论《洛神赋》的叙事艺术

○ 吕辛福

（青岛科技大学 传媒学院，山东 青岛 266061）

曹植借鉴俗赋的叙事技巧已基本成为学界共识，所著《鹞雀赋》与俗赋作品《神乌赋》《燕子赋》在内容、体例方面 “有很近的血缘关系”[1]，充分发挥了赋的叙事功能，具有很强的叙事性[2]227，是对汉魏俗赋的一篇成功拟作，被钱锺书称为 “开生面而破余地”[3]。但曹植辞赋成就不止体现在拟作民间俗赋上，他的文人赋也十分出色[4]，《洛神赋》在曹植辞赋作品中成就最高，自东晋南朝以来受到历代文人推崇，产生了深远影响。但在现代学者这里，该赋到底属于抒情小赋还是叙事赋，还存在一定争议。

一、有关《洛神赋》的抒情与叙事之争

部分学者认为《洛神赋》是一篇出色的抒情小赋。曹道衡认为，汉魏抒情小赋在艺术特点上与诗歌相同，尽管文中也有景物、人物描写，但都服务于抒情，他提到曹植的《洛神赋》是早期抒情小赋的代表作， “曹植为抒情小赋的形成做出了贡献”[5]。刘跃进在描述汉末建安以后 “抒情小赋大量涌现” 的文学现象时也提到了曹植的《洛神赋》[6]。马积高认为，在汉魏文坛 “抒情赋的大发展，实与曹氏父子的奖掖提倡有关”[7]，在论述汉魏辞赋创作取得的新成就，如抒情赋体式多样、题材较过去亦有较大扩展时，列举了曹植的《洛神赋》。郭维森和许结认为，《洛神赋》是 “曹植言情赋的代表作”[2]227，曹植继承了两汉抒情小赋的历史传统[8]。简涛认为，《洛神赋》是抒情咏物的小赋，曹植的赋作绝大多数都是抒情咏物之作，而不是主要用来讲述故事和塑造形象的[9]。

也有部分学者的观点与上述观点相左，以程毅中先生为代表，认为《洛神赋》是叙事赋而不是抒情小赋。程毅中的观点经历了一个不断发展的过程。1989年程毅中在《敦煌俗赋的渊源及其与变文的关系》一文中认为，宋玉是一位叙事赋大家，曹植的《洛神赋》明显模拟了宋玉的《神女赋》，从《神女赋》到《洛神赋》，其中体现出了 “一脉相承的神女故事”[10]。2007年程毅中又提到，在曹植向邯郸淳背诵的俳优小说中 “可能就包含了他自己的叙事赋”[11]，并再次提及曹植对宋玉的接受， “《洛神赋》继承了宋玉的《神女赋》等叙事赋，他是一个集大成式的作家”[11]。2014年，在《中国小说的第一次变迁》一文中，针对曹植在秦汉以来叙事赋传统中的地位，程毅中对曹植又有了新的评价，认为在汉魏叙事赋的进化过程中， “标志性的代表作家就是曹植” 。他在文中分析了曹植几篇叙事赋的前后承接关系： “曹植著有《鹞雀赋》，上承《神乌赋》之源，下接敦煌本《燕子赋》之流；他的《髑髅说》，前受张衡《髑髅赋》的影响，后启《庄子叹骷髅》等说唱文学的演化；再有《洛神赋》，既是宋玉《神女赋》的余波，又是《游仙窟》等艳遇小说的先河，也是传奇体小说的滥觞。”[12]

由此看来，《洛神赋》是抒情小赋还是叙事赋，学界存在两种截然不同的看法。认为属于抒情小赋的观点虽然占据主流，但并非定论；认为属于叙事赋的声音虽然弱小但还可以再详加论证。对于《洛神赋》，程毅中的主要关注点是《洛神赋》与宋玉等人叙事赋之间存在的共性，而不是《洛神赋》在叙事赋中的个性，缺少对《洛神赋》文本层面的叙事艺术分析。对于这样一篇在文学史上影响深远的赋作，以叙事学的视角分析其叙事艺术特征，很有必要也很有价值。

二、《洛神赋》中的叙事艺术

叙事学理论（Narrative Theory）传入中国后在小说叙事研究领域取得不俗表现，海外汉学界也有学者使用叙事学理论研究中国古典小说、诗歌中的叙事性[13]。但就中国传统的辞赋领域来讲，自觉使用叙事学理论开展辞赋叙事研究的比较少见。结合叙事学理论，笔者从以下几个方面分析《洛神赋》中的叙事艺术。

（一）《洛神赋》的故事内容及情节呈现

故事是叙事文学的重要特征。《辞海》把故事与叙事文学作品紧密联系在一起对 “故事” 进行了界定： “叙事性文学作品中一系列为表现人物性格和展示主题服务的有因果联系的生活事件”[14]；福斯特把 “故事” 界定为 “按照时间顺序来叙述事件”[15]51。一些国内学者之所以把汉魏俗赋称为 “故事赋” ，也是看到了俗赋中具有叙述故事的显著特征。就《洛神赋》来讲，它已具备了叙事学意义上的基本叙事要素，即故事与情节。

1.赋序的叙事。序是赋的重要构成部分。《洛神赋》序曰： “黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。” 这是一段典型的叙事文字，已把赋中所述神女相遇故事的时间、空间、人物等基本要素交代清楚。不过对于序中所言 “黄初三年” ，从唐代李善开始就认为是纪年错误，应该是 “黄初四年” ，应与史书所述时间对应起来。李善等人的观点值得商榷，曹植赋中有序者不止此一篇，在《离思赋》《东征赋》的序中皆有时间纪年，且与史书记载事件时间吻合，为何独在《洛神赋》中发生纪年错误？

对于《洛神赋》序的纪年问题，从叙事学的角度进行分析可以得出更加合理的解释，即所谓纪年错误很可能是曹植有意为之①当然学界也不乏中肯的意见。比如瞿蜕园在《汉魏六朝赋选》中就指出，曹植似乎是有意不写真实年代， “以表明所写的是寓言而不是事实” （参见瞿蜕园.汉魏六朝赋选[M].上海：上海古籍出版社，1964：64）。不过学界这方面的声音还是太微弱。。从常理来讲，曹植作为朝廷封王，对于重要的进京朝拜时间是不可能弄错的，他写成 “黄初三年” 而不是 “黄初四年” ，实际上是在告诉读者（至少是曹植心中的目标读者）文中所叙之事完全出于虚构，不能对号入座，而 “虚构” 也正是叙事要素之一。

2.赋的情节。叙事学意义上的情节，一般是指对一系列具有因果关系的事件的安排[15]51，事件的因果性是一种确定性存在，即 “此事发生然后彼事发生”[16]146，叙事文本中的故事情节在整体上呈现纵向的线性演进特征。从情节呈现的层次和顺序看，《洛神赋》中的神女故事是一个典型的嵌套型情节故事。嵌套型情节在中国古典小说中并不鲜见，即所谓 “横云断山法” 。金圣叹评点《水浒传》时对 “横云断山法” 解释道： “有横云断山法，如两打祝家庄后，忽插入解珍、解宝争虎越狱事。”[17]在汉魏时期，嵌套型的情节常见于叙事性更强的对话体辞赋作品中。

董乃斌在分析宋玉《高唐赋》时指出： “宋玉在回答中转述一个故事，从而出现了一个层次叙述，这是在其他赋篇中从未见过而在后来的小说中才有的。”[18]130董乃斌提到的 “层次叙述” ，类似于嵌套型情节。在嵌套型情节故事中，能够区分出两个相对独立的叙述层，且第一层故事中的叙述者，同时是第二层中的 “亚故事叙述者” （metadiegetic narrator）①此处采用了申丹的翻译（参见申丹，王丽亚.西方叙事学：经典与后经典[M].北京：北京大学出版社，2010：79.）。metadiegetic这一术语来自热奈特《叙事话语》，前缀meta中文译作 “元” ，因此metanarrative可译为元叙事，而metadiegetic表示嵌套结构叙事中的最内层叙事，热奈特认为 “元叙事是叙事中的叙事” （参见热拉尔·热奈特.叙事话语 新叙事话语[M].王文融，译.北京：中国社会科学出版社，1990：158.）。另外两个术语是外叙事（extradiegetic）与内叙事（intradiegetic）。。在《洛神赋》嵌套结构的两个叙述层面，各有相对独立发展的故事情节。

第一层故事中的主要人物是 “余” 和 “御者” 。这里的 “余” 并非曹植本人，只是赋中的一个虚拟人物，《洛神赋》第一层故事中的情节主要围绕 “余” 和 “御者” 之间的对话展开，宓妃在第一层故事中并未出现，第一层故事构建了赋的主要框架和故事发生的时空背景。故事从君王和御者京师朝会返回驻地开始，当他们途经洛水时，君王 “于岩之畔，睹一丽人” 遇到了洛神宓妃。接下来就是君王与御者的对话，由对话内容可知御者并没有看到宓妃， “其状若何？臣愿闻之” ，从常理来讲这是说不通的，但从叙事技巧上来讲，悬念的设置正是推动情节发展的需要。于是君王给御者讲述了他与洛神的相遇故事，赋中的亚故事亦由此展开。君王的故事讲完后，御者与君王继续上路返回封地， “命仆夫而就驾，吾将归乎东路” 。第一层故事情节相对简单，发在现实时空，由君王讲述引出的第二层故事曲折精彩，是《洛神赋》全篇高潮所在，发生背景是在神话时空。

第二层故事主要是以 “叙述者” 君王的口吻展开，而第一层故事中出现的 “御者” 已然退出，成为第二层故事的 “受述者” ，并没有出现在亚故事中。在《洛神赋》的第二个叙述层面，作者用诗性的叙述语言讲述了一个精彩的恋爱故事。亚故事情节主要围绕君王（即第一层故事中的 “余” ）和宓妃展开，情节富有变化和神话色彩，是一个相对独立、首尾连贯的完整故事，能比较清晰地看出故事的起因、发展、结果三个部分，而且三部分之间存在较强的因果联系，完全符合叙事学理论对传统叙事的认识②海登·怀特（Hayden White）认为： “传统的叙事是一个有开始、中间和结尾的故事，有一个明显的情节，事件由一个客观的（甚至无所不知的）观察者所叙述，并引领读者/听者从对事件的好奇到‘熟悉’和‘理解’。” （参见海登·怀特.叙事的虚构性：有关历史、文学和理论的论文（1957-2007）[M].马丽莉，马云，孙晶姝，译.南京：南京大学出版社，2019：247.）。

这个亚故事的叙述是从君王在洛水边偶遇洛神开始，洛神的美丽引起了君王的注意， “余情悦其淑美兮，心振荡而不怡” 。董乃斌认为这里的君王就是曹植，故事讲述的是 “诗人” 与洛神从相会到分手的全过程[18]134。但从叙事学的角度看，这种观点混淆了叙事文本中叙述者与真实作者的身份，叙事文本既然是虚构性的[19]，其中的人物也不可能是现实生活中真实作者的再现，故事中出现的 “君王” ，只能是作为叙事文本中的 “叙述者” ，不能与现实中的作者曹植简单画等号。正如申丹所指出的那样： “将作品人物真人化不仅抹杀了对作品的美学效果极为重要的虚构与真实之间的界限，也容易导致对作品中的语言艺术、结构安排等其他成分的忽略。”[15]68

单纯看第二个故事的开头，与一般男女相遇故事无异。此类情节在汉魏文学作品中也较为常见，如《陌上桑》中的美女罗敷引起使君的垂顾、《鲁秋洁妇》中的采桑女洁妇被秋胡调戏、昭君故事中昭君的美貌引起皇帝的悔意、《登徒子好色赋》中章华大夫在郊外偶遇一位 “丽者” 并为之动情，都是此类相遇故事的不同演绎。但洛神故事接下来的情节发展却有新的变化。洛神并没有拒绝君王，而是对君王也产生了好感。君王 “解玉佩以要之” ，洛神 “抗琼珶以和予” ，一要一和，神女对君王主动的 “呼” 有了积极的 “应” 。可是君王又 “惧斯灵之我欺” ，担心上当受骗，想起了郑交甫的遭遇，于是 “怅犹豫而狐疑，收和颜而静志兮，申礼防以自持” ，对洛神的热情回应变得不理不睬。不过洛神仍没有放弃，而是极尽所能地向君王展现曼妙舞姿，以歌舞娱人的方式表达自己的决心和意志，借此打消君王的疑虑。君王对洛神 “婀娜” 的 “华容” 达到了 “忘餐” 的地步，似乎读懂了洛神的心意，此时看出君王的态度已有转变。

接下来的叙述视角再次转向洛神。洛神歌舞结束，收到返回仙界的信息，即 “冯夷鸣鼓，女娲清歌。腾文鱼以警乘，鸣玉鸾以偕逝” 。在此不得不告别的时刻，洛神伤心落泪， “抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡” 。临别之际赠送君王 “江南之明珰” ，并明确告诉君王，虽然人神之道殊，自己只能 “潜处于太阴” ，但仍会 “长寄心于君王” ，说完就消失不见，只有君王一人留在原地怅然失神。

从故事讲述者的角度看，人神相恋故事到这里就结束了。但回到现实中的君王对洛神的突然离去心有不甘，连句告别的话都没来得及回应就被迫分开，故事的影响还没有结束，尤其是在心理层面。于是君王乘船沿河上行去寻找， “冀灵体之复形，御轻舟而上溯” 。可是哪里能找得到？ “思绵绵而增慕，夜耿耿而不寐” ，在一无所得的失魂落魄中，君王只好命仆夫驾车重新上路。

（二）《洛神赋》的叙事结构

如果认为《洛神赋》是叙事作品，那么除了具备基本的故事和情节这两个显著特征外，在故事和情节的组织方式上也就是在结构上，也应具有明显的叙事性，这里存在一种相辅相成的共生关系。事实上，《洛神赋》中确实存在这样的结构特点，通过与其他同时期故事文本的对比分析则更容易看出。

首先是宏观叙事结构。在《洛神赋》的人神相遇恋爱故事中，无论宓妃还是君王，人物本身的个性特征并不明显，缺少后代小说故事中那种细腻的对话、动作、神态、心理描写，这是受到诗性叙事语言本身的限制，辞赋中不宜展开此类描写。但在这样一个人物性格并不鲜明的故事里，宏观叙事结构特征却十分突出，基本上遵循了 “相遇—相恋—遇阻” 的爱情故事发展模式。这类叙事模式无非两种结局，一种是欢喜团圆，一种是悲伤别离，不同的关键在于能否克服阻力。

这种叙事结构并非《洛神赋》专有，也并非其首创，在很多经典爱情故事中都存在。司马相如与卓文君的故事、《孔雀东南飞》中焦仲卿与刘兰芝的故事、《搜神记》中韩凭夫妇的故事、民间流传的牛郎织女故事以及梁祝故事、《长恨歌》中唐明皇与杨贵妃的故事、《西厢记》中张生与莺莺的故事、《圆圆曲》中吴三桂与陈圆圆的故事等，莫不是如此结构。这类故事中的多数已在汉魏时期产生与流传，曹植完全有可能接触到同时代的这类故事，他对俗赋、俳优小说等民间文学情有独钟，对这些故事中的叙事结构也应不陌生。正因为这种宏观叙事结构在古代叙事爱情文学作品中不断出现，有理由相信它体现了一个悠久的文学叙事传统，曹植的《洛神赋》在这个传统中占据重要一环。

如果说《洛神赋》中的这一叙事结构因为语言的诗性和骈俪化而有所弱化，那么在唐代李善注《文选》所引的《记》中则完全扭转，不仅几乎完全套用了这一宏观叙事结构，而且将《洛神赋》演绎成了一篇生动传神的传奇小说作品。《记》的故事背景由神话回到了现实，真假掺杂、捕风捉影地附会出了曹植与甄夫人之间一段现实版爱情故事。用甄夫人代替了宓妃，君王也变成了曹植本人，定情信物由江南之明珰变成了玉镂金带枕，第三方阻碍因素变成了一个具体的人物—五官中郎将曹丕，同样是一个悲剧故事。这一故事演变在后代读者那里产生了以假乱真的深远影响①曹丕在曹植、甄夫人关系中的千古骂名由此开始。蒲松龄《聊斋志异·甄后》中还借仙女之口说曹丕是 “贼父之庸子” （参见张友鹤.聊斋志异会校会注会评本[M].上海：上海古籍出版社，2011：982.）。。

其次是微观叙事结构。选择《洛神赋》中神女与君王的相遇、相别两个具体情节来分析其中的微观叙事结构特点，同时结合干宝《搜神记》中的凡人与神女恋爱故事来对比二者在结构上的异曲同工。

二者在相遇情节里都存在神女私会凡人的结构设计。之所以称为 “私会” ，是因为只有故事的主人公才能有机会一睹神女之芳容，身边人无法看到。《洛神赋》中君王能见到宓妃，但身边御者却看不到；在《搜神记》卷1所述弦超故事中，弦超能见天上玉女，但只是 “唯超见之，他人不见”[20]。在故事结尾的告别情节中也可看出相似的叙述模式。洛神在跟君王分别时，说完话忽然就消失不见， “忽不悟其所舍” ；《搜神记·董永》故事中，织女跟董永说完话后， “语毕，凌空而去，不知所在” 。《弦超》故事中的离别情节与《洛神赋》有更多相似之处，详见表1所示。

表1 《弦超》《洛神赋》之赠别情节比较

曹植《洛神赋》中之所以能够总结出与同时或后来的叙事故事相似的故事结构，还在于曹植对民间文学的积极态度，从史传中的只言片语以及曹植本人的辞赋、诗文作品中都发现曹植对民间俗文学采取了欣赏认可、模拟借鉴的态度。

曹植《灵芝篇》中用较多笔墨叙述了民间流传的董永故事： “董永遭家贫，父老财无遗，举假以供养，佣作致甘肥。责家填门至，不知何用归。天灵感至德，神女为秉机。” 曹植《九咏》虽已失传，但辑佚版中仍可看到相对完整的牵牛织女故事，如 “目牵牛兮眺织女，交有际兮会有期，嗟痛吾兮来不时，来无见兮进无闻，泣下雨兮叹成云” 。曹植还亲自为《九咏》作注，如 “牵牛为夫，织女为妇，织女、牵牛之星，各处河鼓之旁。七月七日，乃得一会”[21]，内容已经非常接近民间流传的牵牛织女故事。从《灵芝篇》的董永故事和《九咏注》中的牵牛织女故事来看，曹植对于民间爱情故事相当熟悉。而《搜神记》中神女相遇故事在故事情节和故事结构方面与《洛神赋》存在某些共性，从叙事学的角度看这并非巧合，曹植应在创作过程中受到民间文学叙事艺术的自然熏陶。

（三）《洛神赋》中的叙述视角及 “隐含读者”

通过人物对话推进情节发展，是汉魏俗赋和文人赋中常见的一种叙述模式，具有典型的叙事性特征。在《洛神赋》中，对话手法的运用主要体现在第一层故事中的君王与御者之间以及第二层故事中的君王与宓妃之间，两层故事在叙述视角上略有差异。

在第一层故事中，君王在洛水发现洛神，问身边的御者有没有见到， “尔有觌于彼者乎？彼何人斯？若此之艳也” 。这里出现了人称代词 “尔” （即第二人称 “你” ），而这句话是由第一人称 “余” 说出。正如普林斯所分析的那样，无论在什么样的叙事中，如果有一个叙述者，那么也至少存在一个受述者， “这一受述者可以明确地以‘你’称之” ，普林斯把这种现象称为 “你” 信号，它代表受述者（及其情境）的存在[16]18。接下来，御者回答曰： “臣闻河洛之神，名曰宓妃。然则君王所见，无乃是乎？其状若何？臣愿闻之。” 通过这样的一问一答，文中情节随之向前推进。

但在随后的叙述中，叙述视角发生了变化，变成了 “余告之曰” ，从 “余” 问 “尔” 答，到 “余告之曰” ，这里出现了第三人称，相当于 “我对他说” 。这种叙述视角的转换，把一个叙事学意义上的 “隐含读者” 角色带入了阅读视野中，即这里只有出现一个预设的潜在阅读对象后，文中才会使用 “我对他说” 这样的叙述口吻。

这个 “隐含读者” 不是此刻坐在书桌前看《洛神赋》的 “你我他” ，而是曹植创作《洛神赋》时在曹植心目中的理想阅读者，也就是《洛神赋》文本的预设读者。曹植心目中的读者不可能是跨时代的阅读者，只能是与他同时代的人。

从曹植的作品中可以猜测出曹植《洛神赋》的预设读者。《与杨德祖书》作于曹植25岁时，信中说： “今往仆少小所著辞赋一通相与。” 由此看出，杨修曾是曹植辞赋作品的预设读者或真实读者之一，但《洛神赋》作于曹植30岁左右，此时杨修已经去世。曹植的友人丁廙、丁仪也已先后遇害（曹植集中有多首赠兄弟二人的诗作）。兄弟中与曹植关系较好的任城王曹彰在朝会洛阳时突然死去；白马王曹彪甚至不能与曹植同路返回封地，更别提两人能正常往来见面了。因此，曹植创作《洛神赋》时的预设读者不可能是他的友人或者关系较好的亲人，身边的仆人自然不可能担此重任。而此时的曹植实际上已被朝廷监视，他的文章会被朝廷抄去详加审核，曹植对此早已心知肚明，有时他还主动献诗①，《洛神赋》的预设读者很可能就是朝中的掌权者。按照这个思路分析，《洛神赋》中的洛神可能就是曹植本人的化身， “她” 一腔热血寄心于君王却无法得到君王的垂怜，最后郁郁寡欢飞身离去，这与现实中曹植的政治遭遇相似，且曹植后期诗文作品中不止一次流露为朝廷建功立业的想法（如《求自试表》）。

在后代读者的解读中，由于真实读者很难达到曹植眼中 “隐含读者” 的认知水平，后代真实读者的经历和立场也阻碍了进入文本预设读者的理解语境，后代的种种改编以及附会的故事，只能是距离这篇赋作 “隐含读者” 的接受立场越来越远。对此，刘克庄早就提到： “《洛神赋》，子建寓言也。好事者乃造甄后事以实之，使果有之，当见诛于黄初之朝矣。” （《后村诗话》前集卷一）

（四）新洛神形象的塑造及影响

叙事文学中的情节和人物，是叙事文本的两个必备要素，故事中必定既有事件也有人物，不可能存在没有人物的事件，而没有事件也就不会成为叙事作品[15]70。罗兰·巴特在《叙事作品结构分析导论》中认为： “世界上没有‘人物’，或者至少没有‘施动者’的叙事作品是根本不存在的。”[22]与多数叙事文本相似的是，曹植《洛神赋》成功塑造了文学史上的经典人物形象—新洛神。

洛神的原型人物是宓妃，是民间传说中早就存在的人物，在屈原、扬雄、张衡等文人作品中也有出现，曹植的《妾薄命》中也提到过（ “想彼宓妃洛河，退咏汉女湘娥” ）。但曹植的早期作品和民间传说中的宓妃形象较为模糊，大都是只言片语的描述，缺乏令人印象深刻的人物特性。而屈原、扬雄等笔下的宓妃甚至有一点低俗，如屈原《离骚》中说宓妃 “日康娱以淫游，虽信美而无礼” ，扬雄《羽猎赋》中说 “鞭洛水之宓妃” ，张衡也说宓妃 “虽色艳而赂美兮，志浩荡而不嘉” 。有学者认为，对于宓妃， “从屈原到东汉形成了一条比较明晰的反面性的评价体系”[23]，也就是说宓妃这一形象并没有获得儒家认可。

但曹植《洛神赋》中的洛神与之前文学作品中的宓妃完全不同，他提升了宓妃的地位，可以说基本奠定了汉魏之后宓妃形象的接受基础。就这个全新的人物形象而言，她身上至少有两个特性非常鲜明。首先是忠贞。赋中洛神 “指潜渊而为期” “长寄心于君王” 的形象令人印象深刻。歌颂忠贞的爱情主题在汉魏乐府文学作品中较为常见，《古诗十九首》也有多篇此类主题的作品，对熟悉汉魏俗文学作品的曹植来讲，他对民间文学作品中经常出现的这类感情主题并不陌生。忠贞也可以用来指君臣关系。其次是守礼。赋中的洛神 “习礼而明诗” ，主动向君王陈述 “交接之大纲” ，洛神与君王的接交自始至终合乎儒家礼教之规范，没有任何悖俗越礼之举，这个明诗而守礼的宓妃与屈原笔下 “无礼” 的宓妃形成强烈反差。守礼还表现在与君王互赠信物上，作为对君王 “解玉佩以要之” 的回应，在二人临别之际，宓妃主动赠送君王 “江南之明珰” ，一方面看出二人彼此都有好感，另一方面是《诗经》中 “投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也” 的体现。

上述忠贞与守礼两个品格，让洛神这个在以往文学作品中较为低俗的神话人物形象，获得了儒家主流价值观的认可，成为后代封建文人作品中不断受到褒扬的经典文学形象。赋中的洛神，集美貌与品德于一身，类似于《诗经》 “关雎” 篇中的 “淑女” ，引起后人无限遐想。《酉阳杂俎》中就记录了西晋刘伯玉向妻诵《洛神赋》，结果引起妻子嫉妒并跳河而死的故事[24]；唐代诗人笔下有对《洛神赋》的情节、人物进行双重接受的作品，典型的如李白《感兴八首》其二。

历史上还存在脱离《洛神赋》的故事情节而只接受洛神人物的一种接受现象。在这类接受作品中，洛神摆脱了原有情节框架的束缚，独自行动，出入不同时空，又分别与不同人物演绎出了别样的故事情节，原故事中的君王甚至可以在新故事情节中消失。如唐代传奇《洛神传》（又名《萧旷》）中洛神与萧旷的故事[25]、清代蒲松龄《聊斋志异》中的 “甄后” 故事。

洛神故事的接受特点体现了叙事学理论中有关 “情节和人物” 是可以分别被记忆和接受的判断[26]。从后代种种不同类型的接受实践也能看出，曹植《洛神赋》对洛神人物形象的塑造相当成功，这也从侧面印证了《洛神赋》具备典型的叙事文学特征。

三、结语

综上对《洛神赋》在故事情节、叙事结构、人物塑造等方面的分析可以看出，《洛神赋》具有典型的叙事性特征。本文的结论并不是否定该赋的抒情性，而是强调借鉴叙事学的理论可以增加对此赋文学意蕴丰富性的理性认识。运用叙事学理论，在曹植华美浓丽的诗歌语言表象之下，洞悉该赋的故事内核、基本情节和典型结构，把握赋中塑造的鲜活人物形象，可以为理解该赋的创作主旨另辟蹊径；而由叙事学理论引申出的隐性读者概念，为理解洛神形象的深层寓意提供了新颖视角；循此思路还能对此赋在后代文学史上产生的深远影响有一个全新认识。由此可见，对汉魏辞赋的叙事研究还需更加深入，如从俗赋与文人赋关系的角度分析汉魏辞赋作品中叙事技巧的借鉴传承与演进路径，这对于开拓汉魏辞赋叙事研究的空间将大有裨益。