我们的时代与女子越剧的使命——论女子越剧的剧种特征和身份认同1

姜 进

女子越剧作为唯一一个全女班卡司剧种，不仅是国内独有，也是世界奇观。如上所述，越剧来到这世上就是来为中国女性代言的，而这一使命早已使它超越了传统声腔剧种的时代局限性而获得了现代性。越剧要不忘初心，牢记使命，大大方方、理直气壮地坚持自己的性别特征和身份认同，关怀女性的生命体验，为中国女性代言。这是女子越剧与生俱来的性别特征所决定的，也是越剧之于中国和世界文化的意义所在。

女子越剧自诞生之日起，就与中国其他传统声腔剧种不同，是带着使命来到世上的。这使命就是成为现代中国女性自由解放事业的代言人。20世纪中叶，女子越剧在上海的红火所表征的是中国女性在现代大都市这个特殊空间中的兴起，以袁雪芬等越剧十姐妹为代表的“新越剧”改革将中国女性反封建的斗争融入中华民族争取独立自主的时代潮流中，为现代民族文化的生成打上了鲜明的女性烙印。回顾历史，城市化和妇女解放浪潮推动了越剧的兴起。今天，在新一波现代化城市化发展中，中国女性在获得了更多自由解放的同时，仍然面临着各种来自家庭、职场、社会的挑战，充满着困惑和焦虑。我们要问，越剧如何能够不忘初心，不负使命，如袁雪芬等前辈那样，勇敢地参与到历史变迁中，为女性的痛苦、困惑、希冀、追求代言，彰显女性的力量呢？

超越声腔剧种界限，为女性代言

中国传统戏曲的一个突出特点，就是地方性：用方言为地方上的父老乡亲言说和演唱他们喜闻乐见的故事。宋代以降，这样的声腔剧种曲艺遍地开花，独领风骚，成为传统中国社会影响最为广阔的文娱形式。到了近代，随着工业化进程，农耕文明时期发展成熟的地方戏曲不可避免地受到巨大冲击。一个多世纪以来，在现代民族国家建设和工业化大背景下，中国政治经济和思想文化体系经历了广泛而深刻的现代化重建，新体系一个重要特征就是打破地方壁垒，在经济、交通、语言、思想、文化等各方面建立起国家标准，将全国人民凝聚起来。这种以共通性和普遍性为特征的现代化在文化文娱领域里也相应展开，在中华人民共和国成立后更进一步成为国策，全面贯彻推广。随着国民经济和文化现代化程度的深广发展，地方壁垒的逐渐消解，方言文化的边缘化亦不可避免。这是一个漫长的过程。20世纪30年代好莱坞和国产影片风靡上海滩，以普通话为媒介的流行歌舞和话剧等现代演艺形式逐渐兴起，向内陆腹地辐射，前清流传下来的京昆梆子等大戏剧种不同程度地进入衰退期。潮起潮落近百年，近年来话剧歌舞渐成演艺市场最活跃的组成部分，伴随着地方戏曲的持续萎缩和大量剧种的消失。

当传统声腔剧种受到时代浪潮的洗刷而逐渐走向衰落之时，女子越剧却逆势崛起，以上海为舞台，以家乡浙江为腹地，在20世纪中期的中国创造出一片繁荣景象。之所以如此，一个最重要的原因就在于其女性身份和与之伴随的性别关怀契合了20世纪中国妇女解放的时代浪潮。在当时三百多个地方戏剧种里，女子越剧是唯一一个单性别女性舞台，虽然也是一个声腔剧种，但却因其全女班的演出阵容及其鲜明的女性关怀而超越了地方性和传统性，直接获得了演艺内容和形式的现代性。起源于浙江嵊县的女子越剧，因为加入妇女解放、男女平等的时代议题之中而超越了自身声腔剧种的界限，得以在上海大都市成功立足，走向辉煌。更重要的是，女子越剧在20世纪中期的成功不是一个孤立的案例，评剧、歌仔戏等众多小戏剧种都在不同程度上得益于女演员、女观众及其天然的女性关怀而迅速走红，在当地风行一时。

研究表明，伴随着妇女解放、男女平等的时代浪潮，20世纪中期的都市演艺市场经历了一个普遍女性化转型，大批女演员和女观众涌入演艺市场，成为演艺作品的生产者和消费者，深刻改变了前清遗留下来男人演戏给男人看的传统，直接导致了大量女性化言情作品的涌现，取代传统大戏的帝王将相题材而成为都市舞台的新宠。证据表明，一个剧种的红火程度与其女性化程度成正比。以越剧、歌仔戏、评剧为例证，剧种的女性化程度越深，就越红火。换言之，女性化转型是声腔剧种能否跨越地方性和传统性而获得现代普世性的一个关键因素，而越剧以其全女班舞台阵容脱颖而出，成为新时代为女性代言的代表性剧种。2

从自在到自为—女子越剧剧种特征和身份认同的确立

女子越剧由绍兴府嵊县乡村里全男班的嵊县戏脱胎而来，从起源到成形过程中经历了从乡村到城市、从男班到女班的双重转型，到40年代初基本形成了一个以女性为中心的现代城市剧场艺术。虽然这一独特的女子越剧现象发生在近代中国妇女解放运动的背景之下，但却并不是自然而然就发生的，而是走过了一个从自在到自为的过程，见证了越剧人自我意识和女性主义意识的觉醒。

嵊县戏的男班时代始于19世纪下半叶。与其他众多小戏剧种相似，嵊县戏从浙东乡村的田间说唱走向街头巷尾和茶馆，号称落地唱书。说说唱唱久而久之则假扮书中人物而演将起来，逐渐成戏，人称嵊县戏小歌班。小歌班善演寻常人家事，唱得好听，收费低廉，深受百姓喜爱，一时风靡。20世纪初，男班艺人纷纷向杭嘉湖城镇谋发展，并于20世纪20年代初在上海站住了脚。彼时，工业化、城市化初潮之下的上海吸纳四方来客，远东大都会初具规模。沪上百戏纷呈，绍兴大班早已随浙人脚步先期到来，以高腔武打帝王戏著称。接踵而来的嵊县小歌班艺人大多非科班出身，自学成才，不习武功，以本嗓善唱演绎公子小姐、民间家长里短情事，遂自称绍兴文戏，大受宁绍主妇之青睐，流行沪上十数年。

与此同时，在嵊县乡下，一种类似髦儿戏的女子科班开始出现。民国初年，风气渐开，五四新文化运动后，妇女解放、男女平等观念开始广泛传播，女子走出家庭，进入社会公共空间获得合法性，女演员女观众开始涌现，成为民国演艺市场的生力军。1923年，受此感召，在沪经营小歌班的王金水回到嵊县乡下，在家乡施家岙组建了第一副女子科班。彼时，戏班大多由裘广贤那样的男性家长人物训练和带领。对于穷人家的女孩子来说，加入戏班主要是为了生存，不少还为了摆脱被卖作童养媳的命运，是穷人家女孩子对命运一种朴素的抗争。女子嵊县戏搭上了妇女解放的时代列车，蓬勃生长，足迹遍及江浙沪，可以说是一个自然自在发展的阶段。

到30年代中期，女班便如雨后春笋般在浙地城乡遍地开花，更紧跟男班脚步，随移民潮流入上海。一批又一批浙东乡下来的年轻女孩子以戏谋生，以女子之身演绎最贴近生活的百姓日常和男女情事，大受沪上观众的欢迎。为了适应女观众的需要，女班很快从茶馆、戏园这种男性聚集的嘈杂场所向市中心周边的小剧场转移，号称女子绍兴文戏，促进了嵊县戏女班比男班以及男女混演戏班更快地向剧场化艺术的转型，而女班的观众和票房价值也很快就超过了男班以及男女混演戏班。1938年初，淞沪抗战失败后，日本侵略军控制了整个江南地区，上海租界成为孤岛，吸纳了大量逃离日军的难民。数十副女班随着难民潮涌入上海，最后两副男班索然离去，孤岛上海成为女班的一统天下。

孤岛时期，移民和资金大量涌入，上海都市化发展迅猛，剧场艺术稳步发展，女子绍兴文戏迎来了质的飞跃。姚水娟、袁雪芬等一些20岁上下的当红女演员开始主动向主流意识形态靠拢，引入进步思想影响下的新文艺青年做编导，有意识地编演男女平等、妇女解放思想影响下的戏目以及《花木兰》《梁红玉》等具有爱国主义情怀的戏目，同时用现代舞台审美改造一桌二椅旧舞台，着力打造一个像话剧那样严肃、制作精良、有思想性的现代剧院。在短短几年时间内，女班以“女子越剧”或干脆“越剧”的名称风靡海上，不仅扛起了浙江戏剧的大旗，更吸引了宁绍乡亲之外的广大都市女性观众，成功破圈，超越京戏沪剧，成为海上演出最多、观众最多的剧种。

女班成功破圈标志着女子越剧作为一个新剧种的诞生。越剧从乡土文化的母胎脱颖而出，以精致靓丽的姿态登上都市舞台，超越声腔剧种的界限而成为一个现代都市剧种。而这一转型的内生动力正是年轻女演员自我意识的觉醒。越剧女演员群体在都市进步文化熏陶下自觉自主地发动了一系列戏曲改革，先有姚水娟等1938年开始实践的越剧改良，后有袁雪芬1942年首倡的“新越剧”改革，妇女解放、男女平等的现代性别意识日益清晰。袁雪芬新越剧改革之要义是“清清白白做人，认认真真演戏”，将舞台艺术的改良与演员的自我改造联系起来，不仅要争取生存权，还要争取独立平等的人格尊严。袁雪芬的改革思想将越剧女演员和女观众心里朦胧的向往大胆地提炼出来，深得人心，成为新越剧改革的行动纲领。越剧女演员将舞台上的表演与舞台下的生活联系起来，舞台上不唱作践女人的淫戏，生活中自尊自立，不做小老婆；唱戏不仅是为生存、更为自身的尊严和独立人格。从编演有意义的新越剧，到十姐妹联合义演筹款建自己的剧院，再到筱丹桂事件中女演员反对剧院老板的集体抗议，女子越剧实现了从自在到自为的飞跃。

《香妃》袁雪芬饰香妃 1943年

妇女解放、性别平等是衡量一个社会现代化文明程度的重要标杆。女子越剧是中国近代工业化、城市化、现代化转型过程中的一个特殊产物，是中国女性在五四新文化妇女解放思潮感召下走出家庭，走向社会的一个靓丽登场，具有与生俱来的现代性。越剧的性别特征及其为女性代言的身份认同赋予了越剧鲜明的时代性，是其成功的根本原因。

回顾历史，女子越剧是在中国工业化转型过程中兴起的。当盛行于农业文明时代的声腔剧种普遍衰落之时，越剧却能够异军突起，直接获得现代性禀赋而成为时代的表征，实则受益于两大核心驱动力：女性的历史性崛起和中国社会的都市化进程，而上海就是此两者形成合力的地点。上海是中国工业化、城市化的最早发生地，在这里聚集了新兴的资本、劳工、职员阶层以及女学生、女工、女佣、家庭主妇、女医生、女护士、女教师、女演员等新女性群体，也是一系列现代文化和理念付诸实践的首发之地。五四新文化运动时期倡导的妇女解放、男女平等的先进理念在民国上海的公共领域里广泛流行，影响着生活在这座城市里的各色女子。女子越剧的兴起，不仅见证了越剧女演员的主体性，更吸引和培养了一个庞大的都市女观众消费群体。考察新越剧时代女子越剧的观众构成，可见第一，以宁绍帮为核心的城市新中产的家庭主妇以及她们的子女、丈夫；第二，工厂女工、女佣、女帮工等城市中下层劳动女性；第三，包括医生、护士、教师、百货公司店员等在内的城市新兴女职员群体；第四，越来越多的女学生群体。这样一个以城市中产为主向高、低阶层两端扩展、跨阶层女性消费群体是女子越剧最重要的核心观众群，与女演员共同将越剧打造成一个女人演戏给女人看、关注女性、为女性代言的新剧种。越剧的生产者和消费者通过越剧舞台共同探讨和表达了新时代女性的喜乐、痛楚、忧虑、困惑、迷茫、追求和渴望，产生了大量凝聚着女性诸多愁思和向往的经典作品，在广大男女民众心中引发共鸣，突破了一个地方戏曲剧种的界限而成为中国现代舞台艺术的一个杰出代表。女子越剧作为中国女性的代言人，深刻地重塑了现代转型中的男女同胞对于爱情、婚姻、家庭的理解和信念。时代造就了越剧，越剧也给女性打上了深深的时代烙印。

越剧戏目主题概述

与所有成功的剧种一样，越剧戏目丰富多彩，涵盖了从英雄主义国族叙事、怪力乱神、仙侠鬼戏到言情家庭伦理色情等题材，应有尽有。各种题材之间互相独立，各有侧重；也可以有联系、有重叠、有冲突；可以平行、交叉、纠缠。总体而言，以女性关怀为中心的作品在越剧鼎盛期占了绝大多数。20世纪中期兴起的以越剧、评剧、歌仔戏为代表的、以乡土小戏为前身的新兴剧种与清代盛行的以帝王将相为主角、以男性为核心观众群的传统大戏不同，最善演绎世俗生活中的悲欢离合、儿女情长，深受普通民众，尤其是女性的喜爱，风靡南北。各剧种多有脍炙人口的经典作品问世，聚焦婚姻家庭爱情的言情文娱蔚为大观。

20世纪中国社会见证了儒家父权制大家庭危机和现代小家庭的兴起。家庭革命构成现代社会转型的重要方面，受到民众，尤其是青年和女性的持续关注。越剧关注的主题随着社会的发展也相应地从反对父母家长包办婚姻、倡导婚姻自由到主张女性自立自强、探讨夫妻之间亲密关系的家庭伦理剧，最后以崇尚真情的爱情剧达到高峰。越剧为身受夫权、父权、族权束缚的中国女性代言，产生了《碧玉簪》《一缕麻》《沙漠王子》《黑暗家庭》《何文秀》《盘夫索夫》《梁山伯与祝英台》《祥林嫂》《红楼梦》《西厢记》《柳毅传书》《孟丽君》等一系列经典作品，创造了上海越剧的辉煌。五六十年代，越剧的影响通过会演、巡演和电影在中国大地广泛传播，影响极大，成为新中国戏剧的一个标杆。女子越剧更是屡屡代表国家出访东南亚和欧洲、苏联各国，向世界展示了中国优秀的民族文化和中国女性的独特贡献。

然而，60年代中期“文革”十年动乱中，女子越剧遭到了毁灭性的冲击，几近灭绝；“文革”后借助《红楼梦》《孟丽君》等再度风行全国，却在改革开放时代巨浪的冲击下迅速衰落。80年代中期以后，上海越剧在娱乐市场化环境下危机重重，演出场次、观众规模大幅度萎缩，市场价值跌成了负数，剧团要靠国家补贴才能存活。世纪相交以来，上海越剧的定位渐趋稳定，从时代流行文化退出，明确加入文化遗产、小众剧院的行列，进入新常态。21世纪以来的演出很大程度上靠骨子老戏维持，二十多年来除了《舞台姐妹》《蝴蝶梦》《玉卿嫂》《第一次亲密接触》《甄嬛》《素女与魃》等几部新戏外，反应女性关怀的新作品不多，主题很分散，剧种的性别特色模糊不清。问题是，淡化越剧专属的女性特色就是割断了越剧现代性和时代相关性之源，剩下的显然只有作为声腔剧种的地方性和传统性了。一个曾几何时代表了时代普遍性诉求的现代剧种就这样被时代推到了一边。

论者大多将越剧的命运与传统声腔剧种普遍衰落的趋势相提并论。毕竟，一个时代有一个时代的文艺。新时代淘汰旧文艺，不可避免，能做的主要是抢救性的留存，将过往时代文艺的少数精华作为独特的民族文化加以保存、保护和展演。事实上，如今的越剧也似乎早已没有了80年前新越剧改革时锐气十足的先锋意识，甚至有意淡化其与生俱来的女性基因及其前辈们为女性代言的使命感，主动选择放弃剧种的性别特性而融入看似性别中立实则男性中心的主流叙事中去，希图沿着男性中心文化的阶梯攀登，以求在殿堂某个角落里谋一席生存之地。越剧的这种性别自我否定、自惭卑微其实是低估了主流文化的开放性和包容性，更因自我限制而使剧种的创造性得不到充分发挥。如此刻意迎合主流文化而淡化甚至抹平剧种女性特征的策略实则却有损于主流文化的多元丰富性，更不用说贬低了本剧种的存在价值。

最近十年以来，演艺界大洗牌，话剧歌舞都在寻找自己的风格和主题特色，各种探索，十分活跃。国家力推红色文艺，家国情怀、英雄主义的宏大叙事天然具有崇高性，而家长里短、爱情、婚姻、家庭、职场这样的言情和社会题材同样广受欢迎，并不卑微。回顾历史，当越剧最贴近女性关怀，用心为女性代言时，越剧就兴盛红火；反之，越剧就萧条冷清。女性中心作品最多最集中的时期就是越剧的鼎盛期，女性中心作品数量稀少时期也就是越剧的衰退期。如此看来，女子越剧在涉足多种题材的同时，应该专注于创演本剧种最为擅长的题材，大量推出如《舞台姐妹》《蝴蝶梦》《玉卿嫂》《第一次亲密接触》等富有女性情怀和女性视角的好作品，方能在演艺界独树一帜，不同凡响。越剧要重新亮出自己身为女性戏剧为女性代言的身份认同，认准自己的核心观众群，培养自己的分众市场，重新回归时代，走向辉煌。

我们的时代与越剧的使命

综上所述，越剧的传世精品和有影响的几乎都是以女性关怀为中心的言情、爱情、家庭伦理作品。一大批如《梁山伯与祝英台》《红楼梦》这样的作品集中表达了女性的心声，引领着公共领域里对性别问题的思考，深刻影响了中国人对于爱情、婚姻、家庭、性别关系的现代理解，是越剧及其女性生产和消费群体对中国现代文化所做的独特而伟大的贡献。

女子越剧作为唯一一个全女班卡司剧种，不仅是国内独有，也是世界奇观。如上所述，越剧来到这世上就是来为中国女性代言的，而这一使命早已使它超越了传统声腔剧种的时代局限性而获得了现代性。越剧要不忘初心，牢记使命，大大方方、理直气壮地坚持自己的性别特征和身份认同，关怀女性的生命体验，为中国女性代言。这是女子越剧与生俱来的性别特征所决定的，也是越剧之于中国和世界文化的意义所在。

当今中国正在经历新一波的城市化浪潮，都市新女性群体兴起，日益成为中国现代经济发展的生力军，也是都市演艺市场上的主要消费者。中国女性的地位和成就在过去的一个世纪里获得了长足的进步，令世界瞩目。但她们仍然遭受着各种可见和不可见的性别压迫和歧视，面临着身为女性的种种困惑和困境，在爱情、家庭、婚姻、生育、工作、事业之间彷徨，女性的尊严和贡献常常得不到充分的承认和回报，性别之间的公平、正义和平等远远没有实现，越剧的使命因此并没有完成。希望上海越剧能着力于家庭伦理剧、职场剧、爱情剧等题材，打开话题，大胆探讨，聚焦性别、代际、社会与家庭之间矛盾冲突的多重纠缠，以女性视角切入，充分表现其中的复杂性和张力，从而帮助都市人在娱乐中探索、实验、定义新型男女关系和婚姻家庭。我们盼望着上海越剧产生如《克莱默夫妇》《廊桥遗梦》《欢乐颂》《我的前半生》《都挺好》那样贴近都市日常生活、探讨都市人情感困境的好戏。正如80年前一样，这个有着强大消费能力和消费意愿的都市新女性群体本应该是女子越剧天然的观众群。越剧如果能够与她们心曲相通，想她们之所想，通过舞台表达她们的喜怒哀乐，和她们一起直面新时代女性的现状，一起探索通往性别平等、女性男性共同解放应许之境的通途，越剧就一定能够打造出一批新时代的精品，重新成为红火靓丽的现代都市剧种。