天人交战：席勒绷紧心弦

李珂

说起德国18世纪的著名戏剧家和诗人弗里德里希·席勒（Friedrich von Schiller），中国人最熟悉的大概是小说《阴谋与爱情》。

虽然席勒在戏剧方面成就更大，但那些戏剧多取材于欧洲历史，在欧美才如鱼得水，到中国难免水土不服。例如《斐耶斯科》取材于意大利历史，《唐·卡洛斯》取材于西班牙和尼德兰历史，《玛丽·斯图亚特》写的是英国历史，《奥尔良的童贞女》写的是法国历史，而《华伦斯坦》则是取材于德国与中欧的历史。虽然他编写的戏剧《图兰朵》在中国也小有名气，但是远不如普契尼的同名歌剧那么声名远播。

席勒的小说和戏剧作品有个共同点，即在理想、道德与公义的矛盾冲突中，展示复杂的人性。

《阴谋与爱情》这部小说，光是中文单行本就出了十几版，漫画也出了3版，甚至被编入了“青少年阅读文库”之类的书目。也许，其流行是因为名字讨巧、一望便知。若说高尔基的《童年》是给小学生看的，那么《阴谋与爱情》就是给中学生看的。

小说的情节是，在德国某公国，宰相的儿子斐迪南爱上了乐师的女儿露易丝，两人到了谈婚论嫁的地步。然而，宫廷上下阻挠他们的爱情，并设下计谋，让斐迪南误以为露易丝移情别恋。妒火中烧的斐迪南，逼露易丝服下毒药，然后自己也服毒而死。

这个故事，剧情很像莎士比亚的《奥赛罗》中，将军奥赛罗误会妻子苔丝狄蒙娜不忠，将其扼死，之后也出于悔恨而自杀。同为剧作家的席勒，很了解年代更早的莎士比亚的戏剧，甚至莎士比亚的戏剧是墙外开花，18—19世纪一度在德国比在英国更受欢迎。但是，这个小说与莎士比亚的戏剧相比，爱情、嫉妒和误会是相同的表面元素，却有着不同的内在旨趣。

《德意志理想主义的诞生：席勒传》

《阴谋与爱情》小说同名电影剧照

男主角斐迪南将爱情视为两个灵魂的交融，为了爱情，他可以把世界付之一炬。但只要有任何东西阻挠灵魂的交融，他就会切断了自己身后连接世界的桥梁，转而堕落为凶手。这种阻碍可以是外在之物，比如一场阴谋、一种等级偏见、一个权力的命令。但它也可以是、更首先是他者的不同，直接表现就是第三者插足。如果爱情不仅仅是一场以自我为中心的痴迷，不仅仅是将他人作为镜子与契机的自恋，就必须将这种不同带入其中。

斐迪南并不理解他心愛的露易丝。但是，露易丝身上有什么疑团呢？她和斐迪南一样，读了那些宣扬新式爱情福音的书。她对父亲说，自己“再也不能虔诚地祈祷了”。她因为对斐迪南的爱情而怠慢了上帝。可她紧接着说：“如果我对上帝杰作的喜爱使我忽视了祂（指代神明）自己，不是一定也会使上帝高兴吗？”

若说高尔基的《童年》是给小学生看的，那么《阴谋与爱情》就是给中学生看的。

这就像是从书里读来的格言：我们不是在教堂里，而是在与他人的交往中敬爱上帝。父亲立马就起了疑心：“果然！这是目无上帝的读物带来的后果。”斐迪南却能明白，这话很合他的口味。但露易丝却不像斐迪南一样，把爱的神学推广得如此之远。对她而言，还有市民与家庭义务中的上帝。

当斐迪南要求成为她的一切时，露易丝的耳中听到了些许干扰的杂音。这一要求中藏着某种权威，她在斐迪南的爱情专制中发现了贵族专制的痕迹。因此她才对斐迪南说：“你的心属于你的门第。”她不是要指责，只是提醒斐迪南，他的想法是多么受制于他的阶级。在这种条件下，她又要如何相信在一切社会约束之外，有一个爱情的世外桃源？

席勒的戏剧《唐·卡洛斯》，有些像中国20世纪的戏剧《雷雨》，都表现了两个矛盾：儿子与继母的不伦恋情、革命青年与专制父亲的冲突。

剧中，唐·卡洛斯是西班牙国王腓力二世的独子，法国公主伊丽莎白原本是他的未婚妻，却为了政治联姻改嫁给他的父王，成了他的继母。

波萨侯爵是一个虚构人物，他是唐·卡洛斯在大学里的好友，还是一个革命者。他试图利用唐·卡洛斯与父王的感情矛盾，拯救即将被暴力镇压的尼德兰革命。因此，他为唐·卡洛斯和伊丽莎白牵线搭桥，还取得国王的信任，做一个游走在不同势力之间的间谍。

在中国的读者看来，波萨侯爵有一种喧宾夺主的出彩之处。译者张玉书评价：“席勒重视的启蒙运动和人道主义的思想，这一时代的精神在剧中得到充分体现，主人公似乎成了波萨侯爵。”而豆瓣上的读者评价道：“王后活生生被写成了微不足道的配角，主角是两个友爱的男人。”

波萨爱着人类，也为自己那些服务于民众幸福的行动而倍感振奋。他自然也爱他的朋友卡洛斯，但把卡洛斯当作全体的代表：“在我的卡洛斯的灵魂里，我为千百万人创造了一个天堂。”对人类的爱吞噬了对个体的爱。这就导致侯爵犯下了灾难性的错误—干涉他人的自由，置对他人权利的尊重于不顾，行事还时常任意专横。我们可以做个假设：倘若波萨的目标达到，唐·卡洛斯成为尼德兰总督，甚至弑父娶母，成为新的西班牙国王，就一定会为民众造福、而不是成为独夫民贼吗？

正是在这一背景下，席勒在信件《〈唐·卡洛斯〉通信》中谈到，波萨侯爵想要“抄捷径”，这意味着：利用人类。谁要使民众幸福，就不能在芸芸众生面前止步不前。而将个体性转化为“一般性”则意味着：牺牲个体。

然而，侯爵连牺牲自我也毫无畏惧，这彰显了他人性的高贵，更以悲剧的方式重塑了与唐·卡洛斯原初的友谊。尽管如此，侯爵的自我牺牲依旧让人有所怀疑，正如王后对他说的：“是您自己投身到这个您称之为崇高的事情。您不要否认！我了解您，您早就渴望做这件事情—哪怕千百颗心为之破碎，这和您有什么相干？只要您的高傲得到满足就行。”

席勒探讨了道德与超道德之间的棘手关系。侯爵在自己牺牲前不久，让王后转达遗言给唐·卡洛斯：“请您告诉他，如果想做一个大丈夫，应该尊重他青年时代的梦想。”

自由是有边界的，每一个人都有追求幸福的权利，但前提是不伤害到无辜的人。不放弃梦想，但也不忘记每个有血有肉的个人—后一点就是波萨侯爵未尽的作为人的任务。

在席勒的另一部戏剧《玛丽·斯图亚特》里，苏格兰女王玛丽一出场就身陷囹圄，因“伙同情夫谋杀丈夫达恩利”的罪名，被英格兰女王幽禁在福瑟海琳宫。而在戏剧结尾，她被处决，则是因为“谋杀英格兰女王未遂”的罪名。

她没有参与第二个罪行，英格兰女王却下令处决她，为的是除掉她这个争夺王位的对手。第一个罪行，她确实有部分责任。她已经不爱丈夫了，但这不能成为她默许情夫杀死丈夫的理由。而杀夫的罪名，也是她一切不幸的开端，因为达恩利无论如何也是名义上的苏格兰国王。被激情冲昏了头脑，她不仅将爱情凌驾于国家的福祉之上，也凌驾于他人的性命之上。

奥地利作家茨威格在传记《玛丽·斯图亚特》里评价道：“玛丽·斯图亚特对博斯韦尔的爱，是历史上最有特色的爱情之一……这场爱情的火舌，以惊心动魄的气势蔓延，直上极乐世界的霞光万道的高处，同时也进入了昏暗阴晦的罪恶地带。”

席勒探讨了道德与超道德之间的棘手关系。

1845年出版的《唐·卡洛斯》德文版插画

而席勒借配角之口，为玛丽进行辩解：“这人（达恩利）可厌可憎，对您顽抗，桀骜不驯，分明是您垂恩，硬要装作您的主人……您听任这个惨案发生，因为您已身不由己，不再听从自己的意志。盲目的爱情烈焰的疯狂把您攫住……有些邪恶的精灵，趁人不防，一时盘踞在人们的心上……从此之后，您再也没有犯过任何罪愆，我是证人，证明您已弃恶从善，请您鼓起勇气！别跟自己作对！不论您有什么事情需要追悔，反正您在英国清白无罪。谁都无权审您，不论女王还是英国国会。”

另外，剧中玛丽·斯图亚特在临死前，不仅真心实意地为自己杀夫的罪行后悔，还原谅了她的仇敌伊丽莎白女王，因此她得到了死亡的安宁。

席勒的最后一部戏剧是《德米特里乌斯》。在戏剧开头，玛尔法曾经贵为皇后，却先后失去了沙皇丈夫和儿子德米特里王子，皇位被曾经的权臣戈东诺夫弄到手。

玛尔法生活在一座偏远的修道院内，周围是一望无际的皑皑冰雪，身着黑袍的修女们像黑色的鹤失散在白色的远方。

当积雪消融、淤泥干燥之后，主教为她带来了“人间世界的消息”：“在波兰有个放肆的骗子，盗用了你儿子高贵的名字。这个狂妄的骗子自诩拥有你的血液，自称是沙皇伊凡的儿子。这个自封帝号的伪君，率领大军侵入我国边境。”

《奥尔良的童贞女》剧照

而玛尔法出乎意料地答道：“我只消说一句话，大家都會弃他而去，把他看成骗子—难道不是这样？你主子想从我嘴里得到这句话—你承认吧，我可不能为戈东诺夫帮这个大忙！！……纵使他并非我心爱的儿子，也应该让他成为我复仇的儿子。”

玛尔法向主教尽情倾泻了自己的愤怒和不甘。她即使承认“伪德米特里”也要报复戈东诺夫，因为认为戈东诺夫断送了自己的人生。

无独有偶，普希金的戏剧《戈东诺夫》也讲了同一个故事：伪德米特里在波兰的贵族、俄国的哥萨克和立陶宛的政治流亡者面前，都能把皇太子扮演得惟妙惟肖，以假乱真，却在心爱的贵族小姐玛琳娜面前露了馅。

早在创作描写圣女贞德的《奥尔良的童贞女》时，席勒已触及了“欺世盗名”这一问题。这一主题在《德米特里乌斯》中具备了核心意义，与艺术家深层的自我怀疑密切相连。难道艺术家不也同样是在假装一个并不存在的世界存在吗？难道他不也同样需要相信自己、相信自己的虚构，通过自欺欺人，才能发挥作用？难道他不也同样是个大骗子，只不过还没有露出马脚？

德米特里乌斯不是沙皇，但倘若他在“朕乃沙皇”的错觉中，推进将子民从奴役中解脱的使命，那么表象将会成真，自我欺骗到头来就会成为实现使命的必要先决条件。与席勒处在同一时代的拿破仑，不就是这样做的吗？

在浪漫主义里，席勒一直绷着一根弦—自由是有边界的，无法抑制的激情会带来灾难。但文学作品只有通过富有创造力的热情，才能在种种现实之物中作为“第二种现实”立足。这是浪漫主义者席勒内心的天人交战。在他内心，一直回响着另一种声音：如果实现最大限度的自由要以牺牲弱者为代价，如果拔地而起的巴别塔之下是累累骨架，这种自由，不要也罢。

责任编辑谢奕秋 xyq@nfcmag.com