新世纪以来伪纪录片电影的媒介策略

李涵鑫

（上海大学上海电影学院，上海 200072）

一、伪纪录片电影的源起

在电影被发明的初期，由于卢米埃尔兄弟的光影启蒙和乔治梅里埃的狂热酷爱，纪录片和剧情片几乎在同一时期诞生了，一对实录摄影爱好者和一位剧场魔术师使得电影在发展之初便被烙上了分流的印记。在泾渭分明的“虚构”与“真实”之间，电影的媒介美学形态有了不同之处。到了20世纪20至50年代，伪纪录片在广播电视节目中萌芽。伴随着电视观众的喜爱以及它本身具有的新奇视觉体验，伪纪录片开始流行，并于20世纪中后期在电影中形成了它独特的美学风格，具有代表性的影片有理查德·莱斯特导演的 《一夜狂欢》（1964年）、罗伯·莱纳导演的 《摇滚万万岁》 （1984年）和伍迪·艾伦导演的 《西力传》 （1983年）等。虚构与真实从“分裂”走向“融合”，而“伪纪录片”作为“伪”和“纪录片”的合并词也正能恰当地体现这一点。“伪”指影片内容是设计性、虚构性的，“纪录片”指影片的外在美学特征是纪录片范式的，由此衍生出了伪纪录片电影类型，“实质上它是从剧情片衍生出来的一种影片类型，隶属剧情片的范畴。”［1］换句话说，伪纪录片企图以一种“真实”媒介形态的视听美学去表现虚构的内容，从而使虚构的内容附着在真实的形式上生长，获得真实的血肉生命。

图1 《西力传》剧照

随后，电影在利用伪纪录片作为叙事媒介方面取得了商业上的巨大成功，比如，1999年上映的伪纪录片恐怖电影 《女巫布莱尔》创造了一个以数万美元赚取数亿美元的商业神话。当时，该影片的制作团队不仅有意地利用互联网进行宣传造势，还在网络上发布了关于布莱尔女巫的各种传说和故事，使得很多不明真相的观众信以为真，因此引发了舆论热议。商业的成功和观众的喜爱让伪纪录片作为电影表现媒介进一步得到了电影市场和电影工厂的认可，从 《女巫布莱尔》以后，伪纪录片电影开始在全球流行。

图2 《女巫布莱尔》剧照

二、伪纪录片电影的媒介美学策略

（一）美学目的——以假乱真

伪纪录片在虚构与真实的混合中，通过独特的媒介手段，最大化地为影片达到它所需的真实感、纪实感等模拟真实、以假乱真的美学目的。在伪纪录片的形式之下所获得的真实，是观感体验上知觉层面造成的“相信”，出于伪纪录片风格独特的媒介特性，无论是制造虚构的真实情境，还是模糊真实和纪实的观感体验，伪纪录片所利用的都是纪实的美学风格，因而“骗取”了观众的信任，使得观众相信这种纪实感就是真实。安德烈·巴赞指出：“摄影的美学潜在特性在于揭示真实。”［2］也就是说，被摄影出来的影像具有天然的逼真纪实性，观众在心理认知上也是完全接受的。

实际上伪纪录片的美学风格手段所达到的真实效果，是通过纪实风格达到的，“但纪实不是真实，纪实首先是一种美学风格，是一种与真实的关系”［3］。这种美学风格体现在伪纪录片样式上则是模仿真实纪录片的美学风格，形式上的纪实感会让观众相信被形式包裹着的内容是真实的，比如，在动作片中运用快速剪辑的视觉形式可以为观众呈现更加“真实”的打斗场面。由此可见，通过纪实感的形式创造真实是完全可行的。

（二）媒介形式的视听风格——纪实、临场、粗糙

伪纪录片所呈现出的视听风格 （如手持摄影、粗糙画质、同期收音、零碎剪辑等），都力图模糊观众认知中虚构和真实的界限，它非常重视营造影像的“真实感”、观众观影的“临场感”和日常记录式摄影的“粗糙感”。

1.沉浸且真实的视觉风格

在场面调度上，伪纪录片电影并不是整齐划一的，演员无序性的走位和摄影机的实时跟随营造出了纪实的生活真实感和观影的临场感。伪纪录片电影以大景深拍摄为主，清晰的景深更能展现调度所带来的运动和空间立体感。

①手持摄影

开放性的机位视点也是伪纪录片电影视听形态的一大特点。多数影片会在开篇明确叙事视点，以往在电影中被隐藏起来的摄影机，在此类电影中则被摆在明面上，这既是与传统纪录片的共同点，也是与传统剧情片的不同点。因此，伪纪录片电影中常运用大量的第一人称视点镜头，在持机人也参与表演的同时，镜头由他的视点出发，形成第一人称视点，以增强真实感。比如，画面内的表演者与画面外的持机人交流时会直视镜头，看镜头“会暴露摄影机的存在，威胁叙事的假定性，但对真实的记录活动来说，看镜头恰恰是一大特点。”［4］这样的视点风格无疑增加了影片的纪实性和真实感，而当摄影机的视点并不强调第一人称时，视点便转换成了第三人称模式，从而提高了影片的叙事性。

毫无规则的长镜头记录形式是主要的场面调度风格，长镜头的设计增强了伪纪录片电影美学上的质感和画面的视觉张力，在制造沉浸、纪实、生活质感的同时，长时间的开机记录会引导演员进行长时间连续的表演，有助于呈现出连贯统一、真实自然的表演结果。

②粗糙画质

粗粝的影像质感放弃了以美感为首要考虑的构图原则，打破了人眼对艺术审美的生理习惯，也减弱了人们对平衡关系和画面比例的关注度，构图主要凸显“业余性”“随意性”“记录性”，旨在营造纪实感和生活的随性气质，契合“自发记录”的行为动机逻辑。值得说明的是，伪纪录片电影会经常运用小幅度的变焦推拉运动，这是新闻纪录片常用的摄影手法，具有较强的纪实性。此外，现实生活中人们使用手机的拍照、录像功能时，已经习惯了变焦推拉的摄影手法，并且接受了这种视觉认识，伪纪录片很好地利用了这一点来加强自己的媒介特性、呈现美学质感。

2.复原日常的创作手法

在创作风格上，伪纪录片力求以“粗躁感”来还原真实，以真实的同期声收音和跳接营造出强烈的日常气氛，从而增强伪纪录片电影的真实可信度。

①同期收音

在声音录制和呈现上，伪纪录片电影主要采用同期声方式，能够在很大程度上保留粗糙的录音效果，不求精致，力图真实，这也符合生活逻辑，营造出了临场和亲历的氛围。大多数伪纪录片电影为了保持影像“真实感”都主动放弃了后期配乐这种美化手段，让成片不露出影视专业人员精心编排制作的痕迹，从而更加迷惑观众，使他们对影片所呈现内容的“真实性”加以肯定［5］。

②零碎剪辑

跳接作为一种剪辑手法，在常规故事片中并不常用，但是，对伪纪录片电影来说，跳接的使用却得体恰当。伪纪录片电影常会大量使用跳接的剪辑手法，从而使观感上更具生活气息和真实纪录片般的纪实质感。跳接的剪辑手法造成的时间印象是“快进”，能够让观众在心理上认同银幕时间的快进，接受影像快进的结果，而且跳接并不难看，它能够使镜头动势更强，产生更刺激的画面效果。

三、伪纪录片电影的媒介叙事策略

（一）感官的媒介：真实恐怖

1999年，《女巫布莱尔》上映获得成功后，不断被模仿，成为了伪纪录恐怖片的典范。21世纪的伪纪录片创作开始了恐怖惊悚类潮流，一直延续至今；而常规恐怖片中偶尔会出现的冒险色彩和情节，在伪纪录恐怖片类型中却成了普遍的创作规律。

首先，在以触及感官为目的的媒介叙事策略上，伪纪录恐怖片具有鲜明的完整叙事消解色彩，不同于一般剧情片的叙事形态，它更符合经典的戏剧规律和观影惯性，并且线性地展现在观众面前，更多地体现为一种乱序和不规则。比如，在 《女巫布莱尔》中，三位学生带着超8摄影机和录音机走入森林中，试图寻找传言中的布莱尔女巫，他们探寻女巫的过程，虽然是在推进叙事，但是，生活化的片段和记录性的视角打乱了观众的思绪，让观众无法猜测到剧情的发展，难以清晰理出故事主线。生活化的片段一方面是为了塑造影片的角色形象，另一方面也是为了“伪造”纪录片一般的真实生活，比如，主角们嬉戏打闹、争吵以及与主题并不贴合的片段，也正是这些生活化的呈现，更容易让观众在不经意间产生惊吓感。

其次，在恐怖片设定的叙事视角上，伪纪录恐怖片的主观视点具有天然的亲和性。一般来说，恐怖片中的恐怖意象不论是实体“鬼魂”还是虚体“神话”，主人公都是被动的，他们被恐怖类情节所挟持，所面对的未知境遇是引人惊悚的经典招式。但是，伪纪录恐怖片与之相反，主人公是主动寻找恐怖意象的实体或虚体，即影片角色去主动寻找事件，这是伪纪录恐怖片的主动冒险情节，实际上也是纪录片的经典视角形态——主动找寻。也正因如此，伪纪录恐怖片带给观众的感官效果更为惊悚恐怖。

最后，伪纪录恐怖片也钟情于设计开放式的结局，这是对生活拟真状态的延续，即生活没有尽头。恐怖事件所激荡出的情感随着未知的结局而延续，从而加深了观众对电影的印象，刺激了由观影而生的恐怖惊悚情绪。

（二）精神的媒介：生活做戏

剧情片通常会用戏剧化和类型化的方式来表现生活，即使是纪录片也难免会加入一定比例的摆拍片段或情节引导，由此可见，如果单纯采用真实纪录片的媒介语言去呈现生活，可能会陷入沉闷和枯燥，但是表现生活是艺术媒介共同的使命与向往。伪纪录片很好地调和了这一矛盾，不仅降低了电影化的生产制作门槛，又实现了戏剧化表达，由此，自伪纪录恐怖片流行之后，又涌现出大量以伪纪录片手法来表现日常生活、戏剧化日常生活、“虚构”日常生活，进而表达作者情感和人际思考的日常生活类伪纪录片。比如，《四大天王》 （2006年）、《情非得已之生存之道》（2007年）、《我仍在这里》（2010年）、《女导演》（2012年）。

图3 《我仍在这里》剧照

这类影片将真实的社会环境融入一个“虚构”的生活当中，更注重媒介上的自发性生活记录，剔除了刺激生理的奇观，将注入影片的日常琐事结构化，并在其中寻找个人表达的真实感，也正因如此，这类影片潜在的深层内涵也随之传递。比如，表达个人中年危机的 《情非得已之生存之道》、关于明星个人生活反思的 《我仍在这里》、谈论户籍与生存的现实性话题的 《女导演》等影片，这些影片与社会生态紧密联系，利用伪纪录片特殊的媒介性与真实的个人生活、社会生态发生密切的互文，增强了影片的主题性表达。

图4 《女导演》剧照

（三）奇观的媒介：亲历科幻

利用伪纪录片媒介的日常感和生活感来创作科幻类型片，是一种反其道而行的思路。一方面，随着伪纪录片题材的拓展以及好莱坞大制作电影的兴起，科幻类型片的呈现披上了伪纪录片的媒介外衣；另一方面，电影数字技术的进步以及好莱坞造梦者们以商业目的对观众进行的视觉体验更新，推动了科幻类伪纪录片的发展。

科幻类伪纪录片将影片主人公作为科幻的中心，强调一种亲历感，使观众所看到的“奇观”更加写实逼真，更具有震撼感，从而使观众对虚构出来的科幻也信以为真。比如，《异星绑架》（2014年）、《地球回音》（2014年）、《超能失控》（2012年）等影片，将镜头聚焦于美国青少年，讲述了他们在生活中意外发现或得到了超能力，进而开展的不可思议的生活历程。影片所展现的青少年日常生活中发生的科幻事件，极大地满足了青少年观众的“臆想”，也让他们对平凡生活产生了“遐想”。

图5 《地球回音》剧照

图6 《超能失控》剧照

四、结 语

总体来说，新世纪以来伪纪录片的媒介特性丰富了剧情片的表现形式，使得电影故事的讲述具有了更多的可能性，也正是其独特的美学风格，更新了观众传统的观影体验，因此，受到了观众的青睐而风靡一时。

但是，伪纪录片在发展进程中也有缺憾，最终导致了它在电影生产制作体系内受到“冷落”。比如，主题情节设置没有摆脱经典类型模式，伪纪录片只作为一种形式的外壳而存在，并未突破自身限制；必须要建立“真实记录视点”导致影片叙事受到限制，故事可行性范围较小；大量使用手持镜头，使得观众长时间处于视觉体验的消极端。未来，伪纪录片可以将媒介策略与技术 （如“Vlog”、5G技术等）和网络化即视即闻的应用紧密结合，从而推动电影形态不断进步，呈现更加真实、体验更新奇的内容。