出了“社会加速”的概念,即“技术、社会变化和生活节奏”加速三个维度。“加速社会”的日常实践使得身处其中的人们“在普遍化视野的对比和挤压下激发其回瞥区域或本土的强烈冲动”[10]。纪录片《唱片里的中国》为国人的这种情感冲动提供了出口。该片采用板块式结构和多线性叙事,讲述了一个个相互交织的关于音乐的中国故事。有在嘉兴老宅安享晚年仍不忘党的恩情,组织《唱支山歌给党听》巡回唱片展的音乐发烧友寿小钧的故事;有上海音乐学院高材生陈钢与何占豪联袂创作民族优秀曲目——小提琴协奏曲《梁祝》并刻录进唱片的难忘往事;有将中国优秀传统民族音乐传播到世界各地的中国残疾人艺术团团员们的励志故事;有修复了现存中国历史上最早的国产唱片金属母版,“中华老唱片保护工程”母版修复项目负责人——工程师钱益钧的坚守故事;还有在中国流行音乐史上拥有举足轻重地位的音乐家李谷一大起大落的传奇故事……《唱片里的中国》围绕唱片进行的视听叙事展现了国人作为社会记忆的“听觉共同体”的革命认同、国族认同、情感认同与审美认同,最终“借助于记忆标志和符号为自己‘制造’记忆。同时,这些机构和团体与该记忆‘制造’出身份认同”[6]45。

《唱片里的中国》再现了42年前(1980年)由中央人民广播电台发起的“最喜爱的歌曲评选”。这次由全国听众参与的投票活动对中国流行音乐文化具有启蒙作用,选出的15首经典歌曲百听不厌,让许多音乐爱好者惦念至今。

一方面,在音乐工业全球化链条下,中国文艺市场无可避免地受到欧美、日韩等外来文化产品的渗入;另一方面,新的音乐生产、传播机制对音乐作品的品质及线性收听方式带来了挑战。在这样的大背景下,越来越多的国人开始追忆首次接触音乐时的媒介和那些具有鲜明时代感、民族性以及地方风韵的音乐作品。这种“对过去的深情向往”(托比亚斯·贝克,2021)的“怀旧”情节成为了一种重要的公共话语和叙述形式。

20世纪20年代以后,百代公司为京剧大师灌制唱片,推动了当时上海流行音乐的传播。其中由梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四大名旦共同灌制的唯一唱片《四五花洞》成为京剧唱片界的稀世珍品。1950年,王莘创作的歌曲《歌唱祖国》与新中国现代化建设同频共振,通过唱片和广播在全国广为传唱。2008年北京奥运会闭幕式上,68位歌手齐声合唱彝族撒尼支民歌《远方的客人请你留下来》,将充满地方感的音乐美学撒播到全世界。

《唱片里的中国》用音乐搭桥,不仅记录唱片声音,而且用作为文化文本的音乐传递情感,传承记忆,促进听众的国族身份认同。德国学者阿莱达·阿斯曼认为:“文化文本拥有一种能力,使作品所负载的能量不会消失殆尽,而是随着阅读而传播并储存在记忆之中,跨越历史的鸿沟结合在一起。”[6]137

1964年对外发行的唱片合辑《北京的旋律》展现了建设期中国人昂扬向上的社会风貌和当时最高的音乐艺术成就。民族交响乐代表作《梁祝》《茉莉花》《我们走在大路上》《我的祖国》《乌苏里船歌》《江河水》等经典歌曲被收录其中,作为代表中国的声音名片赠送给国际友人。

纪录片着重介绍了明清时期流传于江南一带的小调——《茉莉花》从口传媒介到印刷媒介再到口传媒介的历程。片中提到:1804年,英国人约翰·贝罗将他在江南听到的歌曲《茉莉花》用音符刊载在歌谱上,这是以出版物形式传向海外的第一首中国民歌,也是口传文化转译为印刷文化的代表。有意思的是,歌曲《茉莉花》后又被意大利作曲家普契尼运用到歌剧《图兰朵》而唱遍全世界,从而将印刷符号转换为口传音声。若干年后,中国残疾人艺术团的团员们出访103个国家,用民族乐器演奏该曲,受到当地听众的热烈欢迎。1997年香港回归交接仪式、2004年雅典奥运中国八分钟都借承载了中国鲜明的民族性和符号性的歌曲《茉莉花》向全世界唱出好听的中国故事。虽然国家之间语言不通,但无国界的音乐旋律却“声入人心”。

《唱片里的中国》除了表现对外传播的声音名片外,还着力突显音乐对内传播的情感认同。由声音构成的沉浸感具有渗透和爆破力量,能够产生比影像更强的共振作用。片中提到了致力于在互联网平台上传播国潮文化的Z世代唢呐演奏家向笛;为更好地保护湖北省随县出土的曾侯乙墓编钟的原件,而录制在唱片中保存的声音事件;还有致力于将民族音乐传承下去的蒙古族阿拉善地区长调艺术大师、国家非物质文化遗产继承人阿拉坦其其格等等。

在人类的口语文化时代,文化记忆通过言说、演唱、表演等具身方式传播,超越了个体生命的限度,那些不使用视觉符号记录的文化形态便不会产生档案遗迹,为此,联合国教科文组织将那些基于具身传承的人类优秀文化形态命名为“非物质文化遗产”。纪录片《唱片里的中国》以唱片为媒介,用声画语言介绍了自2001年以来列入《中国音乐文化遗产典藏世界非遗篇》中的具身性艺术,包括人类口述非物质文化遗产名录的昆曲、古琴、新疆维吾尔木卡姆艺术、蒙古族长调民歌、福建南音、贵州侗族大歌、广东粤剧、藏戏、蒙古族呼麦、花儿、西安鼓乐和京剧这十二种民族优秀音乐形式。

四、结语

音乐是时间的符码,容纳了创作者的诠释和创造力。音乐背后反映的是社会、历史和文化的变迁。本尼迪克特·安德森认为民族是“文化的人造物”,它在历史中激荡而成并根植于人们的深层心理结构中,故而可以被界定为一种“想象的共同体”(安德森,2005)。正是“提供构建认同性的资料和材料,使人们确立对阶级、族群、民族和性,以及‘我们’和‘他们’的理解”[11]。

纪录片《唱片里的中国》创新性地表达了不同年龄、民族、性别、职业的音乐人对于地方文化、时代风貌的认同和国族精神的坚守。该片用视听语言和交叉叙事表达了以唱片音乐为媒介形成的“听觉共同体”对个体、民族、国家的情感认同机制。