环境式越剧《新龙门客栈》：限定空间下的视觉快感与叙事失重

马潇婧

环境式越剧《新龙门客栈》由著名越剧表演艺术家茅威涛领衔，浙江小百花越剧院、杭州百越文化创意有限公司、一台好戏文化传媒（上海）有限公司联合出品，于2023年3月28日在杭州蝴蝶剧场拉开驻场演出帷幕，历经近5个多月的时间，来自不同越剧团的5组青年演员完成了近百场演出，并在大麦、豆瓣、抖音等平台获得好评。其中大麦评分高达9.8分，抖音首次线上直播则有近900多万人次观看并评论超1万条件。而较为火爆的演员组合甚至达到一票难求的情况。可见，这一剧目的创排演出让越剧再一次破圈突围，在传统演出市场困局中进行了一次破局探索。然而，改编自电影文本的《新龙门客栈》何以有如此魅力？这是否是未来戏曲演出创作的一个全新方向？

其实，环境式越剧来源于美国先锋戏剧家理查德·谢克纳提出的“环境戏剧”（Environmental Theatre），旨在通过消除舞台和观众的物理隔阂，打破传统演剧空间，强化演出的参与度，让观众与演员共同完成空间氛围的营构。本剧则正借用环境式的风格，打破传统镜框式舞台，将剧场空间全部打造为故事场景大漠龙门客栈，使其成为一种“孤岛”模式的限定空间，试图将演员与观众共同裹挟在一个陌生、孤寂和悲凉的“江湖”中。在故事层面也进行了适度的删减和重构，比如只保留了金镶玉、塔塔儿、周淮安、邱莫言、贾廷、千户和曹少钦等几位核心角色，弱化历史背景史实，强调情义推动下的人物行动，将重点放置在拯救被陷害的兵部尚书杨宇轩的“遗孤”这一核心情节中。事实上，剧目并不是主创单向个人式的表达，而是试图通过环境式戏剧方式建构起当代越剧与大众的共同意识，在表演矛盾与空间制衡中，实现以情感为主的身体和心灵的共同“场”的体验。正如冯梦龙所言：“万物生于情，死于情，人与万物中处一焉，特以能言，能衣冠揖让，遂为之长，其实觉性与物无异。”[1]但是，如果说本剧仅是以情来推动叙事，则有些弱化剧作对于“侠义”精神的越剧舞台复写，但“情”却又是串联在这剧中不同人物之间所不可或缺的元素，也正因为几位主要角色彼此之间友情、爱情、亲情等不同情感交织，才彰显了侠义精神的可贵，“中国的侠义精神是以家国天下为本位，惩恶扬善，甚至还与昏庸的朝廷进行斗争，具有兼济天下的博爱情怀。”[2]但如何有效地在演出中将精神题旨和人物情感表达出来，表演是无可厚非的有效方式，但对于环境式空间的多重运用和交互式的影像代入则也是让观众能够与剧目达到高度共鸣的原因。

一、视觉快感：投影装置与气氛造境的制衡

值得注意的是，环境式演出强调了对于演出空间和场地的建构，以使观演双方能够进入统一的故事环境中，甚至每一处角落都有可能是故事的场景。本剧更是如此，黑匣子剧场大小的空间被全部改造为大漠龙门客栈的内景，“T形”舞台贯穿了剧场中央作为主要表演区域，观众围绕在舞台周边以共同完成客栈场景的建构。事实上，无论观众坐在剧场连通客栈大门的“T形”台周边还是二楼观演区，围绕在身边的均是客栈内景和道具，显然这强化了观众的感官体验，并通过光影的组合变化来营造一种大漠“孤岛”的隔离感，以此刺激观众的视觉快感。不仅如此，舞台还在主要表演区域架设了幕布以帮助完成数字影像的辅助呈现，幕布落下之后舞台空间便是客栈主要中央内景，幕布抬起则又是客栈厢房内景。可见，剧目对于舞台空间的多重分割和利用，将观众能够时刻将内心安置在故事环境中，甚而其中“每个部分和元素，是平等的，是能动的，都有着自己独特的戏剧语言”[3]。以此延续观众的快感，进而弱化演出间离的可能性，有效地形成了一种空间与表演的制衡，将剧目限定在可控的范围。

一方面，剧目采用投影装置与幕布配合运用的方式，使录制影像参与现场表演并实现补充叙事的作用。其中，灯光的色彩变化和影像的交互配合，将龙门客栈的限定性营造而出，即角色和故事均处于一个活动范围有限又难以随意逃脱的环境中。这不仅加深了故事发展的悬念，也为客栈情节的戏剧性做了极大铺垫。更颇具巧思的在于故事背景、角色唱段和评价都以投影方式呈现在幕布上。显然，这有效解决了观众对于方言性念白和唱词不能即时理解的困境，又能够顺势串联情节和推动人物行动。其实，“孤岛”模式的限定空间一般具有隔离性和危机性，而录制影像的运用也强化了这种隔离陌生感，让观众能够沉浸在剧情环境的同时，又可以时刻跳脱而出恢复“观众”身份，以此来完成对危机感的时刻认知。尤其是在剧目行将结束之时，针对每个主要人物的死亡均采用了录制影像配合真人表演的方式，让死亡与剧目所表达的内在侠义精神相联系，试图加重人物死亡的悲剧性。影像采用了人物身处大漠背对观众的方式制作，随着真人角色生命的流逝，影像角色也被大漠风沙吹散彻底消散。显然，正是这样巧妙的影像投影的方式，让观众能够完成对真人表演的精神性延伸，视觉快感又不仅停留在快感本身，而是切实地深入观众的身心之中。毕竟“一切媒介都是人的某种官能，心理或身体官能的延伸”。[4]

另一方面，剧目通过演员多样表演与观众交互共同营造一种特殊的江湖气氛，形成共同的在场现实。其实“气氛是一种空间，就是通过物、人或各种环境组合的在场（及其外射作用）所「熏染」的空间”。[5]显然，“孤岛”模式强化了情节发展的危机感，但演员表演与观众存在又在危机之中营造了一种特殊的意境，毕竟情节发展最终仍然要为故事的主要题旨精神服务。正如前文所述，本剧不是一种个人式的表达，而是试图通过一种环境式的风格让观众与剧目形成一种共同的意识体验。表演当然是不可或缺的重要推手，戏曲历史有景在人身的表演特点。尤其是这种近距离的表演“会很注重表情、演唱等细节的处理”[6]让观众能够时刻将身体经验与演员身体表演相互弥合，毕竟“‘表演中最主要的是演员和觀众之间的相互影响和作用，并使‘表演成为‘现实本身”。[7]当观众和演员成为客栈空间中的共同角色时，观众对于角色表达而出的情感自然也就更能够沉浸式地体验和代入，甚至可以通过演员的互动让这种体验感更加充足，进而成为叙事韵味的一部分。但是，也正是近距离的表演，让越剧程式表演与环境式写实表演之间形成了一种博弈，脱离开观众的日常身体经验，这种杂糅式样的表演也很难形成一种较好的融合。但是，好在整体环境气氛意境的营构，让观众能够将自身的关注点跑焦，在个体角色式的代入体验中实现与整体故事情感和心灵的深度交流，完成空间环境与演员表演的制衡。

不可否认的是，本剧与以往镜框式的戏曲演出不同，它借助“孤岛”模式的环境建构和侠义气氛的营造，让观众能够保持与日常生活一般的高度沉浸性与互动性，并在剧目的叙事设计中完成一次绝佳的观演体验。

二、叙事失重：武侠重力与人物失重的矛盾

本剧的故事情节以电影文本为基础，又进行了大量的情节重构和删减，着重强化了“武侠”的特点，并试图以此来与当代观众的现实贴近完成共同体验。显然在以往的越剧题材中，“武侠”不仅颇为少见，而且对以文戏见长的诸多演员来说是个巨大的挑战。如何能够在越剧舞台上进行“武侠”题材的落地重述，甚至探索越剧“武打”表演的可能性，是本剧必须去解决的问题。

正如前文所述，环境式空间建构为“武侠”落地奠定了基础，但故事文本毕竟是演出的底层逻辑。从叙事情节来看，本剧保留了周淮安、邱莫言拯救“杨氏遗孤”和客栈三方势力暗斗的核心情节，又对贾廷和周淮安、金镶玉和周淮安、邱莫言和周淮安这三对关系进行了重新解读，突出了“情”的叙事动力机制。其中，尤为引人注目的就是对贾廷和周淮安的矛盾关系的塑造，让贾廷这一看似反派角色变得更具个性，并为最终的反转做了铺垫。周淮安曾经拯救过贾廷的生命，而贾廷又无法背叛将其养大的东厂曹少钦，可以说这个人物一出场就带着天然的矛盾和复杂性，他的选择也决定了他的命运走向。当然，对于主创来说，如何对“侠义”精神进行全新的解读，而并不是局限在“正邪”双方阵营的简单事件对抗上，则是他们更愿意去努力的方向。所以，剧目让贾廷以反派形象出场，并采用了尹（桂芳）派唱腔。显然，尹派唱腔委婉隽永、柔中带刚的特点也暗示了这一人物的性格。同时，在后续的情节发展中，剧目给予人物大量的空间去释放侠义性，并在他与其他角色的角力中跳脱出传统的忠孝观，明确真正的侠不是为个人，而是为国家和民族大义而奋斗，从而理解周淮安誓死保住被陷害的兵部尚书杨宇轩遗孤的原因。不仅如此，剧目还让金镶玉这一角色周旋在贾廷和周淮安中间，完成弥合“侠”与“义”的关键功能。毕竟在“孤岛”模式的限定环境中，人物之间复杂紧张的戏剧张力更容易表现出来，而也更能够在战胜伪装、险恶之后完成精神题旨的表达。金镶玉则采用了吕（瑞英）派唱腔，不仅音色甜美，而且颇具华彩，这与看似外表放荡内心却有无比侠义傲骨的人物来说是极为贴合的。可见，剧目巧妙地让贾廷和金镶玉成为贯穿叙事始终的黏合剂，并通过两个人的性格和情感的逐步剖露，使侠义精神与个体情感并置。但也由此引发了一个主要的问题，即核心正面人物邱莫言、周淮安的刻板、单一模式化的“侠义精神”又还有多少存在的价值呢？

显然，从这一角度来看，剧目人物脸谱化是其整体叙事失重的重要原因。为了在既定的时间内完成这一具有复杂历史史实背景的武侠故事复刻，剧目不可避免地弱化了主要人物的性格，削减了人物的成长过程，让原电影文本厚重的精神内核和对现实的映射被消解。尤其是邱莫言、周淮安的拯救行动看似正常合理，却又缺少真正的精神支撑，过于单一化的模式化英雄形象，反而无法让观众对侠义精神产生真正的共情，而只能在偏负面的其他角色身上寻找共鸣。当然，主创也考虑到了这一问题，为了解决性格单薄与成长缺失为观众带来的“空虚感”，剧目又采用了人物以歌咏之的方式来传达人物情感和精神追求。尤其是在剧目结尾，金镶玉、贾廷和周淮安在大火纷飞的龙门客栈中饮酒作乐，实现最终的精神涅槃表达。三个人物分别完成了对自我评价和重申侠义精神的唱段，试图建构与观众共同情感体验的桥梁。可是，消解在人物行动和情节铺排中的题旨，又如何能够通过主动告知的方式让观众接受呢！需要指出的是，剧目刻意强化了角色的武打表演，并在重要的情节发展段落均运用了人物的武打对抗，试图将整场演出从叙事失重的不可控中拉回。如黑夜邱莫言与贾廷的对抗，周淮安与贾廷的客栈对战和最后众人与东厂厂公曹少钦的对抗等，但是毕竟演员局限于旧的传统表演习惯，使偏向于舞蹈化的对抗性动作显得颇为失真。

当然，剧目虽然整体叙事失重，难以完成对武侠题材与现实贴近的更深层次的精神表达，但是对于原文本的解构和传统戏曲大团圆结局的突破都是该剧在叙事上的全新探索，相信该剧会进一步针对武侠题材和武打表演如何更有效地以更贴近观众观剧节奏和情感认知的方式呈现在舞台上的问题进行进一步完善和解决。

三、结语：《新龙门客栈》是一种可能

事实上，这一剧目的火爆与“出圈”除了源于其对于环境式空间的多重建构，打造大漠“孤岛”式的客栈以让观众视觉、感官沉浸式深入故事外，更重要的在于其对于原电影文本的重构，突破传统戏曲剧作的叙事策略和认同机制。剧目保留了原文本的核心情节，又对主要角色进行了更为现代化的解读，让固化印象中的反面角色或非正面角色更具多重魅力，并能夠以此来推动主题题旨的表达。更值得关注的则是剧目采用了五组青年演员组合搭配的方式，让武侠题材不仅呈现青春化特征，而且更容易贴近当下年轻观众的自我解读，并在环境式的风格中完成越剧演出的自洽。因此，环境式越剧《新龙门客栈》值得我们进一步关注和探讨，它为戏曲未来演出创作提供了一种全新的环境式样板，让陌生化的戏曲程式表演、方言式的韵味演唱能够在当代解读中，与观众产生高度的共鸣和认知，让他们成为演出的一部分，与演员共同完成这一场演出体验。也许，《新龙门客栈》所着力表达的正是这一种艺术体验的可能性和纯粹性。

（作者单位：北京印刷学院。本文为北京市教育委员会科学研究计划项目阶段性成果，项目编号：SM202310015001；北京市高等教育学会2022课题阶段性成果，项目编号：MS2022092）

参考文献：

[1]（明）冯梦龙：《情史》，岳麓书社，2003年，第544页。

[2]彭彦涵：《浅析徐克电影的美学特征与文化内涵——以<新龙门客栈>和<龙门飞甲>为例》，《电视指南》，2021年第Z1期，第104页。

[3]夏波：《突破“摹仿说”：戏剧观念的一次革命——“环境戏剧”探索的本质倾向及其价值分析》，《现代传播（中国传媒大学学报）》，2011年第8期，第74页。

[4]（加）马歇尔·麦克卢汉著，何道宽译：《媒介即按摩：麦克卢汉媒介效应一览》，机械工业出版社，2016年，第24页。

[5]饶小军：《气氛，作为一种空间》，《世界建筑导报》，2013年第5期，第1页。

[6]黄启哲：《搭载“环境式”“沉浸式”能否为传统文化破圈蹚出新路？》，《文汇报》，2023年6月21日，第10版。

[7]（德）艾利卡·费舍尔·李希特著，余匡复译：《行为表演美学》，华东师范大学出版社，2012年，第6页。