王燕卿先生在琴曲中对轮指的运用

周天姮

（天津音乐学院 天津 300171）

古琴，又称瑶琴、七弦琴，距今已有三千多年的历史。2003 年，古琴艺术被联合国教科文组织列入世界第二批“人类非物质文化遗产代表作名录”。古琴为我国历代文人所推崇，“士无故不撤琴瑟”“左琴右书”等说法流传至今。古琴从式样到琴曲的创作、演奏的变化皆凝聚了中国文人的时代思辨与独特个性。

古琴在发展过程中受地域、师承、传谱的影响，逐渐形成了许多不同的流派，如京师派、岭南派、广陵派、蜀派、诸城派等。这些琴派在演奏风格和指法运用等方面各不相同，吴声清婉、蜀声躁急、广陵跌宕。在诸城派基础上形成的梅庵琴派以其独树一帜的风格成为古琴史上一颗耀眼的明珠。

一、王燕卿先生演奏风格及传谱

（一）王燕卿先生简介

王宾鲁，字燕卿，著名古琴家，精通律吕，1867年出生于山东诸城。他幼年时跟随诸城琴人王冷泉学习古琴。1917 年，王燕卿先生经康有为举荐，前往南京高等师范学校教授古琴，成为第一位进入高等学府的专业古琴教师。1920 年，他在晨风庐琴会上与众琴家交流切磋，脱颖而出。啰阜西先生曾说，“就中九嶷《渔歌》梅庵《长门》最为倾倒。二宗功力深到，而方圆悬殊，自来分居南北主盟，世人不敢轩轾。”1921年，王燕卿先生殁于金陵。此后，徐立孙、邵大苏为纪念王燕卿先生传习于梅庵，编订《梅庵琴谱》，并于1931年正式出版。1929年，梅庵琴社成立，数十年间，梅庵琴人不断涌现，自然地形成了梅庵琴派。王燕卿先生为梅庵琴派的建立奠定了不可磨灭的基础。

（二）王燕卿先生演奏风格

王燕卿先生在演奏中大胆吸收借鉴民间音乐，使琴曲极具山东地方特色，有别于当时琴人所推崇的“清微淡远”的风格。左手按音特别是大指为取音淳厚不干瘪尖涩，不使用甲肉相伴而以肉音为主。左手指法善于利用大幅度吟猱让琴曲更显灵动。猱法幅度虽大但不超过徽位以确保取音的准确性，其韵味与退复有所区分。绰注带有回峰，音韵听上去千回百转又十分苍劲。右手喜用轮指，为琴曲增加了几分律动感。王燕卿先生宽厚的音韵，洒脱、雄健又绮丽缠绵的曲风，展现了刚柔相济、形神兼备的特点。

（三）《梅庵琴谱》与《龙吟馆琴谱》的关系

梅庵琴曲的发展涉及三个重要谱本，分别是《龙吟馆琴谱》《龙吟观琴谱》《梅庵琴谱》。《龙吟馆琴谱》发展为《龙吟观琴谱》再到《梅庵琴谱》。《龙吟观琴谱》早期残稿的副本中有王燕卿先生所写序文“……岁在丙辰（1916 年）二月朔日东武王宾鲁燕卿氏书于历下”，可知《龙吟观琴谱》为王燕卿先生所编写。1959 年江苏文艺出版社出版的《梅庵琴谱》前言中明确记载了《梅庵琴谱》为徐立孙先生于1931年将王燕卿先生《龙吟观琴谱》残稿重新整理编订而成。抗日战争期间，荷兰琴家高罗佩在担任荷兰驻中国大使馆秘书时将《龙吟馆琴谱》手抄本从中国带到荷兰。1985 年，中国音乐家协会和文化艺术研究院音乐研究所在扬州联合召开“全国第三次古琴打谱会”，饶宗颐教授在会上发言，荷兰琴家高罗佩生前藏书现全归荷兰莱顿大学汉学图书馆收藏，而《龙吟馆琴谱》就收藏在莱顿的书库中。莱顿馆藏《龙吟馆琴谱》中八首琴曲名与《梅庵琴谱》完全一样，后来，谢孝苹先生将其复制回国。此前，有人认为琴曲《关山月》源自山东泰安地区民歌《骂情人》，而王燕卿先生也因为这些错误说法饱受争议，《龙吟馆琴谱》孤本的发现纠正了历史错误，也为深入研究王燕卿先生的琴学、技法提供了重要依据。

二、王燕卿先生对轮指的运用

由于《龙吟观琴谱》没有正式出版的版本，故本文对王燕卿先生所传《梅庵琴谱》与《龙吟馆琴谱》进行比较分析。笔者研究发现，王燕卿先生的琴曲多运用轮指，下文着重分析《秋夜长》《平沙落雁》《捣衣》《挟仙游》这四首琴曲。（本文谱例均为左：《龙吟馆琴谱》，右：《梅庵琴谱》）

（一）《秋夜长》

1.笔者通过梳理发现，《龙吟馆琴谱》中《秋夜长》共用轮指18 处，《梅庵琴谱》中王燕卿先生增添2 处，变为20处。《龙吟馆琴谱》中轮指的运用大致分为四类：

第一类是为了避免相似旋律再现时机械重复，故在第二句中加入轮指，使旋律推进更加生动。

谱例1

第二类用于绰注前后或绰注间，使感情色彩更加浓郁，如第一段第十二句大指七徽注勾五弦再轮六弦。

谱例2

第三类是抹或勾后顺势轮。

谱例3

第四类为丰富泛音。

谱例4

2.1958年再版的《梅庵琴谱》对《秋夜长》增加了题解：“本曲亦名秋闺怨。音节绮丽缠绵，轮指较多，极为动听……有认为轮指较多则音类琵琶，亦非定论。且唐代时琵琶与古琴音节常互相渗透，不足为病，在于适当掌握耳。”《龙吟馆琴谱》中已有《秋夜长》，可知《秋夜长》并非王燕卿先生所创作。现在《梅庵琴谱》中《秋夜长》对轮指的运用只增加两处，如尾声中增加的轮指可归为原《龙吟馆琴谱》《秋夜长》中丰富泛音、顺势加轮指两种技法的延续，基本保留此曲原貌。

（二）《平沙落雁》

笔者通过对比发现，在《平沙落雁》一曲中，《梅庵琴谱》比《龙吟馆琴谱》多出轮指20 处，其中《梅庵琴谱》第六段为王燕卿先生独创，运用轮指5 处，其余段落比《龙吟馆琴谱》多了15 处轮指。《平沙落雁》是梅庵诸曲中运用轮指最多的琴曲。下面笔者对其轮指进行分析。

第一类，丰富泛音。如以下谱例中泛音指法下行到五弦，将抹六弦改为勾六弦突出此句重音5（so），再加入一个轮指，起到强调作用，推动指法上行、音轨上扬。指法从六弦一路上行推至三弦又转回四弦加一个轮指，峰回路转，颇有趣味。

谱例5

谱例6

谱例7

第二类，轮指作为衬字起到润腔的作用。笔者认为，这种用法受到当地民间音乐的影响，具有浓郁的地方特色。

谱例8

谱例9

谱例10

谱例11

谱例12

谱例13

第三类，起到写实的作用。在王燕卿先生创作的第六段中，连续多个轮指的运用生动形象地表现了群雁直入云霄、鸣声嘈杂的场面。

谱例14

（三）《捣衣》

王燕卿先生在《捣衣》这首琴曲中共增加10 处轮指。其中，在泛音中的运用较多，共7 处。散音按音中有3 处。笔者将其所增轮指分为两类：

第一类，在泛音中的运用。

谱例15

谱例16

第九段全段为泛音，在短短的几句内密集地运用了4 个轮指，使旋律更加丰富流畅，展现节奏紧凑、绮丽缠绵的演奏风格。本段重振旗鼓而转入高峰，将情感推向高潮。通过谱本演唱可以发现，第九段与第一段泛音有相似之处，通过增加轮指可以与第一段在音型表达上有所区分。

谱例17

谱例18

《梅庵琴谱》中和尾声相似的第九段部分插入两处轮指。尾声部分第二句与第九段第一句除增加的两处轮指外完全相同，通过轮指加花起到呼应作用。

第二类，起到润腔作用。

谱例19

谱例20

（四）《挟仙游》

《挟仙游》一共十二段，共增加5 处轮指，都比较典型，故在此文中进行列举。王燕卿先生在《挟仙游》中运用的轮指可归纳为三类。

第一类，音阶上下行转折间，增加灵动感，犹如仙人衣带当风或云雾翻腾。

谱例21

第二类，使泛音段落更加饱满、生动

谱例22

谱例23

第三类，润腔，使旋律听上去更应题，有飘飘欲仙之感。

谱例24

谱例25

三、王燕卿先生对轮指的运用方法

由以上琴曲分析可知，王燕卿先生在琴曲中对轮指的增改主要有三种典型的方式。运用这些方式可以使旋律更加饱满，更好地表达音乐形象。这些轮指的使用也是王燕卿先生演奏的一个重要特征。

（一）在一段旋律中出现两个相同音时，将第二个音改为轮指，这两个相同的音通常是以抹挑或勾剔等形式出现的，往往是旋律的最高音，这个改动不仅在旋律上富有变化，而且在指法上十分流畅。

（二）在一段旋律中的最高音处直接增添轮指，以达到加强语气的作用，在增加轮指时，王燕卿先生仍然保证了演奏时指法的流畅性。

（三）在旋律进行时直接将左手指法的虚音改为右手轮指，主要有撞、掐起等处。这种改动使旋律更富有歌唱性。

除以上三种典型方式外，还有其他方式，多数是为了起到润腔的作用。

四、结论

笔者通过分析《梅庵琴谱》与《龙吟馆琴谱》四首琴曲轮指的变化，总结了王燕卿先生在演奏上对轮指的运用。喜用轮指是王燕卿先生演奏风格的重要组成部分，这一革新受到了山东地方音乐与《龙吟馆琴谱》所收录的《秋夜长》的影响。大胆的革新让王氏的琴风更加浓郁，极具感染力，才有了后来在晨风庐琴会上技惊四座的场面，奠定了他在琴坛上的重要地位。通过以上分析，我们可以一窥王燕卿先生的琴曲风貌，在演奏中更好地把握其演奏风格，为以后更深入的研究与演奏打下基础。