慧雪留芬——纪念越剧改革 80 周年暨袁雪芬诞辰 100 周年学术研讨会

纪念越剧改革80周年暨袁雪芬诞辰100周年主题活动及学术研讨会于2022年10月29日分别在上海文艺会堂和上海美丽园大酒店成功举办。活动采用线上与线下相结合的方式，广泛邀请来自北京、上海、江苏、浙江、福建等地的专家学者以及通过征文入选的青年学者参与。开幕式上，戏曲领域知名学者作主旨发言，共同缅怀越剧宗师袁雪芬，总结越剧改革80年的经验得失，探讨越剧未来发展方向。

崔伟(中国戏剧家协会分党组成员)：

缘于嵊州施家岙的“落地唱书”，与初始立足上海的女子越剧已经有着巨大改变；“三花一娟”的炙手可热与1942年越剧改革后的艺术面貌和价值也不可同日而语；之后几十年陆续出现的越剧十姐妹的开宗立派，大批优秀越剧剧目的喷涌而出，不仅推动了越剧的发展和巨变，而且使其具有渐臻完善的审美高度、更加完美的艺术效果、愈发鲜明的剧种特色。可以说，今天的越剧艺术不是剡溪之滨小歌班的“的笃”，也不都是昂扬着反抗主题的新作，更多印象则是以二十世纪四五十年代以来涌现出的生旦名家：尹、范、徐、竺、陆、毕；袁、傅、王、金、吕、戚等的流派歌唱为审美风格，以他们创造的经典传统和新编剧目《梁山伯与祝英台》《何文秀》《西厢记》《碧玉簪》《红楼梦》《血手印》等为审美载体，构成了越剧剧种体系的大厦，让观众留下属于越剧的最美的好标识性艺术记忆。

没有80年前的改革也就没有今天的越剧，但改革应该有着时下的现实需求。在一个剧种艺术面貌和审美价值已经相对成熟，特别是观众越来越减退时，改革就应从“巨变”调整为以客观审慎的“变”与“强化不变”，这样才能促进已经成熟剧种的生存发展。须知，凝固不变必然失却鲜活，冒失乱变定会得不偿失。

80年前前辈进行的是时代精神和艺术面貌的革命，是巨变性的改革；而当下审美环境复杂多样，戏曲艺术越来越成为观众审美边缘和小众选择，改革是需要科学态度与智慧考量支撑的深沉作为，是必须稳扎稳打的探索前行。任何以改革为借口的冒进，如果是以伤害越剧审美，或者疏远本已珍贵的越剧观众资源为代价，则要慎之又慎。

傅谨（中国文艺评论家协会副主席、中央戏剧学院讲座教授、山东师范大学新闻与传媒学院院长）

我谈三个方面的问题：20世纪越剧做了什么，1942年袁雪芬做了什么，1949年以后袁雪芬做了什么，从这三方面回应主题：今天怎么认识袁雪芬和纪念袁雪芬。

20世纪初，在一些新兴城市里面突然出现了一种现象：歌舞说唱小戏等这些原来被认为艺术含量比较少、没有什么文化积淀的剧种，地位突然上升，完全改变了中国戏曲的版图。越剧就是在这样的大趋势下发展起来的。当时不仅越剧一个剧种这样起来了，而是一大批，这些剧种在三百多个现代剧种里面至少占到一百个。在20世纪，越剧是跟其他大量的歌舞说唱小戏一起登上了舞台，成为戏曲格局里面不可忽视的组成部分。尽管大剧种的人有时仍然会小视这些小剧种。可是在市场上，在观众的心目中，这些小剧种的地位完全可以与其他剧种抗争。

在这个过程中，越剧还有不一样的地方，就是在这些剧种里的地位和影响十分突出。尽管说越剧是全国第二大剧种，不同的人有不同的看法，但是毫无疑问，越剧在20世纪中叶以后产生了巨大影响。袁雪芬真的很了不起，她敏感地意识到需要为越剧吸引那些已经拥有市民受众的文人，这些人不是传统意义上的文人士大夫，而是一批特别受市民喜爱的作者，他们深知一般读者的趣味与取向。1942年袁雪芬才20岁，从农村出来的她没有读过多少书，也没有见过什么世面，但她有如此的远见卓识，吸引了许多位文人或报人和越剧合作，当她开始接触并吸引这个群体时，越剧就从一种乡村化的戏曲形态迅速完成了对市民阶层的征服，这才有20世纪40年代后越剧的崛起。

1949年以后，袁雪芬的地位有了新变化。1949年9月，袁雪芬作为戏曲界代表人物之一参加第一届中国人民政治协商会议，此后又成为戏曲界最初的4位全国人大代表之一。她社会身份的改变，加上强烈的文化责任感和政治责任感，把越剧带入了中国的主流社会，提高了越剧的能见度，让越剧能够为更广大地区的人所看到、听到和了解到。这是除了袁雪芬以外，其他人没有做到的事情。袁雪芬，一个从嵊县乡村来到上海的小姑娘，在她小小年纪就完成了这个伟业，我真的是对她无比佩服。绝大多数的戏曲演员，平时的生活最主要的追求就是唱戏挣钱。我相信一个人如果潜心唱戏，是可以唱好戏的，但一个人只是潜心唱戏，很难把一个剧种带到这种高度，而袁雪芬除了唱戏之外，还努力参与主流社会的各类政治活动，并且将越剧带入新的社会与政治语境，迅速提升了越剧的地位。这才是袁雪芬作为越剧领军人物的贡献。

姜进(华东师范大学历史系教授)：

五四新文化运动之后，女子走出家庭，进入社会公共空间获得了合法性，女演员、女观众开始涌现，成为民国演艺市场的生力军。而工业化、城市化浪潮的出现，上海成为移民目的地，嵊县的女子科班也进入了上海。为了适应女观众的需要，女班很快从茶馆、戏院这种男性特色的场所向周边的小剧场转移，促进了剧场化转型。 20世纪40年代，都市空间里女性职业群体形成一个新的集结，成为上海都市化的一个特征。女演员的自我意识开始觉醒，袁雪芬首创新越剧改革，主张“清清白白做人，认认真真演戏”。将演员在舞台上下、剧场内外的表演和行为联系起来，形成一个整体，舞台艺术的改良与演员的自我改造从此联系起来。演员不仅要争取生存权，还要争取独立平等的人格尊严。

越剧的传世精品和有影响的作品，几乎都是以女性关怀为中心的，言情、爱情、家庭伦理作品，集中表达了女性的心声，引领着公共领域里对性别问题的思考，深刻影响了中国人对于爱情、婚姻、家庭、性别关系的现代理解，是越剧及其女性生产和消费群体对中国现代文化所作的独特而伟大的贡献。21世纪以来的演出，基本以老戏作为维持量，新作品里面以女性关怀为中心的作品不是很多，剧种的性别特征较袁雪芬改革时期显得模糊不清，削弱了越剧的现代性和时代相关性，对观众规模和票房价值产生负面影响。希望越剧能够不忘初心，不负使命，如袁雪芬等前辈那样，勇敢地参与到历史变迁中，为女性的痛苦、困惑、希冀，追求代言。这是女子越剧与生俱来的性别特征所决定的，也是越剧之于中国和世界文化的意义所在。

生活中的袁雪芬

罗怀臻(著名剧作家，中国剧协、中国评协顾问)：

1986年至1991年，正是中国文艺思想解放，戏剧观念急遽变化和转型的时期，我在上海越剧院感受到了那个特殊时期的兴奋与阵痛。记得大约在1987年底、1988年初，上海越剧院新老班子领导有过一次对话，核心话题就是在新的文艺思潮动荡中是否继续坚守上海越剧的“现实主义创作传统”。吴琛先生曾经约我谈他对我新创作剧本《西施归越》的意见，并向我娓娓介绍了他眼中的袁雪芬和袁雪芬致力于创立并坚守的现实主义创作传统。吴琛先生把我带进袁雪芬的办公室，袁雪芬向我阐述了她的越剧现实主义创作的理想。一方面我感觉到他们对我这个年轻编剧的重视，另一方面我又感觉到他们所谈论话题的凝重。“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。如果不是过去了三十多年，如果不是今天在研讨越剧的发展，我不会回忆那段经历，也不会认真思考“越剧现实主义创作传统”的意义。

上海越剧现实主义创作风格的形成，受到三个方面的积极影响。一是新文学作家作品的影响，关键人物包括鲁迅、南薇、袁雪芬，田汉、安娥夫妇等人；二是受电影、话剧等新文艺作品和人物的影响，关键人物如吴琛、黄沙、苏拾风等人；三是受男女合演时代舆论导向的影响，关键人物如周恩来、刘厚生等人。这些人或作品在理论上给予了上海越剧以关注和支持。如今回眸上海越剧现实主义创作传统，一方面应该给予正视、加以总结：上海越剧和中国越剧依然需要 “四部经典”风格的创作和作品；另一方面则是在守正基础上的创新。我对上海越剧以及20世纪中国越剧的现实主义创作传统有四点希望：一是希望继续保持现实主义创作风格所形成的经典作品的纯正性；二是希望继续保持国家院团应有的艺术品格与大团风范；三是希望注重理论建设并且继续尝试中国越剧尤其是女子越剧的新的表演流派和演剧方法；四是创作具有新时代审美特征的新的代表作品与催生新的越剧领军人物。

王馗（中国戏曲学会会长，中国艺术研究院戏曲研究所所长）：

80年前的“新越剧”改革，与袁雪芬先生和一代越剧艺术家群体从1942年以后大踏步的艺术实践相关，尤其是纷纭而起的艺术团体、流派艺术及其众多的艺术作品，大多融入到了“新越剧”所标识的时代风格和时代追求中，由此也奠定了越剧文化品格得以形成的重要基础。

第一，越剧的改革与剧种的成长有关。从1906年到1942年再到2022年，越剧始终没有停止“改革”的步伐。而在20世纪50年代以后，越剧的发展几乎贴合着中国戏曲改革的每个阶段，至今都在进行着不懈的艺术突围。越剧的成长和发展需要永不停歇的创新能力和改革精神。第二，越剧的改革与城市商业市场有关。根据1935年的调查，嵊县一地的女演员超过两万人，“戏班多到数百” ，而这些演员中多数流向上海。在1941年下半年的上海，就拥有36个越剧演出场所 ，上海独特的城市文化、族群文化、商业文化、乃至性别文化，都为越剧的艺术品格添加了独属于它的个性气质。“新越剧”借助城市商业的力量，找到了艺术发展蜕变的经济基础，也找到了用艺术改造并提升商业娱乐文化走向的规律。第三，越剧的改革与艺术的专业化程度有关。只用了短短三十多年的时间，就让一个小戏剧种发展壮大，其间所谓的“知识分子”“编导制度”正是推进越剧发展出新机制；其次，吸收时代艺术的崭新内容，更新舞台美术的视听印象，将“样式化”的舞台装置、古典化的服装道具和妆容形式，重塑越剧舞台风格；再者，从昆曲、京剧、绍剧等古典艺术中寻求艺术根源，也从话剧、电影等时代艺术中寻求时尚元素，融通外在形式之美与内在体验之真，形成越剧独立的艺术表达手段；还包括在大量推动剧目创新，以艺术家的个性化创造为基础，创造崭新多元的腔板形式，由此推进了越剧艺术流派的创造。所有这些改革都依托于新文化人作为“先生”的进入。因此，在袁雪芬先生倡导“新越剧”、众多艺术家踵步其后的改革中，实际上包括了南薇、韩义、徐进、周宝财、钟泯、仲美、吴琛等等在编、导、演、音、舞美、服、道、化等领域的艺术家群体的共同努力，其中至关重要的经验即在于：越剧在探索现代剧场艺术的进程中，把握住了艺术本体的专业化改革，把握住了以艺术家为中心的专业化创造，让“新越剧”真正体现在艺术家个体和群体中的越剧专业水准的深化。

黄昌勇（上海戏剧学院院长）：

首先，“新越剧”之前，对艺术创作的发言权，演员是没有太多决定能力的，主要是旧式戏班的班主、资本、市场起决定性的作用。20世纪40年代袁雪芬发起的越剧改革，就是从这里要打开缺口，把决定权让位于艺术家，艺术家的主体意识在明显地增强，创作的选择权不再是资本说了算，而是艺术家来决定的，这就是张扬艺术对资本、权力反抗的精神，这一点是非常可贵的，也是非常有先见之明的。其次，袁雪芬自己说过，话剧是越剧的“养父”，昆曲是越剧的“养母”；向话剧学习，建立了越剧现代生产体系，特别是采取了话剧的分幕分场的形式。话剧在20世纪20年代就和戏曲有互相的交融，不仅仅是越剧，在京昆都有。袁雪芬的这种自觉意识是非常强的，她的自觉意识可能超越其他剧种。传统戏曲的虚拟化、程式化的表演形式得到创造性的转化，舞台美术也得到虚拟和写实的结合。尤其她还借鉴了话剧、昆曲甚至电影的一些表演方法，增强了舞台人物的表现力。袁雪芬在当时还非常注重戏曲的推广，她在剧务部里设置了专职的宣传员，她们上电台为新戏演出做宣传，建立了电台的订票制度，甚至建立了电台的现场转播。第三，从越剧本体来看，更多的是江南文化的滋养。越剧因为唯美，所以偏于女性，它慢节奏，又有着浓郁的古典气息。袁雪芬从一开始就有非常自觉的理论追求和理论意识，并且她也建立了自己独到的见解，对越剧形成剧种的本质特征有自己的看法。对题材扩大的同时，她对声腔都有创造性的研究和实验，最关键的是这种实验是有基础的，也就是她在继承中有发展、有创新，不是抛开传统进行另一套实验。越剧改革的成功，不仅仅是保留了戏曲艺术的本体特征，也没有放弃戏曲形神兼备的特征，关键还在于她遵从和发展了符合越剧特征的审美和声腔曲调。这些对我们今天戏曲改革和创新都有重要的启发，既是越剧改革的成功关键，也是我们今天怎么样看待戏曲的继承与创造，特别是怎样看待戏曲的创新，更是建立创新的重要尺度和标准。