论沟通在舞台美术设计中的重要性——以话剧《城中纪事》舞台美术设计为例

王 芳

（上海艺真文化传播有限公司 上海 200124）

一、文本创作阶段与编剧沟通舞美可能性

舞台设计的整体构思要基于对戏剧文本的理解，而理解剧本以及剧中人物最直接的办法就是不断地与文本创作者进行沟通。然而在实际工作中，我们排演的剧作多以名家作品为主，很少有机会能与原作编剧直接交流想法。由于《城中纪事》是笔者与戏文系同学姜文婧共同出品的原创话剧，我们采用了大胆的创作手法——舞台美术设计在戏剧文本创作阶段就参与其中，编剧与舞美通过各自的专业所长碰撞灵感。可以说这是一次大胆且充满挑战的实验，一方面，编剧可以通过舞台设计提供的空间来构想人物存在的环境；另一方面，过于具体的环境又会制约编剧的想象力。文学编剧在进行文本创作时往往聚焦于故事中人物的动作以及对话，对于舞台空间的构思往往并没有概念，甚至害怕麻烦就怯于想象。舞美在文本创作阶段就参与其中能够为故事人物提供各种可能性空间，可以帮助剧中人物更加生动丰满地存在于舞台之上，从而增强编剧不断深入刻画故事人物的自信心。然而，很多舞台美术设计者在构思舞台艺术作品时，往往最先着眼于剧本提示和导演的要求，进而陷入模式化思维，即怎样表现、用什么方法表现、以何种质感材料表现，如此便忽略了戏剧文本最深层次的艺术理念和精神气质。这种模式构思下的舞台美术远远不能满足观众走进剧场想要获得美的快感与享受的精神需求。舞台美术设计者要让自己的设计符合文本的内在气质，而不是“跳出来”自说自话，这样才能让观众在一个稳定的“磁场”中获得审美快感。当然，舞台美术与编剧运用不同的专业知识碰撞出“异性相吸”的“磁场”其实需要很多的前提条件：观摩大量演出、阅读多类剧本、储备专业知识及经验，之后才能开始朝着同一个主题进行思考。由此可见，沟通不仅仅是语言的交流，更是思想火花的碰撞。

《城中纪事》的编剧构思文本的核心理念是“假设未来，生产力和科技的发展趋于饱和，艺术家们并不创造产值的矛盾凸显，艺术家们该何去何从”。编剧试图通过舞台剧形式用“虚拟的乌托邦”概念将这种矛盾极致化，从而探讨当下现实生活中艺术家们的生存状态。在对剧本构思不断进行研究的过程中，笔者开始跟随编剧构思剧本的路径来绘制场景草图。比如编剧在构思剧中画家需要躲在一个隐秘的空间里独自画画的场景时，笔者迅速绘制了“下水道”的环境，后来又由“下水道”生发出以抽象几何体解构空间的想法，帮助编剧在创作过程中实现“文本可视化”。经过多番修改商议方案，最终我们采用了“剖开的盒子”这一空间概念。

二、演出前期与导演沟通演出整体氛围

舞台设计者与导演是相互配合、相互依存的关系。导演是把戏剧文本搬上舞台的“二度创作者”；是剧本的阐述者，把控演出的整体氛围；是戏剧创作的总领导者及组织者，对演出全局负责；在戏剧创作中拥有最终决定权。舞台设计者为演出提供视觉空间，可以说是演出的“视觉导演”。为追求演出整体效果的协调，导演与舞台设计者需要花费大量时间来磨合双方的审美以及戏剧认知。舞台设计者在构思舞台视觉效果时，除了依据剧本内容、表演风格外，导演的构思也是决定舞台设计样式的重要因素。相应地，导演也要理解舞台设计语汇。然而，在演出创作当中，导演与舞台设计者经常会发生矛盾，其中的原因普遍为导演与舞台设计者都希望让对方认可自己的想法；双方构思发展过程不同步，构思不成熟的一方必须被迫接受率先完成构思的一方；其中一方或双方拒绝沟通。由此可见，沟通在舞台设计者与导演共同创作的过程中发挥着举足轻重的作用。

《城中纪事》的导演在工作中始终将舞台美术设计者作为密切合作者，主张舞台美术设计者自由发挥创造力，从不武断地否定其任何想法。在开始与导演见面时，我们多是谈论对于剧本的理解，“城中艺术家生活在概念化的体制下，会感觉到压抑彷徨，首先要从视觉上营造压迫感，其次这部戏属于比较文学化的乌托邦范畴，我们可以以现代化的视角去细化世界观，构建合情合理的未来世界”，这是导演对于戏剧文本比较宏观的阐述。“虽然舞台宏观上无需具象合理，但是细节处的真实却可以掩盖整体的不真实，同时细节处的失真又能影响整体世界观的构建，因而我们需要将场上的每一处细节都进行艺术化处理。”由此可见，导演对于舞台视觉的呈现已经大致有所规划。结合现代美学理论，笔者将自身的设计想法表述为“荒诞的超现实主义，试图采用非现实的手法制造压抑、矛盾的空间，通过特殊材质的运用锐化空间的未来感”。第一轮沟通结束后，笔者与导演都肯定了对方关于文本的理解，试图从对方的构思中吸取有价值的因素，扩充发展各自的想法。在笔者得知自己没有“跑偏”后，就迅速进入了二轮深化创作，试图用最高效的方式完成演出设计。在构思过程中，笔者找到一种名为“3D Pin Art”的小玩具（可以在一个平面上变化出任意形状），正好契合导演构思中的“这座城应该是规整却又变化多端的”这一想法，我们试图用几何元素造型来强化空间的立体感，进而塑造理性的、有距离感的未来世界。

在确定了整体风格以后，导演可以根据草图想象出真实演出场面，考虑舞台布景的设置是否有利于演员表演，然后舞台设计者就要根据导演的构思不断调整设计草图。这个不断探索交流的过程最需要双方的耐心，一旦一方急于求成或者拒绝听取另一方的意见，那么创作就无法向前发展。例如，笔者在不断调整构思的过程中想要强化展现“虚拟的城”，却发现传统的镜框式舞台并不能帮助构建这样的空间，于是笔者便及时与导演沟通。舞台美术设计者调整观演方式的想法对导演来说无疑是颠覆性的，这意味着导演要重新建立构思。采用非传统镜框式舞台意味着空间构思可以更加大胆丰富，可能性也更多，但同时也伴随着吊杆剧场灯杆不够用、观众观演心理调适等方面的问题以及各种突如其来的意外。做好与导演“争执”的心理建设后，笔者首先表示这种非传统式舞台设置理念是为了使演员真实地生活在“虚拟的城”中，而传统镜框式舞台虽然能呈现封闭且压抑的空间，却忽视了观众的代入感。观众如果坐在“工”字形舞台两侧就能产生身临其境的感受，仿佛也身在“城”中。此外，笔者强调了我们选择的剧场（上戏新空间）对于“工”字形舞台设置本身就具有非常有利的条件。经过多次沟通后，我们终于达成了统一意见——要创造“观众于城外近距离观察城中人”的观演体验，强化观众作为“审视者”的感受。在演出时，我们将剧场原有的座位席全部收起来，然后在舞台两侧放置统一的黑色椅子，在椅子下面布置了一些可以打向舞台中央的脚灯，再配合空中往复交织、若隐若现的钢丝绳，使观众一进场就如同进入了一个超现实主义的“城”。简言之，舞台设计者与导演的合作是一次相互碰撞、相互启发的冒险，双方只有完全地向对方开放，统一步伐，才能共同创作出完整的戏剧作品。

三、演出前期与灯光服化沟通

（一）演出前期与灯光沟通

阿皮亚曾说：“灯光是舞台造型的重要手段。”灯光能烘托舞台气氛，制造时空转换的感觉。而今，戏剧的革新给舞台灯光设计也提出了新的要求，灯光设计者不再拘泥于表现戏剧情境或是情感，他们的自我意识开始觉醒，开始注重自身个性的表达以及对剧作的独特思考。《城中纪事》的灯光设计者有着自身独特的美学认识和布灯策略，其在了解剧作风格、导演意图以及笔者的设计构思后提出“要用一些可见光源加在景片上给空间造型”。光源直接暴露在景片之外并且作为景的一部分而存在，这对于笔者的设计来说是一种很大的挑战，因为这样无疑是在设置好的完整空间里又多加了“几笔”。于是，我们开始在软件中模拟可见光源在场景中的真实效果，最终选定将4支白炽灯管置于盒子间的四角，压缩空间的距离感。由此可见，灯光设计与舞台设计在创作中原本不可分割，却又最容易产生矛盾，最有效的沟通方式就是通过实践检验真实效果后再决定。

（二）演出前期与服化沟通

在国外，舞台美术设计者不仅要担任设计舞台空间的工作，同时还要负责服装化妆的工作，这样是为了达成舞台视觉的高度统一。而在现阶段中国，舞台设计和服装化妆设计还分属于两个部门。在《城中纪事》的创作过程中，笔者与服装设计者的沟通基本上以交换图纸为主，力图将服装化妆设计风格统一于整体舞美风格中。其间，我们不约而同地使用了特殊材料来造型，笔者在舞台上使用PVC 管道构建空间，而服装设计者则采用透明TPU 面料进行制作。新材料的运用使服装设计风格与舞台设计风格有了统一的语汇表达。

四、制作阶段与制作工人沟通

实际制作效果才是检验一个舞台设计者是否合格的重要标尺。舞台设计者千万不能在完成绘图工作后就松懈下来，一定要与制作方随时保持沟通，定期到制作工厂监工，认可并赞美制作工人的技术，调动制作工人的积极性。由于中国舞台美术事业刚刚起步，参与舞台美术制景的普遍是一些文化程度不高的人员，他们对于设计图纸的理解度往往会有较大偏差，有时甚至会想当然地按照自己的经验去进行“二度设计”，这对舞台美术设计者来说无疑是灾难性的打击，因此监督工人制作的环节是必不可少的。

五、演出阶段与演员沟通

舞台是演员的存在空间，舞台设计者要根据演员的动作和角色需要来组织空间，从而为表演提供支点以及路线。斯沃博达强调：“演员是戏剧的主体”，他认为“戏剧动作本身包含着空间和时间，因此，空间、时间、动作的综合是舞台设计发展的顶点。舞台支点是根据特定的戏剧情节谋划的”。例如在《城中纪事》中，下水管道是必不可少的支点，因为它是画家为逃脱体制束缚肆意创作的栖息地。这是一个由直径2m、长1.8m 的巨型管道配合直径15cm 且长短不一的真实管道组成的空间，演员的表演也主要集中在巨型管道中。这种设置让两位身材健硕的男演员在管道中必须畏手畏脚地佝偻着背进行表演，他们感到很不满意。后来，笔者告诉演员“这种设置本身就是为了强化下水道局促阴冷的氛围”，然后通过拍照的方式和他们沟通舞台整体的视觉美感，帮助他们调整动作，以便其可以相对舒适地倚靠在管道壁上完成表演。

通过这个限制演员表演的下水管道设计，笔者意识到舞台设计不能局限于创造满足演员表演的功能性空间，相反，有时需要通过舞台装置给演员的表演创造“阻力”，改变演员正常的行为方式，进而创造戏剧需要的“高度凝练的、超越现实的”形式感，强调舞台表现的“诗意”，展示戏剧的精神内核。

六、结语

作为一名舞台美术设计者，将自己的设计理念通过恰当的形式传递给接收对象是创作的最终目的，其中除了自身专业能力的积累外，还存在些许技巧。首先，在沟通过程中要了解剧组各部门的配置及性质，做好沟通前的准备工作；其次，在沟通过程中，无论对待任何部门的人，都要尊重对方，学会倾听他人的想法；最后，在沟通过程中，要尝试掌握沟通的主动权，自信地表达观点。在创作过程中不可避免地会遇到反复修改的情况，因此舞台设计者除了要具备沟通能力外，还要有不怕麻烦、经得住折腾的强大耐力，时刻保持着“战斗”状态。