自觉、实验与思辨：后戏剧剧场中的身体语言

李子轶

身体语言是剧场构成的一个重要元素，也是剧场沟通的一个重要起点。当我们讨论后戏剧剧场时，“身体”往往成为高频关键词之一。中国香港实验剧团“进念·二十面体”艺术总监荣念曾，日本“小剧场运动”领军人物、东京“座·高圆寺剧场”艺术总监佐藤信，以及新加坡实验艺术团体“避难阶段”艺术总监刘晓义，是亚洲当代剧场不同阶段的三位重要代表人物，在他们的一系列作品中，往往会通过“身体”来构建实践中的“演出文本”，消解或替代“文学文本”而成为剧场言说的核心载体，呈现出鲜明的跨文化特质。观看与表演之间不再是基于某种特定形式美的“看”与“被看”的欣赏关系，而是趋向于对现实批判与问题反思的“对话”关系。创作者基于主题需要和生命经验所展开的对身体语言的探索、发展和创造，拓宽了剧场创作的边界，呈现出自觉、实验和思辨的鲜明特征。

一、身体感知的自觉性

美国社会学家约翰·奥尼尔在他的《身体形态》一书的导论中引用了法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂对身体的界定：“身体是我们能拥有世界的总的媒介”，梅洛-庞蒂還指出，“身体始终和我们在一起，因为我们就是身体。应该用同样的方式唤起向我们呈现的世界的体验，因为我们通过我们的身体在世界上存在，因为我们用我们的身体感知世界。但是，当我们在以这种方式重新与身体和世界建立联系时，我们将重新发现我们自己，因为如果我们用我们的身体感知，那么身体就是一个自然的我和知觉的主体。”身体是我们与外界建立连接的重要“媒介”，但是在现实生活中，人们对于身体的敏感度却十分有限，甚至在现代科技裹挟下的技术便利面前，会毫无意识地忽略它的存在。而在后戏剧剧场的创作中，往往需要有意识地打破对于身体惯性漠视的日常状态，细致、敏锐地感知身体在空间中的存在与变化，并以此作为剧场沟通的一个重要先决条件。当表演者不断加深对自己身体的认知，更加了解它的结构、特质与极限，就能够通过创造多元化的身体语言，更自由地呈现出想要表达的内容。后戏剧剧场对于表演者的自我身体认知的强调，始终离不开身体与时间、空间的关系的探讨。尤其是当观演关系跳脱出“镜框式舞台”的传统剧场环境时，这种空间中的身体感知就更为明显。2018年，刘晓义创作了他的“后戏剧剧场三部曲”之一的《爱因与斯坦》，演出地点是在新加坡滨海艺术中心的一个大型地下停车场。该作品具有极为开放的时间和空间结构，演员在自由的时间与流动的空间中，与精心设计的大量装置艺术中的各类物件保持着形式各异的连接与互动，而观众则需要在不断变化的空间中，自行探索整个体验的时间结构，也就更为感到无所适从。德国剧场理论家汉斯-蒂斯·雷曼认为，“如果符号不再指向一个特定的所指，不再可以被理解，那么观众就会束手无策地站在多种其他的可能性面前。面对这个确定所指的缺席，观众或者什么也不去想，或者关注形式本身、关注语言游戏，或者开始阅读起在其此时此地被展现出来的、海德格尔所谓‘实际上的存在之中的表演者来。”在《爱因与斯坦》的观演时空与符号环境里，表演者与观看者的明确界限被完全打破，持续流动、擦肩而过的“身体”不断分离、聚合，共同构建出作品呈现的连贯性和完整性。在这一过程中，人们对身体的自觉意识也在不自觉的无形之中被放大。

无论是在静止状态或运动状态，表演者的身体意识都伴随着对时间觉察的敏感性。荣念曾在带领江苏昆剧院的演员们训练时，曾要求他们保持静止状态，“分别”“站”很长一段时间，以此来体验过程中的思维变化和身体感受。而当身体处于非静止状态时，对时间变化与身体运动的感知则会进一步强化。佐藤信同样重视演员的身体意识，笔者在2018年参加他的工作坊时做过一个“慢动作跑”的练习，要求在从起点“跑”向终点的过程中，在保持连续动作的同时，尽量趋向极限慢速，参与者对时间的觉察以及对身体的控制也因此变得极为敏锐。上海民间剧团“草台班”是中国当代剧场实践的重要代表之一，笔者在参与其日常训练时曾做过这样一个练习：将某个简单的日常连贯动作在不断递增的几次时间长度中分别完成。流程相同而时长不同，在这一过程中能够直观而强烈地感受到，身体在正常、略慢、很慢、极慢等速度和时间差异下对细微动作变化的控制力。在“草台班”的代表作《世界工厂》（2014）中，有一个场景是在工厂车间的生产流水线，“工人们”在对各自装配环节的“作业动作”进行重复性再现的过程中，速度逐渐加快，力度逐渐增强，最终到达各自的极限状态，在某个瞬间归于静默。动静之间的身体变化，创造出了强烈的现场性和能量感。而这种个体张力与集体默契的实现有一个重要前提，那就是先建立对各自身体的自觉意识，进而在敏锐的觉察中达成对身体、时间与空间的集体共识。

日本导演铃木忠志认为，“文化存在于身体”，表演的必要条件便是对身体有意识、对生命有感受。他的演员训练方法特别强调“足”的部分，认为“身体跟地面沟通的意识，能唤醒整个身体功能的觉知”，而“一个所谓有‘文化的社会，就是将人类身体的感知与表达能力发挥到极限的地方，在这里身体提供了基本的沟通方式”，“去意识到看不见的身体，是表演的先决条件”。后戏剧剧场基于身体自觉性的训练与创作，让演员可以更有意识地探索和发现身体的存在、差异与可能，当演员产生了越发敏锐的自我觉察，就为身体语言的开发创造了必要的条件。

二、身体表达的实验性

实验是剧场创作的开始，而身体是剧场实验的载体。既然身体语言不受限于戏剧剧场中“以假乱真”式的角色再现，也就在表达上具备了更多的开放性，从而为身体创造的“实验室”打开了一扇新的窗口。静态或动态，具象或抽象，有意义或无意义，身体可以成为一种可塑性极高的实验“材料”，“无中生有”地创造万物，而不必拘泥于某种特定的表现形式。这种充满未知的不确定性，为创作带来了更多可能性，让演员能够带着持续追问的好奇心，不断拓展身体语言的表达，进而更好地使用它们与外部世界进行连接和沟通。

在“进念·二十面体”的视频专题讲座《荣念曾实验剧场秘笈》的第一讲《身体》中，荣念曾说道：“实验本身就是一个桥梁，实验本身就是一个艺术平台，身体的、声音的、空间的、结构的，与科技相关的，及符号的。”作为他的学生，刘晓义也曾写过一篇名为《实验就是用来失败的》的文章来探讨剧场中的“实验”。他认为，艺术的实验是敢于不重复，敢于挑战，“既然如此，挑战观众与市场，不重复观众的口味和市场的要求——从而能促使艺术家去反思和挑战自己的创作，观众通过作品去反省我们的生活，去挑战我们的生活环境——这才是实验。只有这样，剧场才不会沦为一个贩卖娱乐的场所，而是一个推动人类进步的空间。让观众走进剧场的时候，经历他/她没想到的，扭转他/她惯常思维或审美的，挑战他/她生活习惯和看戏习惯的，促使他/她进行思考的，也许才是‘成功的实验。如果真的有成功和失败的话——实验就是敢于失败。况且，艺术实验，本来就不能简单地用‘成功和‘失败来衡量，那本来就不是艺术的本质。”在荣念曾的《百年孤寂》系列、《灵戏》（2012）、《惊梦二三事》（2021），佐藤信的《绝对飞行机》（2003）、《站2015·北京》（2015）、《无舟之景》（2018）以及刘晓义的《水是枯竭》（2016）、《一路未知》（2018）、《爱因与斯坦》（2018）等一系列剧场作品中，意涵丰富的“身体语言”都是作为一种主要的表达媒介与表现形式，不同程度地替代“台词语言”而发展出对各自主题富有实验性的剧场言说。

德国慕尼黑大学戏剧学教授克里斯多夫·巴尔梅曾这样描述后戏剧剧场的文本：“许多为演出创作的文本，不但抛弃传统对‘情节的执着，连可识别的角色，甚至对话也都取消了。这种剧场文本属于被称为‘后戏剧剧场的运动。”[8]很多后戏剧剧场的这种文本特征也为身体语言的实验性创作提供了可能。2018年9月，日本剧作家、导演佐藤信在横滨若叶町码头剧院排演了由他编剧的《无舟之景》，笔者与17位来自亚洲不同国家的艺术家参与了此次集体创作和演出呈现。剧本由5个独立篇章构成，没有“戏剧性”的对话、冲突和情节，而是用抒情、诗意的“音乐性”表达来讲述关于“河川”的故事，主题涉及信仰、本源、记忆、自由等具有普遍意义的人类问题。创作历时近20天，演员们需要在持续变化的分组合作中，跨越不同文化和语言的障碍，对不同主题进行意见交换与创作呈现。而身体语言则作为一种最主要的交流工具与表现媒介，在对“文学文本”的实验性解构中呈现着彼此对不同文化的反思性表达。在60分钟的演出呈现里，非线性的身体叙事取代了线性的语言叙事，重新建构出一种基于“后戏剧剧场”实践的“演出文本”，营造出强烈的仪式感、符号感和现场感。较之于“台词语言”的具象表达，身体创作的抽象性和多义性带来了“新鲜”的感性体验，创造了更为自由的表现空间，但这种“实验”的不确定性也同时伴随着对观演关系的要求与挑战。由于“后戏剧表演通常避开明确的叙事与角色，因此对观赏者来说，需要投入相当的解释能力。”当“身体语言”的意象呈现替代了“台词语言”的具象表意，也在一定程度上打破了幻觉剧场中那种相对稳定的观演关系与交流形式，拓宽了双方的解读空间，“表演”伴随的精神表达与个体思考不再局限于剧本内容而更为自由，“观看”引发的感性经验与发散联想也更具有主动性、主观性和开放性。

三、身体创作的思辨性

梅洛-庞蒂认为，身体具有两大特性：一是保存生命，二是表达意义，“有时，它被局限于保存生命所必需的行动中，因而它便在我们周遭预设了一个生物学的世界；而另外一些时候，在阐明这些重要行动并从其表层意义突进到其比喻意义的过程中，身体通过这些行动呈现出一种新的意义核心：这真切地体现在像舞蹈这样的习惯性运动行为之中。有时，身体的自然手段最终难以获得所需的意义，这时它就必须为自己制造出一种工具，并借此在自己的周围设计出一个文化世界。”身体语言潜在的意义的丰富性，使其可以脱离具象形式的限制，通过抽象形式的表达，由身体自身的表层意义转向身体之外的比喻意义，这便为身体创作的思辨性提供了可能性。

身体语言是探讨舞台语言的重要前提，在很多后戏剧剧场作品中，身体为建立思辨性的剧场沟通提供了重要的物质保障，以身体为出发点，通过集体创作来展开剧场创作。身体表达的抽象形式和比喻意义，直接关联着创作者的思辨意识与质疑精神，通过身体语言的多元化符号与多义性表达，反思和探讨不同事物或问题的源起、变化与原因。身体语言从某种形式上确立了新的文本意义，其根本在于明确创作的“出发点”。荣念曾在网络对谈节目《十日谈》之第一谈《身体》（2021年7月12日）中认为：“最重要的是创作的意图。”在进念·二十面体的一系列作品中都能够看出他对剧场思辨的重视与实践。而基于思辨性的身体创作则更像是一面镜子，它可以用不拘一格的形式来折射出对于社会、生活等诸多面向的反思与讨论，进而在编与演、演与观、观与谈之间，创造出更宽广的思辨空间。

2013年12月，由进念·二十面体和江苏省演艺集团昆剧院等联合主办的朱鹮国际艺术节在南京举办，荣念曾、佐藤信和刘晓义等艺术家创作的“一桌二椅特委跨文化跨地区作品”就是删繁就简地运用身体这一“符号材料”所创造的极简化表演，从不同的维度和视角来实践他们各自的思辨表达。其中，由日本现代舞者松岛诚和中国昆剧演员朱虹合作完成的作品《记事本》，主题聚焦日本侵华事件“南京大屠杀”，舞台布景只有“一桌二椅”，两位演员身着朴素的黑色衣裤，舍弃了多余的舞台手段，仅通过身体的“言说”，再现历史的瞬间，表现战争的省思。虽然两位演员都具备精湛的身体“技术”，但笔者作为观众所感知到的却是身体创造种种意象的震撼瞬间所带来的对于战争、历史与人性的深刻反思。

当然，剧场中的身体需要一定的“技术”支撑，但技术关联的“形式”应该以身体表达的“内容”为前提。后戏剧剧场中的很多演员都不是戏剧“科班”出身，他们的身体“材料”常常是未经所谓“专业”训练的。但这些未经规训的质朴身体也创造了某种去“规范化”约束的自由，不同性别、年龄、职业、经历等差异下的不同身体质感，往往会创造出独具态度的个性表达。2018年9月，笔者参加了佐藤信在若叶町码头剧院创办的跨文化进修项目“码头工作坊”，来自日本剧场不同领域的导师们在引导学员创作时，都会充分尊重不同个体的身体经验与思辨表达。其中，现代舞工作坊的导师正是《记事本》中的演员松岛诚，在他的理念与方法中，始终强调身体作为创作起点的重要意义，而技术不是核心，形式是自由的。当“技术”不再成为表演者的绝对限制，个体思辨的“内容”就能够创造更为自由的“形式”，实现多元化的创作解读与剧场交流。

铃木忠志在《文化就是身体》中说道：“表演是刻意地展现自己的身体给别人看，表达话语给别人听，以这两种重要的行为为基础的游戏。”汉斯-蒂斯·雷曼认为：“表演”最能够体现出后戏剧剧场的本质，而身体作为表演最为重要的载体，也最能够体现出此时此地的当下性，较之于常见的以对白叙事为基础的语言剧场（话剧），“现代派剧场和后戏剧剧场让身体具有了高于语义学符号的地位，从而增添了自身的力量”，而在一些极端化的剧场创作中，表演艺术的本质，是基于表达的演绎。在后戏剧剧场中，身体语言创造了一种不受限于具象表达的演绎质感。

无论是偏重“台词语言”还是“身体语言”，或是二者并重，身体都是剧场中演员亮相的第一张“面孔”。只要剧场还是人与人的直面交流，身体就永远是创作不可忽视的重要一环。而在后戏剧剧场中，戏剧文本典范之外的创作自由，让身体呈现的多元姿态与复杂意象成为一种文本化的视觉言说，其中所蕴含的自觉意识、实验色彩与思辨精神，不仅为了解自我与他者的文化提供了新的途径，也在动静之间的无尽表达中展现出人们对现实社会与周遭世界的观照、批判与反思。

（作者单位：南京航空航天大学艺术学院。本文系中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“后戏剧剧场的文本形态与创作模式研究”的阶段性成果，批准号：NR2023007）

参考文献：

[1]约翰·奥尼尔著，张旭春译：《身体形态——现代社会的五种身体》，春风文艺出版社，1999年版。

[2][法]莫里斯·梅洛·庞蒂著，姜志辉译：《知觉现象学》，北京：商务印书馆，2001年版。

[3][德]汉斯·蒂斯·雷曼著，李亦男译：《后戏剧劇场》，北京：北京大学出版社，2010年版。

[4][日]铃木忠志著，林于竝，刘守曜译：《文化就是身体》，台北：中正文化中心，2011年版。

[5][德]克里斯多夫·巴尔梅著，耿一伟译：《剑桥剧场研究入门》，台北：书林出版有限公司，2010年版。