声音的诗学

林东林

1

听着自己的声音，我是说当自己的声音被以独立形式呈现出来的时候，很多人都会产生一种不知从何而来但又切实存在的别扭之感。如果不信，现在打开手机的录音键，说上几句，再外放一遍你就能领会到了。近十几年来，随着各种语音软件的普及，我们也越来越多地听到了此前只存在于他人耳朵中的自己的声音，也就是说，在享用着现代科技成果便利的同时，我们也在越来越多地感受到那种别扭——这是此前那个漫长岁月里的人所永远无法理解的。

科学上的解释是这样的：你开始说话，那么你听到的自己的声音主要是由声带振动再引起身体其他部位振动所形成的声音在你体内的传导，也即骨传导，由于声音在体内要比在空气中的传播容易得多，所以你听到的自己的声音比别人听到的要更丰富清亮，失真度也最小；而相比之下，别人听到你的声音源于空气传播，这种传播受到各种粒子影响，导致你的音调、音色等发生改变。换言之，你说话的真正声音只有你一个人才能听到，其他任何人都不可能听到，别人听到的你的声音是被空气改造之后的，已经失真了的声音。

回过头来说，当自己的声音以独立形式呈现出来，譬如从手机里被播放出来的时候，我们之所以会对它产生别扭之感，主要也就是因为听觉习惯上的那种不同——我们一直习惯于以骨传导的方式听到自己的声音，而不习惯于以空气传播的方式听到自己的声音。

对于听着自己声音时的那种别扭，或许只有极少数人可以例外，比如主持人，比如播音员，再比如朗诵者——尤其是朗诵者，当他们在回放中一次次听着自己的声音时，他们甚至会为它感到得意，为它对朗诵内容的那种“加持”而感到得意。这个异于绝大多数人的反例，说明了听觉习惯的强大，事实上，他们并非一开始就没有听着自己声音时的别扭之感，只是在某个时间点之后习惯于听到自己“变质”后的声音，由于频次高、训练量大，这种习惯久而久之也就形成了一种机制——习惯削弱和麻木了那种别扭之感，甚至美化了那种别扭之感。

有了对“自己的声音”的上述认识，我们或许才会对声音和诗歌之间的关系建立起一种不同于以往的理解。诗歌，相较于其他任何一种文体而言，它和声音的距离都是最近的，这倒不是出于对“诗歌是一种声音”的诗学认识，而是因为诗歌一直以来就被认为适合通过声音的方式去呈现，于是也就出现了诗歌朗诵——我们几乎不会见到小说朗诵、散文朗诵或者戏剧朗诵，对于任何一个只要有过校园经历的中国人来说，相信这一点都不会让他们感到陌生。

在从小学到大学的那些文艺晚会上，甚至在工作之后单位里组织的那些晚会和年会上，诗歌朗诵都极为常见，它被认为是一项必不可少的关键性节目。无论朗诵什么样的诗歌，那些朗诵者的一个最大共同点在于，他们都会操着一口非常典型的朗诵腔，与之对应的是，中间总会出现那么几处富有代表性的“啊”——而那些朗诵者总会顺带完成的一个动作是打开一只手，以此来完成某种“诗意”的抒情。即使时至今日，无论是在对最当下的和最古典的、最精彩的和最庸常的诗歌作品的那些朗诵中，这种啊啊啊式的朗诵——或者其变体——还都广泛存在着，毫无疑问，是它们而并非诗歌本身在最大程度地影响着台下或屏幕前的每个人。

啊啊啊式的诗歌朗诵和啊啊啊式的诗歌写作是系出同源的，不同之处在于，前者在大众那里有着更为强大的统治性，同时也有着更为漫长的滞后性。事实上，在啊啊啊式的诗歌写作早已被绝大多数诗歌写作者抛弃之后，啊啊啊式的诗歌朗诵还停留在绝大多数人的认知之中，他们觉得只有那样的诗歌才是诗歌，只有那样的诗歌朗诵才是诗歌朗诵。简言之，这跟他们对诗人的那种惯性认识——长发飘飘、神经兮兮、行为乖张、言辞激烈——没什么两样。

这或许可以解释一点，即为什么朗诵者那么陶醉的诗歌朗诵，而诗人，尤其是当下的诗人却对此并不满意。在后者看来，那样的朗诵与诗歌其实毫无关系，它们从头到尾都充满了让人感到矫情的夸张、表演和拿腔捏调。更进一步说，诗人觉得那种朗诵既是对朗诵，同时也是对诗歌——尤其是当代诗歌——的浅薄化和机械化理解，它掏空了诗歌本身——仅仅表征着朗诵者对诗歌那种浪漫、诗意、抒情或者文艺化的理解。而这造成的一个结果是，在朗诵者正深情陶醉于自己的朗诵之中时，而那些诗歌的作者们却对此避之不及，捂着耳朵离开了。

2

或许正是出于对朗诵者的不信任，近些年来我们能看到的一种趋势是，诗人开始越来越多地从幕后走到台前，作为诗歌创作者，他们在用“文字”写出那些诗歌之后又不得不通过“声音”去呈现它们，在这样那样的场合代替那些朗诵者成为主角。当然，一开始，他们和那些朗诵者一样也不习惯于自己的声音，不得不面对听着自己声音时的别扭之感，不过相较于对朗诵者的不满意，这种别扭之感是可以忍受和接受的。

于是，在眼下这个文字介质受到前所未有地挤压的时代，诗人们也前所未有地走出了文字，选择用文字的一种变体——声音——来呈现诗歌。从文字出发，他们走上一直远离的舞台，拿起很少握在手中的麦克风，或者打开手机上的录音软件和摄像头，为眼前的或者天涯海角的这样那样的观众们朗诵。他们之所以会这么做，是想证明和表达些什么吗？是想为自己制造出来一些抛头露面的机会吗？

是的，他们的朗诵并不专业，并不能感染人，也并不具有舞台效果，然而他们却为大众提供了另外一种选择——与那种朗诵腔完全相反的声音化表达。在某种意义上，他们是在自觉不自觉地践行着艾略特在《诗的三种声音》中所指出的那些发声方式：“第一种声音是诗人对自己说话的声音——或者是不对任何人说话时的声音。第二种是诗人对听众——不论是多是少——说话时的声音。第三种是当诗人试图创造一个用韵文说话的戏剧人物时诗人自己的声音；这时他说的不是他本人会说的，而是他在两个虚构人物可能的对话限度内说的话。”

由此，诗歌朗诵也就逐渐分野成了两种完全不同的走向——朗诵者的朗诵和诗人的朗诵，如果说前者是指向大众的和声音的，那么后者毫无疑问是指向诗人的和诗歌的。这并不是诗人们的不务正业，从某种意义上说，它是对一直以来广为流行的那种诗歌朗诵的一种矫正，是对那种已经被舞台化和表演化的诗歌朗诵的一种矫正——或者说正名，在被朗诵者一直占据统治和主导地位的那个世界里，诗人亲自披挂上阵，裂解出了一块属于自己的声音版图。

我这么说，并不完全是因为我是一个诗人，也并不完全是在为诗人辩护。不，这并不需要辩护，一个诗人无论在哪种情况之下都不需要通过朗诵这种方式来证明自己的价值，当然更不会像其他朗诵者那样陶醉于“自己的声音”和“自己的声音”对诗歌的演绎中。而他之所以要朗诵，之所以要按照自己的方式朗诵，在我看来最主要的目的是想为一首诗寻找一种理想化的声音形式，以理想化的声音形式去完成对一首诗的最大化呈现，以此保证把一首诗按照它被写出来的样子传递到大众那里去。相对于其他朗诵者来说，与其说诗人要争取的是朗诵权，不如说他们要争取的是表达权——一种不失真的表达权，一种不被误解和曲解的表达权。

2015 年以来，尤其是2023 年以来，我们在武汉策划举办的诸多诗歌朗诵活动中唯一坚持的一条原则就是多让诗人自己上场朗诵，如果不行的话，那就多让没有朗诵经验的观众朗诵，只有在实在没有选择的情况下才会请朗诵者登台——即便如此，我们也会要求他们尽量淡化自己的朗诵腔——能淡化到什么程度就淡化到什么程度。很简单，我们一直在避免朗诵腔对诗歌的误导，避免它在大众那里产生一种“这就是诗歌”“这就是诗歌朗诵”的错误指向，从小到大，大众在那种错误指向的引导之下已经走得太远太远了，该是悬崖勒马的时候了。

麦克风的本质是一种扩音器，舞台的本质也是一种扩音器，它们当然可以放大诗人们的音量，也可以放大其他朗诵者的音量。而我们之所以更愿意把麦克风和舞台交给诗人，主要是基于一种理由——毫无疑问，在所有朗诵者中，诗人是对诗歌理解得最为深入的那一种朗诵者，作为一首诗的作者，他们用词、句、行的形式把自己当时当刻的感受固化了下来，他们当然也就能通过声音把自己当时当刻的感受表达出来。也许应该这样说，真正的诗歌朗诵所隐含着的一个基本前提是，你对一首诗歌能够理解多少，你的声音才能表达出来多少。

这么说，并不是对非诗人朗诵者的鄙薄，也并不是对他们诗歌鉴赏水平的责难，而是对我们所置身的诗歌朗诵现状的一种期待。事实上，作为一个诗人，我非常期待那些非诗人朗诵者能从诗歌角度——而不仅仅是从声音角度——来呈现诗歌，从那种表演性的朗诵腔中逃离出来，进入到对诗歌和诗人的真正理解中来，并通过声音的方式有效表达出来那种真正的理解。

3

“找到声音意味着你可以把你自己的感觉带入你自己的文字，意味着你的文字有你对它们的感觉；而我相信这甚至不是一个隐喻，因为一个诗歌的声音很可能与诗人的自然声音有非常亲密的联系，那是他写诗时听到的诗句的理想讲话者的声音。”爱尔兰诗人谢默斯·希尼的这段话，道出了他自己——很可能也是绝大多数真正的诗人——在处于写作状态时的一种切身感受：声音和文字一起甚至先于文字抵达他那里，把他的诗歌以某种形式固定了下来。

希尼并非第一个谈论诗歌和声音的关系的诗人，不过在我看来，他准确地发现并强调了声音在诗歌写作中的作用——声音，作为文字的另外一种形式，它一点儿也不亚于文字对诗歌的作用，甚至决定了一首诗歌能否被书写出来和被书写到什么程度。作为一个和希尼有着同样认知的诗人——这么说并非出于骄傲而是坦陈一种事实，我当然也一直在自己的诗歌写作中寻找着这样的声音。这样的声音，有着一个诗歌写作者自己独特的音色、音域、音准和音染，它不大于也不小于而是正好等于我的诗歌，它和我的诗歌是严丝合缝的、同义反复的。

有无数次，我在写下一首诗的时候，更准确地说是在写下一个字、一个词、一句话甚至一个标点的时候，一种理想化的声音也就随之降临，它伴随着我在屏幕上的敲打同步出现在我的耳边，甚至在字与字、行与行之间的那些空白中也充满了这样的声音。它既是无声的也是有声的，既是存在的也是不存在的，既是实在的也是虚无的，它发出于空茫之中，经由我那双“内化的耳朵”进入我那些“外化的诗句”，附着在一首诗的字行之上、之内和之外，成为它的另一种形式和介质——一首诗，它在固化我感受的同时也把那种声音固化了下来。

当然，与之对应的，在每一次朗诵的时候，我也都希望能呈现出来那种声音——至少是满怀着无限靠近那种声音的渴望和企图。我想还原出来那种“理想讲话者的声音”，也只有那种声音才最适合用来呈现我的诗歌，不不不，我的诗歌本来就是以那种声音写成的，理所当然应该用那样的声音呈现出来，那是对我的诗歌，更是对我的诗歌写作状态的一种真实还原。

对非诗人朗诵者来说，要让他们呈现出来诗人那种“理想讲话者的声音”，或许是一种苛求——诗人们也未必就能完全做到。毕竟他们并不写诗，也并不在一线诗歌写作现场，他们对诗歌的理解并不来源于他们朗诵的诗歌和那些诗歌的作者，而是仰赖于他们一直以来所建立的那种认知——那种来源于学校里的、课本上的、最大众意义层面的认知，在对一首诗的朗诵中，是他们既往的那种认知在起着决定性的作用。换言之，他们朗诵得越“好”，那么他们与一首诗的距离也就越远，与诗人那种“理想讲话者的声音”的距离也就越远，他们朗诵出来的仅仅是他们的朗诵本身，是他们对一首诗的认识本身——同时也是对诗歌的认识本身。

这种朗诵的危险性即在于，它并不是把他们朗诵的诗歌推而广之了，而是把他们那种对诗歌的认识推而广之了。从某种意义上说，那些非诗人朗诵者，他们出于热情、热爱、热衷而进行的朗诵，充当了推广他们那种认识的帮凶——毕竟，相比于诗人，他们承担了更多的诗歌朗诵，也因此而承担了更多的诗歌教育，尽管他们并不应该承担这些，尤其是后者。

不就是这样的吗？大众对诗歌尤其是当代诗歌的不解、误解和曲解，固然有很大一部分是诗人和他们这样那样的诗歌造成的，但也有相当一部分是那些非诗人朗诵者造成的——他们以诗歌朗诵这种大众化的方式殖民了大众的诗歌认识，强化了一种向后的而非向前的、为了表演而非为了表达的诗歌认识，并在客观上造成了大众对诗歌和当代诗歌的排斥和疏远。

当然，这不是说要剥夺非诗人朗诵者朗诵诗歌的权利，而是提供一种矫正的方向。在我看来，如果一个人要朗诵诗歌，那么最重要的一个前提是，他们应该走向诗歌内部，应该把他的重心放在“诗歌”朗诵上——而不是诗歌“朗诵”上，应该以对诗歌的理解来矫正对朗诵的理解，以对诗歌的理解程度来矫正对朗诵的理解程度，而并非相反。事实上，也的确应该是这样的，一个人，无论他是否是一个诗人，只有在他真正走向并找到诗歌的时候，他的声音才会真正找到诗歌的声音，而诗歌的声音才会真正注入到他的声音中去，只有在那种理想的诗歌朗诵出现在舞台上时，诗歌才会在诗人、朗诵者和观众那里指向同一个东西——诗歌本身。