罗密欧与朱丽叶形象差异的拉康式解读

张雨馨

(中国人民大学 文学院，北京 100089)

海涅在评价莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》时说道，“这出戏的主角并不是那对众所周知的情人，而是爱情本身。”[1]125爱情是古往今来的人们津津乐道的话题，也是这部剧作能够成为不朽经典的重要原因。就该剧的学术动向而言，学者也往往默认“爱情”就是那个将男女主角默契联结在一起的东西，在爱情中他们作为和谐统一的整体，共同面对来自家族和社会的压力。然而实际上，罗密欧与朱丽叶对彼此产生的“爱情”之间存在着不容小觑的张力乃至冲突，而这直接导致二人形象本质的巨大差异。本文希望重新审视研究史中的盲点，通过引入著名哲学家雅克·拉康的哲学理论，在家庭和社会关系的文本语境之中深入把握男女主人公各自的性格切面、价值取向及心理纵深，实现对该剧中爱情神话的“祛魅”。

一、“姓名算什么？(Ⅱ.ⅱ.43)”：罗密欧与朱丽叶的主体建构

在经过舞会的初遇之后，朱丽叶爱上了罗密欧，又同时苦于家族世仇对于恋情的阻碍，于是她在阳台上发表了一番独白(Ⅱ.ⅱ.33-48)。“不过是你的姓，才成了我的仇人，你即使不姓蒙太古，你还是你，‘蒙太古’算什么呢？(38-40)”(1)本文引用英文本：Shakespeare, William. 2004. Romeo and Juliet. Raffel, Burton(ed.). New Haven & London: Yale University Press；参考中译本为方平译本。对译法做出微调的台词，引用时附有英文原文。在这里，朱丽叶试图把“罗密欧”与他的姓名相区分。她想要罗密欧否认他的父亲(34)，换一个“蒙太古”以外的姓氏(42)，甚至直接甩掉姓名本身(47)。不过，当她发现了正在花园中偷听的罗密欧之后，朱丽叶即刻从幻想中抽离，她迅速意识到家族的敌对关系会给身处此地的罗密欧带来的危险：“想想你是谁，闯进这儿来，就是死(64)”。与她相反，罗密欧却顺应她先前的设想，向朱丽叶表明自己愿与姓名决裂的态度：“我这名字，我自个儿都恨！因为那正好是你的仇人的姓，把它写下来，我定要撕碎这个字。(55-7)”不过，那时的罗密欧尚不知晓，他的姓氏远非可以轻易撕碎的东西。他那“姓名诅咒的双手(that name’s cursed hand, Ⅲ.ⅲ.104)”将让他命运(Ⅲ.ⅰ.131)般地终结卡普莱家族蒂巴特的生命。就在他被仇恨支配的瞬间(119)，让他臣服于“父姓”的标记要求他执行的身份，成为家族世仇所钦定的继承者和传递者。

从这个意义上来说，朱丽叶的阳台独白从反面肯定了一个真相，亦即命名，尤其是拉康所说的以“父亲的姓名(le Nom du Père)”为基础的命名，在主体建构中发挥着决定性作用。首先，自被父母命名起，客体开始被“询唤”为一个主体，以能指化的形式进入语言所编织而成的象征界；进一步地，他姓名中对父姓的继承，昭示着主体对“父亲的姓名”作为立法者乃至律法本身[2]515，289的臣服：作为介入幼儿和母亲依恋关系的第三方，父姓向主体揭示了一个先他而存在的律法、文化、社会准则的场域，一个令其必须服从的“大他者”(2)关于“大写的他者”的含义，参见齐泽克的表述：“这个‘大写他者’是对社会实体的称谓，是对所有下列事物的概括——由于它们的存在，主体从来无法完全支配自己行动的结果。”[3]253的场域。詹明信由此准确地概括道：“在接受名字的过程中，这个被压抑、被异化的过程正是主体的现实。”[4]19在该剧中，那个开场就由致词人道出的荒谬而不知其历史起源的家族仇恨关系(Ⅰ.1-14)，正是以蒙太古和卡普莱的姓氏所表达的父法权威的典型体现，它的阴影笼罩在朱丽叶与罗密欧相爱过程的始终。再者，从出场顺序看，在年轻的男女主角亮相之前，他们的父母率先以不容忽视的姿态出场，进一步向读者确认了基于父姓的大他者的权威：无论是急切找寻罗密欧人影的蒙太古夫妇，还是为朱丽叶筹谋婚事的卡普莱夫妇，都在言语中表达着对儿女的要求(Ⅰ.ⅰ.155-64; ⅱ; ⅲ)。“我们首先是把罗密欧当作一个儿子、朱丽叶当作一个女儿来看待的。”[5]87可以说，父母对尚未成年的主角二人有强大的控制力和约束力。

在此基础上，罗密欧与朱丽叶各自所要面对的“大他者”的询唤内容有所不同，他们对此的反应也存在明显差别。首先，就罗密欧而言，“父亲的姓名”以深刻而令其不自知的方式操控着他的行为，尤其以“男子气概”的形式体现在他的同性社交之中。具体来说，虽然故事前期的罗密欧似乎表达着对家族仇恨的不屑和远离(Ⅰ.ⅰ.182-4)，但当发现蒂巴特杀害了自己的好友牟克休(Mercutio)后，罗密欧瞬时被社会名誉的考虑所驱动而杀死了对方：“我的声誉被糟蹋了，被蒂巴特当众侮辱(Ⅲ.ⅰ.106)”；而如果说，手刃蒂巴特尚能被他解释为一时冲动的结果，那么他最后对帕里斯的杀戮(Ⅴ.ⅲ.70f.)则显得更加冷静、娴熟且毫无愧悔。“这是社会文化中已经照本宣科的荣誉准则的结果，这些准则鼓励暴力行为，以此证明男子气概、价值和恒心。”[6]80通过连续杀死两个卡普莱家族的人(3)帕里斯是被卡普莱本人所承认的“家人”。他直接称呼帕里斯为“儿子”(son, Ⅲ.ⅳ.16)，正如帕里斯称呼其为“父亲”(my Father Capulet, Ⅳ.ⅰ.2)。，罗密欧践行了家族世仇赋予他的义务。应该说，罗密欧深度浸淫于整个象征秩序之中，他接受大他者的询唤，积极地依照父亲之姓这一“自我理想”的符号性认同来构建自己“理想自我”的想象性认同(4)参见齐泽克对“理想自我”与“自我理想”的阐释：“名指理想自我，是想象性认同点；姓来自父亲，和父亲之姓一样，它指符号性认同点，是我们借以进行自我观察和自我判断的代理。”[7]120。而且，由于罗密欧缺乏对象征符号进行质疑和反思的能力，所以当他为杀死蒂巴特而悔恨时，他也只能徒劳而愚蠢地发问：“我这名字来自我这万恶之躯的哪一个部位；跟我说，我就拆了这可恨的身体！(Ⅲ.ⅲ.105-108)”罗密欧始终没有认识到，他的姓名不是他剜去任何身体部位后就能随之消失的东西，相反，它无形地驯服且构成了他的自我本身。

相对来说，朱丽叶在剧中所要承受的来自父姓和大他者的威压更加透明可见：首先，戏剧的诸多场景表明，相比于可以自由穿行在城市各处的罗密欧，朱丽叶的生活范围被禁锢在更加逼仄狭小的私人空间中，更长时间受制于家人的监管(5)罗密欧的活动地点包括郊外、城市街道等各地，他甚至有途径潜入仇人的家中。而朱丽叶大多数时间都活动在自己家中尤其是卧室里。致词人也承认，虽然秉持相同多的爱，但朱丽叶能够与情人相见的手段却少得多。(She as much in love, her means much less to meet her new beloved anywhere, Ⅱ.11-12)。尤其是卡普莱曾明确表示过，“我想我的女儿所有方面都由我统治。(I think she will be ruled in all respect by me, Ⅲ.ⅳ.13-4)”实际上，卡普莱夫妇关于“嫁给帕里斯”这一最初“温和”的建议(Ⅰ.ⅲ.79)，以及它最终转化成为的对女儿最恶毒的咒骂(Ⅲ.ⅴ.149f.)，都是朱丽叶贯穿全剧始终承受的最大压力。然而，尽管朱丽叶对于父母的安排表现得毕恭毕敬(Ⅰ.ⅲ.66; 97-9)，但在奶妈后续的说法中(Ⅱ. ⅳ.186-193)不难得知，朱丽叶其实从很小的时候开始就十分反感帕里斯——与其说她讨厌这个人，毋宁说，她讨厌父亲为了索取政治利益而为她强制安排的婚姻。朱丽叶极力抗拒的，是她“被捆绑、钉死在能指上时，所背负的沉重的符号性委任”[7]125。可以说，与罗密欧相比，朱丽叶的人格中有一种更为复杂的张力，这使得她表面认同于以父姓为代表的象征秩序和律法权威，但内心中却时刻抵制来自大他者的询唤。

正是因此，朱丽叶才在阳台独白中想象着一种摒弃父姓、抛却能指的可能性。应当注意的是，朱丽叶在抒发这一愿望时并没有察觉到听众的存在。也就是说，她不是真的要求罗密欧本人抛弃他的名字。这个段落表达的并不是朱丽叶的“需求”(demand)，而是她的“欲望”(desire)——在拉康的术语中，需求的对象是象征秩序中的具体事物，但欲望的对象却是象征界中的不可能之物，是那些被语言的滤网过筛后的剩余之物，正如此时的朱丽叶矛盾地构想着一个去掉姓名的“罗密欧”。进一步地，“欲望是由能指异化式地表现一种本体论意义上的匮乏和缺失。”[8]309-10虽然朱丽叶想象的是抛弃姓名的罗密欧，但她真正抒发的是她自己在遭受能指符号化之后那挥之不去的失落与哀愁。因此，这段独白的核心要义不在于“罗密欧，拒绝你的姓吧(Ⅱ.ⅱ.34)”，而是“如果你爱我，我就从此不叫卡普莱(I’ll no longer be a Capulet, 35-6)”——在对姓名的抛弃中，朱丽叶希望自己能够摆脱卡普莱这一身份符号对她存在状态的束缚，她试图重建一种原初意义上的未经语言规训、未被父姓异化的自我，畅想一种亲身穿越大他者、突破象征秩序的可能性。

总的来说，积极认同于父姓和象征秩序的罗密欧，他的爱情也会以“需求”的形式呈现。需求的特性在于它“借助于语言，朝向对象，总是想要得到他人的承认”[9]223。罗密欧十分信任语言的能力，所以他会积极地给予朱丽叶爱的誓言，同时也向对方索取相同的回报：“把你的爱情的盟约跟我的交换(Ⅱ.ⅱ.127)”；但对于不认同父姓，且尽力抵制象征秩序的朱丽叶来说，她的爱情本质上将是一种“欲望”。欲望超越了象征界的具体对象，指向由能指的隔阂所带来的人存在意义本身的匮乏。所以继“姓名算什么”的独白之后，朱丽叶总是能比罗密欧更多地意识到语言能指的局限性。在婚礼上，当罗密欧想让她说些话来表达“爱情的欢乐”时，朱丽叶不愿这么做。她认为“在事实中隐藏着比言语中更多的东西。(Conceit more rich in matter than in words, Ⅱ.ⅵ.30-1)”朱丽叶相信她的爱情无法用语言加以符号化，正如欲望存在于可以言说的事物之外。

二、“我要爱，只能爱我本该恨的人(Ⅰ.ⅴ.141)”：罗密欧与朱丽叶的爱情与享乐

把爱情视为“需求”的罗密欧，希望通过爱情在语言中的交换来得到他人的认可，在爱人这面镜子中他照见出理想中的自我，其结果则是，“‘我爱你’变成了‘我爱的是处在被爱位置的我’，我爱的只是我自己。”[10]42又因为这种需求式的爱情始终在象征界内部运作，所以归根到底，罗密欧的自我想象迎合的是大他者对他的想象，他想要得到的承认也是来自大他者的承认。在该剧中，无论是他对罗瑟琳的单恋，还是与朱丽叶相爱的过程，都能够佐证这一观点。首先，在第一场中，罗密欧怀揣对罗瑟琳求而不得的痛苦而做出了两段爱情诗(Ⅰ.ⅰ.185-203)，其中充斥着矫揉造作的矛盾修辞法。学者已经指出，他的长吁短叹只是反映了彼得拉克文学传统的自我沉醉和自我迷恋：“爱情因被赋予道德和精神意义而让人变得崇高，这种爱情诗是文艺复兴时期人文主义者的‘自我形塑’”[11]25。其次，尽管罗密欧把对朱丽叶的求爱行为标榜为信徒向圣人的朝拜(Ⅰ.ⅴ.93f.)，但他的爱情在实质上的空洞无物却时常遭到他人的调侃：“你接吻，很像在背书本(朱丽叶,110)”“你的爱，像背书，书上说什么，不明白！(神父,Ⅱ.ⅲ.88)”文本以复调的方式指出，罗密欧在表达爱时的措辞和行动只是对教科书式风尚和惯例的粗劣模仿[12]xxvii。归根到底，他对于恋爱的憧憬，他对于自己作为情人的诗意想象，“是一种文化诱导下对于男子气概、英雄主义的和通过爱而获得的成就的渴望，这种渴望超越了他对于幸福、个人亲密关系或长期关系的任何期待。”[6]80这也能够解释为何罗密欧的移情别恋能够如此简单而迅疾：刚刚赞叹完罗瑟琳“太美”、说着“永远忘不了她”(Ⅰ.ⅰ.237-46; ⅱ.94)的他，之后不久便又对朱丽叶一见倾心，甚至为她们二人赋予的形容词都大同小异：“我爱过谁没有？从不曾；到今宵，我才算瞻仰了真正的美人！(Ⅰ.ⅴ.52-3)”——因为并不是爱的对象，而是爱情这种关系本身，能够满足罗密欧自己，同时也是大他者对他的期待，所以他爱的对象能够轻易地从一个能指滑向另一个能指。而从这个角度来说，朱丽叶和罗瑟琳都是服从于罗密欧在象征秩序内自我想象的一个“他者”。

与罗密欧对爱的“需求”不同，朱丽叶并不是把罗密欧当成象征界内部的普通能指，而是以“欲望”的形式把他当作她自身中的“对象α”去爱恋的。在拉康的术语中，对象α是欲望的成因[13]61，同时是欲望追求的对象。它是客体在经语言符号象征化的过滤之后所残存的剩余物，也“意味着任何反抗符指化之物”[14]324。对象α与实在界相连而发生在主体的存在深处，主体正是在对它的求索中确认了自己存在的意义：“这时，他‘真正的是’什么并不依赖他相对于他人而言是什么，尽管他处于主体间的象征性网络之中。”[3]125注25因此，朱丽叶以爱情的名义在罗密欧身上投射出的欲望，指向的不是对大他者规训的臣服，相反是对父姓、对象征秩序变本加厉的僭越——她正是用与罗密欧相爱的方式，完全自觉地抵抗着大他者为她设下的律法：背弃父母事先安排好的婚约，仅凭自我的意志来选择爱人。

在爱情本质的问题上，罗密欧的“需求”与朱丽叶的“欲望”的差异，根源于他们自身面对大他者的询唤时态度的差异，这些差异可以解释他们相爱之后面对相同事件的不同反应。例如舞会当晚，在得知对方的真实身份之后，罗密欧只是顺应了“家族仇恨”这一现实存在的大他者的律法，为这突然横亘在爱情面前的阻力感到哀愁：“她姓卡普莱？天哪！我这条命只好去还冤家的债(Ⅰ.ⅴ.118-9)”；而朱丽叶却洞见了她的爱情与家族仇恨之间潜在的必然联系，她展示出对跨越“仇敌不能相爱”这一禁令的惊人决心，把建立在世仇基础上的爱情看作是自己积极主动的选择：“我唯一的爱，来自我唯一的恨；我要爱，只能爱我本该恨的人！(138; 141)”另外，由于本质上将朱丽叶视作自己谋求大他者认可的一个他者，所以当罗密欧发现自己的社会名誉遭到羞辱时，他会将责任推卸给朱丽叶：“是你的美貌，使我失落了丈夫的气概，钢铁般的勇气，变成了软绵绵的心肠(Ⅲ.ⅰ.108-10)”；而朱丽叶尽管也短暂地对罗密欧杀死自家亲人的行为感到不可思议(Ⅲ.ⅱ.73-8)，但她仍然坚定地将自己的立场转向爱人一边。“让他们[父母][为蒂巴特的尸体]哭个够，我的泪珠要为罗密欧的被驱逐而流。(110)”罗密欧占据了朱丽叶主体自身中对象α的位置，以他为介质，朱丽叶用爱情来对抗整个卡普莱家族的律法，挑战象征秩序和大他者本身。

进一步地，罗密欧与朱丽叶对爱情的不同定位，也直接决定了他们在爱情中享受到的快乐有着程度和性质的不同。对于罗密欧来说，他获得的几乎只是普通的“愉悦”(pleasure)。在拉康的术语中，愉悦指的是“主体服从象征命令，停留在象征秩序之中，获得的象征秩序允许的快乐”[15]121；但对于朱丽叶来说，她获得的却是“原乐”(jouissance)。“原乐是主体对不可满足的欲望或欲望过程的一种享受。”[16]115与愉悦不同，原乐是被象征秩序所禁止的快乐，同时它也正是在对律法和禁忌的僭越中获得的快乐2[631]。(6)参见Braunstein对原乐的论述：“原乐是和律法联系在一起的，也是和它的违法行为联系在一起的。正是由于法律(我们必须记住，法律是欲望的另一面)，某种行为激发了驱力所瞄准的原乐；原乐的本质是对反射行为的中止——对共同体的服务、对支配理性行为的‘好的理由’。它有它自己的理由，它不可避免地与大他者相连。”[17]108以更精简的概括来说，罗密欧只是以普通的能指对象为享乐对象，而朱丽叶则以整个大他者为享乐对象。在该剧中，二者爱情发展的场所几乎完全只在卡普莱的家中，这一情况能够与上述观点相互印证。文本提示读者，无论是在阳台上互诉衷肠的时刻，还是在卧室中完成爱的仪式的夜晚，男女主角的私会始终面临着来自屋内朱丽叶父母及奶妈的侵扰和打断(Ⅱ.ⅱ.137; 152; Ⅲ.ⅴ.37-40; 64等)，以至于朱丽叶不得不持续在其中应对周旋。但正如克里斯蒂娃在评论该剧时所指出的，恰恰是在第三方(Figure 3)(7)同时参见拉康的表达：“爱需要三个人，而不仅仅是两个人。”[18]132的阴影之下展开的惊心动魄的爱情，才是欲望和原乐得以发生的原因[19]211。也就是说，正是由于家族之间水火不容的关系的绝对存在，正是由于她身上还背负着来自父母指派的另一门婚约，所以与罗密欧幽会偷情的朱丽叶才能体验到因违犯律法而产生的不可思议的原乐。这样来看，朱丽叶主动向罗密欧求婚(Ⅱ.ⅱ.142-8)的动机也就不难理解：因为完全由自己主宰和主导的婚姻才使她更能享受到突破父法、挑衅大他者的快感；而且，正是因为太久遭受着父母的控制，所以就连在卡普莱家中呼唤“罗密欧”的名字这种简单的行为都可以为朱丽叶带来十足的甜蜜(158-64)——此时的她印证了拉康的观点，让对爱的谈论本身成为了原乐[20]83。在以上所有情况中，罗密欧只作为朱丽叶的应答者和接受者而存在，他在爱情关系中处于被动的地位。尽管客观来说，蒙太古和卡普莱家族的敌对关系也使得爱上朱丽叶的罗密欧僭越了父法，但身处卡普莱家中的他却不比朱丽叶感到更强烈的危险(71-8)，并且在实际上，朱丽叶确实需要比他承受更多来自家族显性和隐性的监管，因而罗密欧能够体会到的原乐相比朱丽叶要少得多。

关于罗密欧与朱丽叶享乐性质的差异，另一例证在于该剧在表现罗密欧和朱丽叶的性爱体验时视角的择取。在婚礼结束之后，罗密欧与朱丽叶将享受两性结合的快乐，但是文本却只从朱丽叶的位置(Ⅲ.ⅱ.1-33)出发来呈现她对性爱体验的渴望，这一点则绝非偶然：因为以女性视角来表现性欲的价值，有着完全不同于男性表达的力量。在《罗密欧与朱丽叶》勾勒的男性群像中，无论是家仆桑普森、格莱戈里还是罗密欧的好友牟克休，从戏剧开场起就无不以百无禁忌的姿态谈论性(Ⅰ.ⅰ.28-41; Ⅱ.ⅳ.81-5等)。在牟克休对罗密欧频繁的打趣(Ⅰ. ⅳ.25-6; Ⅱ.ⅱ.33-41; ⅳ.35-44等)中亦可得知，性经验对于男人来说是一件稀松平常的事。但情况于女性处则完全不同。无论是对性话题还是对两性身体接触的回避，都是养在深闺的朱丽叶所必须遵循的教养(Ⅳ.ⅱ.26-8)。性作为一种禁忌，是象征秩序为女性单独设下的要求。但正是在这一前提之下，当朱丽叶在阳台上毫不避讳地说出“[黑夜]用你那黑外套，掩盖我处女的情怀，扇凉我发烧的脸蛋吧，让忸怩的爱不再羞答答了，领会了：最真诚的爱情，最纯朴自然。快快降临吧，黑夜；快来吧，罗密欧！(Ⅲ.ⅱ.14-7)”时，读者才更加清楚性体验对于朱丽叶而言的特殊意义：它已经超越了性行为本身的乐趣，在本质上仍隶属于她在爱情中寄托的那始终如一的诉求，即力求僭越律法、突破象征界的“欲望”。因此，在大他者对两性行为规范的领域中，罗密欧能够享受到的无非是肉体结合的愉悦，但朱丽叶能够在此基础之上体会到另一种快乐，那就是“自己的身体受到父母的要求(及可能施加的惩罚)而被禁止体会的原乐”[21]114，这构成朱丽叶爱情的原乐的另一个重要来源。

三、“毒药于我是恢复药(Ⅴ.ⅲ.166)”：罗密欧与朱丽叶的死亡

传统研究认为，《罗密欧与朱丽叶》中两位主人公的结局“充满了意外、巧合和偶然”[12]xviii; [22]2。但如若引入拉康的哲学视角，结合本文前两章对于象征秩序之下罗密欧与朱丽叶的主体建构、爱情和享乐性质的分别论述，却不难继续推断出二人的死亡具有其必然性——实际上，无论是罗密欧还是朱丽叶，死亡的结局也早已被他们自己频繁地预见到了。不过在此基础上，男女主角对待死亡的态度有明显的差异，他们的死亡动机及其意义也因而存在诸多不同。

首先，就罗密欧而言，他能够频繁预感到自己的死亡，与他对父姓及大他者询唤的顺从态度密切相关。一方面，在家族世仇的象征秩序支配之下，罗密欧会将自己对仇敌的爱情和他的死亡结局自然地联系在一起。正如他进入卡普莱家的舞会前就对自己的“命运”所做出了不祥的预言，并且在得知朱丽叶身份的一瞬间，下意识地承认自己的命要用来还仇家的债(Ⅰ.ⅴ.119)。这些实际上是大他者的律法权威对罗密欧作用的结果，因为父法的最高形式不是外在的法律，而是一条令主体施加自我惩戒的内心锁链[8]214。罗密欧对死亡的敏锐预感体现了自我惩罚的意识已经根植于他的无意识之中。但另一方面，这也暗示了死亡作为一种惩罚性的结果，是被罗密欧本人所极力排斥的东西。在剧中，罗密欧更加青睐的情形绝非死亡，而是自己被朱丽叶拯救“复活”：“我梦见我的爱来了，瞧见我死了，她吻了我，从她嘴唇里吐出的气息，给了我生命，我复活了，做了君王。(Ⅴ.ⅰ.6-9)”——当然，这类想象的本质仍指向罗密欧在象征秩序内进行自我提升和获取他者认可的需求。除此之外，他在剧中多次谈及自己的死亡，每一次都延续了它残酷骇人的特性。例如，当罗密欧因杀人而被放逐出维罗纳时，他形容道，“驱逐出境，比死罪还要来得狰狞可怕；受罪，受煎熬，受苦刑！驱逐出境就是死！(Ⅲ.ⅲ.13-4; 18-20)”；而哪怕当他听闻朱丽叶的死讯而决定自杀时，死亡仍被他视为一种绝对消极的力量，所以罗密欧会以极端愤恨的方式撬开朱丽叶的墓穴(Ⅴ.ⅲ.45-8)，认为“枯瘦的、丑模样的(104)”的死神掠夺了他的妻子；最后，当他饮下毒药而自尽时，他感受到的是强烈的痛苦(116)，他对死亡的体验是“跟吞没一切的死神订下了一份永无尽期的契约(114-5)”。总体来看，罗密欧对待死亡的态度是抗拒和嫌恶的，死亡在他看来是被动遭受的、无可避免的恶性事件。

虽然朱丽叶也经常提及自己的死亡，但在这一问题上，她却秉持与罗密欧大相径庭的态度，而表现出更多与死亡之间的亲和性。首先，早在她还不知道她爱上的人是谁时，朱丽叶就已经下定决心，“要是他结了婚，那么坟墓，就是我做新娘的合欢床。(Ⅰ.ⅴ.134-5)”在后续情节中，当卡普莱将逼婚的重担愈发急促地施加在她身上后，朱丽叶也更加频繁且坚决地向父母、神父，以及自己表达自杀的意愿(Ⅲ.ⅴ.201-2; 243; Ⅳ.ⅰ.53f.; ⅲ.23等)。“现在我敢于做，不恐惧，没一点犹豫(Ⅳ.ⅰ.86)”。死亡对朱丽叶来说绝非一件狰狞可怖的事，相反，它是她走投无路时的挚友、无比坚实的依靠，是他人无法剥夺的最后机会：凭借死亡，她能够保全自己不受玷污的生命(live an unstained wife to my sweet love, 87)。所以尽管卡普莱、帕里斯和罗密欧等人在对她尸体的哀悼词中，都异口同声地宣称死神无情地夺走了朱丽叶做他的新娘(Ⅳ.ⅴ.36-9; 56-7; Ⅴ.ⅲ.103-5)，然而他们犯下的谬误在于，并不是死亡劫持了朱丽叶，而是朱丽叶积极主动地召唤和拥抱了死亡。(8)参见MacKenzie从父权制的角度出发对朱丽叶之死的精彩解读：“她颠覆了死神作为男性化的婚姻掠夺者的典型形象。她召唤了死神，她心甘情愿地打破了生命的束缚，最终，她从长久以来试图为她解释世界的维罗纳男权社会手中夺回了自己的命运。”[23]33因此归根到底，罗密欧与朱丽叶对待死亡的最大差别在于，在前者看来，死亡只是一种遭遇；但在后者看来，死亡却是一种选择——只有在朱丽叶那里，死亡才作为“驱力”(drive)而存在。

朱丽叶之所以会表现出强烈的死亡驱力，与她对“原乐”的享受以及自始至终对“欲望”的追求密切相关。在拉康看来，这三者本身是同构的：“欲望和法律之间的辩证关系使欲望成为死亡的欲望。”[24]17意思是说，诚然主体必须在象征秩序的法律界限内生活，但既然朱丽叶所追求的快乐是只能通过违犯法律才可获得的原乐，她所冀求的欲望只能在象征界之外才能得到满足，于是死亡必然会成为朱丽叶的终极诉求：因为“当我们想要看到在早于象征诞生之前主体拥有的是什么时，我们发现的是死亡，从死亡中他的存在得到了其全部意义。”[2]335通过坚定地迈向死亡，朱丽叶才能够完成对能指链条的突破和对大他者的穿越。因此，死亡的意志，这种“破坏力的意志、超越本能的意志、回到无生命领域状态的意志和求毁灭的意志”[25]212，成就了朱丽叶最根本的自由意志。

实际上，也只有理解了朱丽叶这种试图凭借死亡来突破象征界、闯入实在界的欲望，才能明白为何虽然罗密欧与朱丽叶都分别预见过自己的死亡，但只有朱丽叶还与此同时积极构想着对方的死亡。她不仅将罗密欧的死视为一种审美意象：“将来他死了，把他送上天，变成满天的星星，将黑夜装点得光辉灿烂(Ⅲ.ⅱ.21-3)”，甚至还认为，她永远无法在罗密欧身上得到满足，直到她看到他死去(Indeed I never shall be satisfied with Romeo till I behold him dead, Ⅲ.ⅴ.93-4)。朱丽叶之所以必须在看到罗密欧死亡后才可以得到“满足”，是因为只有死亡状态的人才近似于一个超越象征界的“客体”，“它赢得了一种更加绝对的存在,因为它与现实中的一切事物都不再相符”[26]169，而每一个主体正是在这个尸体所形成的“破裂处”找到了通往实在界的“洞”的入口[26]170。换句话说，目睹罗密欧的死亡状态，会成为加剧朱丽叶死亡驱力的最大动能。

在厘清二人对待死亡问题态度的差异之后，继续对比罗密欧和朱丽叶临死之前的发言状态，可以发现他们自杀动机的根本不同。由于罗密欧始终将爱情用于满足大他者凝视下的自我想象，因此他在自杀时必然要为自己的死亡灌注以被大他者认可的意义。临死前的罗密欧发表了一番冗长的感言，其中充满大量对朱丽叶美丽面容的赞叹和留恋，也提到了残酷死神的征服性力量，但最终他将自己去死的决定描述为从地底解救妻子而做出的自我牺牲(Ⅴ.ⅲ.103-8)。因此，罗密欧自杀的动机与他手刃蒂巴特和帕里斯的动机一样，仍是为了满足他对广泛流行的那种通过暴力、竞争、抵御对手以提升自我成就感的男子气概和英雄主义的迎合。这也是为什么在自杀的前夕，罗密欧也不忘让仆人捎去给“父亲大人的书信(my lord and my father, 24)”，他请求自己的自杀行为能够得到父亲的理解、认同乃至赞许，“试图证明他看似疯狂的行为是高尚的和尽职的，而不是简单的叛逆和任性。”[6]82也就是说，在生命的最后时刻，罗密欧仍希望能与以父姓为代表的大他者相互承认，并在象征秩序内部获取一席之地。

与他所抒发的长篇感言形成鲜明对比，苏醒之后的朱丽叶几乎没有表达任何对罗密欧之死的哀叹，毕竟，这恰恰符合于她欲望中期待的结果。实在界的入口已经向她敞开，朱丽叶异常简短的遗言完全集中在自己坚决而无需更多解释的自杀行动上。她试图从罗密欧的嘴唇上提取毒药，并且与罗密欧在死亡中感受到的痛苦相反，她认为毒药对她来说是一种补药、恢复药，她说她能够在死亡中获取一种“偿还”(To make me die with a restorative, Ⅴ.ⅲ.166)。而所谓死亡能够给予朱丽叶的偿还，正是对欲望所指向的语言符号之外的永恒匮乏的偿还，是对她坠入象征秩序之网后永远失去的那部分自我的偿还，是对从生命伊始就将她放逐，而她却一直孜孜以求的“物”的偿还。所以对于朱丽叶来说，死亡“不是本能的变态,而是对生命的绝望的肯定；主体耐心地从象征界的情欲的绵羊般的聚集中抽出自己不稳定的生命，为的是在无言的诅咒中肯定它。”[2]334朱丽叶最终果敢地将匕首插入自己的胸口。在她看来，自杀绝不是对生命的惩罚和践踏，相反，它体现了一个已然位于象征界边缘而继续向实在界挺进的主体的决心，这种舍弃一切的自杀赋予了朱丽叶的生命最为崇高的尊严。

在考察罗密欧与朱丽叶不同的死亡动机后，戏剧的收尾方式将显得意味深长而颇为反讽。通过被制成金雕像，二人的爱情故事将获得后世的纪念和传扬(Ⅴ.ⅲ.298-304)。然而，这也等同于将他们化约为新的能指符号，永恒地纳入和定格在维罗纳城以蒙太古、卡普莱为名的象征秩序之中。究其根本，它至多只算符合罗密欧的需求，却绝对有悖于朱丽叶的欲望。因此，雕像象征的是“和谐”，它是对消灭二人之间一切差异的隐喻。不过，纵观全剧而言，对对方个性差异的忽视和抹杀，本身不就是罗密欧与朱丽叶所一直在做的事情吗？如同拉康的理论见地，他们在爱情中享受到的均是一种“自恋”，是以爱情之名投射出的对自我理想形象的量度，是对各自所认同的存在方式的强化和巩固，却唯独无关乎对对方的真实理解。所以，“爱是一种错觉”[18]404，拉康这样说道。“我们与他人在热烈的爱情体验中常常走得太远，以至于忽略了任何表明对方实际上与我们完全不同的迹象。”[21]99可以设想的是，如若二人真的成功逃出维罗纳而开始共同的长久生活，他们的爱情极有可能会因为发现彼此截然不同的价值取向和生命态度而分崩离析。从这个角度来说，罗密欧与朱丽叶双双死亡的结局，不仅取决于他们人格的必然，也共同服从于一种诗性的应然：他们实际上用自杀的方式守护了各自心中爱情最好的模样，而本性迥然殊异的二人，也在死亡中化身为和谐一致的金雕像，最终成全了这段爱情传奇在旁观者眼中的不朽。

四、结语：“尘世无法消受的美(Ⅰ.ⅴ.47)”

恰如哈罗德·布鲁姆对《罗密欧与朱丽叶》的评论，“这对恋人的悲剧其实截然不同：朱丽叶超越了她的自我毁灭，死得很高尚；罗密欧没有她的显赫地位，死得更为悲惨。”[27]3布鲁姆还认为，相较于罗密欧的种种缺点，朱丽叶是一个“爱的圣人”(love of saint)[27]3。不无巧合的是，“圣人”一词既是求爱时的罗密欧对朱丽叶的赞美之词(saint, Ⅰ.ⅴ.101; 103)，它亦曾被拉康使用，以指代那些“不在欲望问题上让步”的人(9)拉康在“精神分析的伦理学”研讨班上总结到，“人们可能为其感到有罪的唯一一件事，就是在其欲望上让了步。”[25]321他指出，完全遵循“欲望”的生活是极为困难的，以至于只有“圣人(saint)”才能够做到。[25]262,322(同时参见沙鸥[24]20)。或许正因如此，用它来形容朱丽叶显得是如此恰切。总体说来，这部剧中的罗密欧代表的是大多数人的生存状态，他可以被我们所认同，但总归过于平庸，只有在朱丽叶身上，我们才看到一种光辉夺目的美。在分析索福克勒斯《安提戈涅》时拉康指出，那些走向乃至跨越了象征界之极限的悲剧主角，身上都焕发出一种令人难以承受的美[25]247，286。朱丽叶也是这样。她的美“是如此丰盈而无法被使用，是如此珍贵而无法在尘世中消受(Beauty too rich for use, for earth too dear, Ⅰ.ⅴ.47)”。因此，尽管标题叫做“罗密欧与朱丽叶”，但并非罗密欧，而是朱丽叶，才支撑起了这部剧作的血肉和灵魂。也正如亲王以全剧的最后一行台词所提醒人们的那样，这个故事的主角首先是朱丽叶，然后才是她的罗密欧(For never was a story of more woe, than this of Juliet and her Romeo, Ⅴ.ⅲ.309-10)。