现成品艺术语境下当代首饰视觉语言探析

徐丛姗

中国地质大学（北京）珠宝学院 北京 100083

引言：身体是首饰的色彩展场也是现成品在首饰化后被置入的全新场景，依照杜尚对现成品艺术的定义，作品的观念与“物品的来源”、艺术家的“择物标准”直接相关。艺术家为什么要选择这个物品，通过它要传递哪些内容？对此问题的回答成为理解一件现成品艺术的关键。在现成品首饰中，被首饰艺术家选择的物品可以大致分为：首饰与非首饰、人造物与自然物、一手材料与回收材料等众多不同的类型，被使用的现成品可能来自商店、街道、垃圾箱，源于长期的个人收集、偶然拾得或是与陌生人的交换物……相对于传统首饰材料，现成品天生携带更多的信息，需要被观者加以解读。在视觉上，首饰所呈现的造型与色彩亦取之于现成物的世界中，艺术家对视觉元素的使用强调服务于作品观念的人为编排，他们或追求效果的随机性，呈现出一种混乱丰富的统一；或将现成品如自然物一般对待，对其固有特征“刻意”保留或改变。本文试图通过当代首饰作品分析，探究现成品首饰艺术家如何择物，以及他们如何运用现成品的视觉语言表达创作主题与艺术观念。

一、陌生的物：现成品艺术

现成品艺术的概念产生自20世纪初，起源可追溯到同时期毕加索与布拉克使用综合材料创作的拼贴绘画，普遍意义上认为第一件现成品艺术为杜尚的《自行车轮》，而真正使这一概念进入艺术界视野并定名则源杜尚1912年的作品《泉》，在疑似作者杜尚发表了一则短文中写道：“马特先生是否亲手做成了这件东西并不重要，他选择了它。他把它从日常的实用功能中取出来，给了它新的名称和新的角度——给这个东西灌注了新的思想。”这句话明确暗示了此后一个世纪现成品艺术所满足的共同条件：艺术家对“物”的挑选、现成物的挪用或改造以及将其置入新的语境[1]。

杜尚的影响在后半个世纪中持续发酵，直到20世纪五六十年代现成品随着以大众文化为根基的波普艺术与热衷思辨的观念艺术的兴起重新被加以审视和利用。理论家丹托在其著作《寻常物的嬗变》中由安迪•沃霍尔《布里落盒子》为起点开启对艺术本源思考，提出普通物品与艺术品的区别，认为“艺术品与其寻常世界中的副本的区别，并不在于物理属性，而在于它们各自所处的关系。”此时期正值以欧美为首的当代首饰的发端，以赫斯•贝克等当代首饰的先驱人物为代表，首饰正逐渐摆脱材料与工艺的桎梏形成崭新的艺术面貌，在众多新型材料被使用，现成物出现在其中成为首饰艺术表达的重要媒介。

20世纪末后现代主义思潮的影响下现成物首饰成为鲜明的首饰创作现象，艺术的问题不再是“要做些什么新东西？”而是“要用这些东西来做什么?”美国首饰艺术家罗伯特•艾本多夫、新西兰首饰艺术家丽莎•沃克、荷兰首饰艺术家泰特•诺顿等首饰艺术家成为其中的代表人物。伴随对席卷而来的工业文明与消费文化的回应、对价值、身份与原创性的反思，现成物作为日常生活中的“物”所承担的含义的多重性越来越受到艺术家的关注，令这种新的艺术品生产方式成为当代首饰创作的重要组成。

现成品艺术作为当代艺术的支流，在视觉表现的观念与特征有众多交集。普遍认为当代艺术的色彩是以创作者个人经验为基础，不受客观事物的局限，主观性强的艺术表达。以多元性为主要特征，色彩与造型被赋予意义成为表达有利手段。受此影响，当代首饰的色彩不再紧密依附于材料而成为独立的形式语言，一方面传统材料向综合材料的拓展丰富了当代首饰色彩，另一方面通过电镀、染色、喷漆等手段进行色彩处理技术也愈加普遍，伴随着世纪末“珠宝”概念与界限不断被打破，脱离材料和工艺束缚的造型、色彩成为艺术家自由表达情感、传递思想的独特形式语言[2]。

二、谁才是现成品？首饰的二重性

（一）作为“物”的首饰

首饰通常会被认为是具有一定象征意义的人体装饰物，古往今来通过佩戴的方式，首饰象征身份、财富、社会地位、传情达意或成为文化传承、交流的工具，自始至终首饰以内涵丰富的“物”的形式存在于人与人的社会关系之中。从首饰作为“物”的角度出发，它通常由贵金属和五颜六色的宝石材料构成，作为人体佩戴的装饰物首饰不同于雕塑或绘画，其体量常常以人的身体为基本尺度；作为有价值的物，首饰是一种有意义的符号，能够被不同程度地加以解构。在当代首饰的创作中，不少艺术家热衷于使用各种颜色的经典的珠宝符号，以首饰背后的社会文化意义为创作材料，通过内省的方式，将首饰视为创作过程中的元素、材料、主题或文化现象，用大众观念中的首饰创造新的首饰作品。

（二）被物构成的首饰

从另一个角度来看，首饰也是一个物的集合。远古采集时代，在人类能够塑形金属、雕刻石头之前，他们用拾得的种子、贝壳、白色动物骨骼和牙齿来装饰自己的身体，最古老的项链是由不同的拾得物共同组成。在非洲的现代原始部落，生活在部落的人佩戴的首饰材料包含上至经过仔细打磨抛光的各色宝石、金属，下到拾得的来自工业文明的玻璃与塑料制品，可以看出“现成物”在首饰中的使用拥有长久的历史渊源。

经过几万年的人类演进，农业社会、工业社会相继到来，首饰在无限精进的工艺演化过程中成为了具有标志性的独立个体，但在个别的首饰类型中依然能够发现首饰作为物的“集合”的特征，主要表现为由人对特殊物品的移情。如维多利亚女王时期的盒装首饰，出于纪念、哀悼、致谢不同目的，盛装照片小像、头发等不同纪念物件；又如叙事首饰代表艺术家杰克•康宁翰的作品，将生活各旅途中收集的物件融入到首饰的构成中，将物品所携带的记忆灌入到首饰作品中。近代随着技术的飞速发展，艺术家的关注点重新回到对创作本质的再思考中来，“20世纪90年代开始初开始，越来越多艺术家通过翻译、再现、重新展出和利用别人的作品（甚至是一些文化色彩产品）的方法进行工作。”在这样的语境之下，一批当代首饰艺术家出于与古老的祖先截然不同的目的与意图，成为生活在当代社会中的“采集者”，怀着与远古采集者同样的期待与兴奋，他们所谈论的话题围绕着消费、财富、文化、身份、价值各自展开，他们所面对的被“采集”对象是当下丰盛的物质世界。

三、当代首饰中的现成品

（一）工业制品与日常物品

“给符号地点下一个定义：它就是日常生活。”对日常生活的关注是现成品艺术家的一大共性，被认为是现成品艺术先驱的罗伯特•艾本多夫将在海滩和街道上收集的塑料制品创作了一件现代“采集者”的首饰项链（图1）。红色的塑料梳子、橘色的标签、白色的一次性叉子取代了原始的石骨、贝壳被塑料、尼龙绳，看似杂乱无章又异常醒目的塑料片呈现出廉价而丰富的特征，色彩的编排增强了作品的无序感，工业文明下的现代生活在这些脱离街道地面、被悬置的彩色塑料碎片中显露无遗。

图1 现成品混合媒介塑料 1992

同样热衷于由现成品构成的艺术表达法的还有新西兰首饰艺术家丽莎•沃克，在手机项链（图2）中她将老款手机用不同的纯色颜料涂满，使用单一近似元素重复的手法串联，既是对古老的首饰历史的延续，又暗示交流、身份与个性的主题。艺术家使用色彩对现成品进行干预，使观者对材料重新审视，将手机、电子词典等工业化生产的电子设备作为首饰材料，区别于以往的人造物和现成品，为未来的现成品首饰提出可能。沃克善于利用日常的物质世界作为首饰创作的材料库，在她的作品中玩具、铁钉、电话取代宝石和贵金属的位置成为被佩戴的对象（图3）。这种游戏性的创作形式源自她对“日常物品能否成为首饰”与“做多少才能把一个物变成一件珠宝”的追问。

图2 丽莎•沃克 项链 老式手机 2009

图3 丽莎•沃克项链 毛绒玩具 2010

杜尚曾将现成品艺术进行区分，提出经过艺术家之手加工和改造的物为“帮助的”现成品，首饰艺术家皮亚•阿勒堡出于对私人生活与人们周身物品的兴趣，专注于对构成日常生活的物品进行“恰当的”加工（图4）。在她的“观察”项目中，艺术家拜访不同女性的家并为其摄影，捕捉每个人独特的情绪，最终构成首饰作品的创作[3]。

图4 皮亚•阿勒堡《观察》沙发局部

在工业制品与日常物品的创作中，物品原本属性被艺术家提取并放大，将现成物的质感、颜色、功能视作必要的信息传递。色彩的协调与排斥在此往往会形成截然不同的视觉感受，艾本多夫的作品通过媒介的混搭形成了凌乱感，沃克的手机项链，通过涂色强调个体间差别，在毛绒玩具项链的堆砌中，堆积的色彩营造了拥挤和窒息感，而在阿勒堡的作品中，纯粹的物品截取使一切变成了日常审视。物品的组合方式、色彩与形态的关系以及色彩与色彩之间的关系共同构成创作者意图，向观看者或佩戴者传递不同的思想与情绪。

（二）回收物与再造：拾得、收集、交换

二手物品的使用在不同的场景中包含不同的含义，可以简单将其分为废弃物、艺术家收集物以及交换物，三者并非彼此孤立的关系，在艺术家的创作中随着物的流动存在密切的关联。艺术家常常基于不同材料特质而进行现成物选择，如首饰艺术家菲利普•斯皮尔曼发挥想象力重新雕刻拾得的海上废弃物（图5），瑞秋•戴博尔收集被长大的孩子们遗弃的毛绒玩具并加以肢解和改造（图6）；针对废弃饰品而发起的公共项目“JUNK”：点石成金，他们大都取材自垃圾场、跳蚤市场、城市街道与大自然。探讨的命题围绕对首饰材料的价值判断、环保与循环经济、生产与消费的反思以及对首饰稀有性的挑战。在菲利普•斯皮尔曼与的作品中，高纯度的色彩刺激观者的感知力，荧光色的人造漂浮物既预示其原本的标识功能，又在首饰语境中让人产生纯粹的观感，激发对废弃材料的思考；与之相反地瑞秋•戴博尔出于对心理学的研究所选择的灰色度的毛绒玩具呈现一种亲密感，低纯度的色彩为作品增加暧昧的情绪，唤起人们心理的童年情感，体现色彩、形式、材料肌理之间的相互调和。比起非自觉状态下的拾得物，艺术家有意识的收集会增强作品的叙事属性，典型的例子为首饰艺术家奥托•昆兹利的现成品首饰《链条》（图7），艺术家收集了近10年间的48枚二手婚戒，并将其串联成一串项链。作品引用了婚戒在人类社会中代表的婚姻、忠贞、契约等重要的文化含义，以大小形态各异的二手婚戒为项链的构成，串联起48个因不同原因分离伴侣的个人记忆。作品以朴素的项链形式，对婚戒这一象征符号的逆转，每一枚二手金戒依旧闪烁着金色光泽，勾起观者对金戒代表的财富、爱情与永恒的隐喻，展现出成品强大的叙事张力[4]。

图5 菲利普•斯皮尔曼《贝壳》塑料海洋垃圾

图6 瑞秋•戴博尔《棕色鼻子1号》泰迪熊鼻子

图7 奥托•昆兹利《链条》二手婚戒

随着1996年法国艺术批评家尼古拉斯•伯瑞奥德提出关系美学的概念，艺术作为在公共空间展开的具有观念性、交互性行为的属性愈加受到关注，2010年艺术家泰特•诺顿的工作室АТN策划了“想叫交换你的戒指吗？”首饰艺术项目（图8），参观者可以将自己的私人戒指与墙上艺术家准备的醒目的、高饱和度单色戒指进行交换，随着观者的参与作品逐渐被首饰现成物替换，作品的观感会发生从单一的纯色向丰富的杂色视觉转变，艺术家通过该项目在不同国家持续进行，交换到不同地域风格的首饰成品，利用随机形成的视觉组合，形成具有偶发性的艺术作品[5]。

图8 泰特•诺顿《想叫交换你的戒指吗？》

（三）消费隐喻：钞票、商标、信用卡

如果说将垃圾、废品与旧物很大程度上是对珠宝价值的重新评估，那么直接使用和玩弄价值符号便是对消费文化更加直接的映射。丽莎•沃克的现成物作品常常表现为同类型物品或玩具或动物标本，拥挤地围在佩戴者的脖颈，给人以窒息的感觉，呼应了鲍德里亚对现代生活所做出的描述：“富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。”对此，一些首饰艺术家乐于使用更加直白的材料语言，回应被消费主宰的世界。钞票、硬币、商标等现成品经常在作品中出现，匈牙利首饰艺术家雷卡•洛林茨早年热衷于以信用卡、商标为创作媒介（图9），信用卡被艺术家任意裁切成为单纯的复合色彩，刺激人的视觉感知，有效地调动人的思维和情绪，给人以趣味与媚俗兼具的观感，激发人们对金钱、珠宝价值的思考。

图9 雷卡•洛林茨《邪恶之花》系列信用卡

结语

20世纪60年代俄国形式主义理论家什克洛夫斯基提出“艺术之所以存在，就为使人感受事物，使石头显出石头的质感。”人为艺术创作通过陌生化的手法，“打破了日常经验无意识的、机械的惯性，重新唤起了人对日常生活的新鲜感受，敏锐地感受到物之物性、人之人性乃至神之神性。”现成品艺术正是利用语境的转换，使人不得不用陌生的眼光重新审视熟悉的身边物。每一件现成品中都携带着物品本身的物性及所承载的特殊情感和象征意义，现成品艺术影响下的首饰艺术家创作是对物品已存在的意义进行“利用、解构和重建”，使其服务于艺术家自我的观念表达，进而激发读者对物品的联想和再诠释。