作为液态影像的《利维坦》

王春晓 蔚然晴空（北京）文化传媒有限公司

作为哈佛感官民族志实验室之代表，维瑞娜·帕拉韦尔与吕西安·卡因斯坦—泰勒共同创作的《利维坦》在发行后便迅速引起学界关注。对这部实验纪录片的讨论大致有两类：对影像本体与感官作用的讨论、对其是否合乎“民族志”所赋予的伦理天职的讨论。前者以《视觉人类学评论》（Visual Anthropology Review）“《利维坦》特刊”中的八篇论文为代表[1]；后者则以法耶·金斯伯格发表于《电影季刊》（Film Quarterly）的评论为代表[2]。本文整体倾向于前者，即回归本体，在不意图解读《利维坦》含混性的基础上触碰其肌理，对其所独具的“液态”特性做出双重角度的阐释。

扑面而来的波浪、沉默流溢的海浪、溅落四处的血水，《利维坦》给大多数观者所留下的初始印象皆与水相关——“液态的（aqueous）现代主义”[3]、“时空之中渗透着变动不居的流动性（fluidity）”[4]97、“潮湿（wet）而混乱”[5]。但却鲜少见有人进一步追问《利维坦》与“水”之间转喻关系的形成缘由。“液态”作为喻体的特征，正如鲍曼所言：“流体轻易地流动着……它们的流动难以阻挡——对前面的障碍物，它们或绕过，或溶解，对静止的物体，它们打开一个缺口。”[6]25即，其绝非定型，相反，它轻灵自在地游走、蜿蜒。亦即，“液态”意味着拒绝固定身份与位所的限制，通过视角的不断变换，其徜徉于自由的水域。在《利维坦》中，“液态”又至少存在两种互为因果的形态：一则为摄影机在“有形”与“无形”之间的不规律流动赋予了影片以液态特质；二则为“意义”的流动，即站在本质主义的对立面，拒斥着意义言说。

一、流动的摄影机：无形的形体

吕西安在访谈中提到，在挑选素材时他意识到这些影像中存在着一种悖论：一方面其中的“画声呈现都区别于那种通过肩扛摄影机和导演主观视点拍摄出来的纪录片，它们看上去完全离身（disembodied），脱离于拍摄者的意图”，而另一方面它又提供了一种“主观的具身（embodied）经验，一种身处于那个环境之中的经验，而非仅仅是在拍一部电影”[7]。《利维坦》呈现出的这种二律背反之所以得以形成，可以归结为影片中摄影机所具备的流动性——正是摄影机打破了具身性与离身性之间的障壁，贯通其间。

（一）摄影机之具身性

摄影机如何“具身”？至少有两个原因：一是摄影机成了具备感知力的主体；二是摄影机并非隐形，观众可以直接感受到摄影机的具象存在。

首先，本片的摄影机在两种不同的职责之间流动：参与者、旁观者。其中，具备主体感知力的前者赋予了影片沉浸体验感，令观者仿佛“切身处于那个环境”；后者则又抽身而退，归于无形。在此，作为参与者的摄影机区别于真实电影中的摄影机，尽管后者诚然并不避讳摄影机的存在，但更多地是期望通过不断地煽动，来激发被访者吐露心声。然而，《利维坦》中作为“参与者”的摄影机却被赋予了主体性，积极将自己的主体感知前景化，形成了一种“我体验”而非“我发问”（摄影机本身就是受访者）的模式。而摄影机作为感知主体，其身份又可被细分为两类——摄影机作为渔民、摄影机作为动物。

第一类在影片开头就已出现。起初，黑暗仿佛吞噬色彩的猛兽般占据了画面，当观众不得不在绵密嘈杂的环绕声中进行猜测时，画面开始行进、晃动，手套、绳索、铁栏时隐时现，它们并非为了叙事的连贯与清晰而出现，它们是未经编排的存在，只是无意间被攫取在此。在紧接着的镜头中，我们意识到摄影机正作为渔民（“小型摄影机被固定在渔民的身上：头部、胸膛、腰”[8]327），切实地进行着劳动；在此，“体验”是首位，“纪录”却退居其次。

但《利维坦》中最大胆的尝试还是第二类，即摄影机作为动物。其中，最具代表性的三个段落分别出现在22分20秒24分14秒、31分10秒到32分8秒、42分18秒到46分48秒，于此摄影机化为海鱼，模拟了三个先后出现的感知状态——濒死、已死、死后。在第一个段落中，摄影机被浸泡的鱼群当中，随着船只的颠簸，濒死的鱼群一阵又一阵地向摄影机涌来。在这种颇具黑色幽默的秋千运动之中，观众开始被迫感知与思考——为何摄影机处在这里？答案则指向了摄影机此刻的身份：摄影机成了死鱼群中的一分子，一条被屠宰的海鱼。为何要让“死亡”以这样不悦目的方式被推至我们眼前？摄影机迫使我们平视这些被死亡的牺牲品、体验它们垂死的苦痛，仿佛在说：我们与它们并无二致。

如果说上述镜头段落构成了摄影机、死鱼、观者三者之间的譬喻关系，那么第二个段落则更为大胆——它以更为静止的方式凸显了“死亡”这一盘桓于《利维坦》中的幽灵。镜头切换，死鱼的尸首突然出现，盯紧着摄影机，而后景则是汹涌的海水、时隐时现的深蓝。船只颠簸着，更多的残骸被丢进来，不久后它们都缓慢地堕入海洋。近一分钟的镜头中，摄影机静默着回望着死鱼的凝视——这也让观众想起在两位导演的前作《香草》中，咀嚼食物的羊突然发现了摄影机，开始凝视着作为凝视者的摄影机，将“凝视”前景化了。为何凝视动物？“动物看人时，眼神既专注又警惕……唯有人类才能在动物的眼神中体会到这种熟悉感……人类则在回应这眼神时体认到了自身的存在。”[9]3摄影机接收了动物眼中的惊惧、无措，且与这种深渊达成了认同。在这种双向的凝视关系中，二者在譬喻层面形成了身份上的交融。或许可以借用德勒兹的命名法，提出一种“摄影机—羊”。于是，同《香草》一样，《利维坦》此处的“摄影机—鱼”，亦达到了创作者的目的，即“某种后人类主义的野心……达到物种间的融合、有机体与无机体间的交汇；在此，人类、鱼、鸟及其他元素将获得本体论层面上混沌且不安的平等地位”[8]327。

在第三个段落中，影片先呈现了与前者相似的画面：猎物残骸在甲板上奄奄一息，而后落入海中。但接着，摄影机开始带观众反复观看堕海的“下坠”动作；最后，摄影机没入海浪，但又不断浮出海面，在沉浮之间“死不得其所”，且在最后又回望了船舰——这所海鱼眼中的“死亡机器”与利维坦。在此，摄影机仿佛成了不瞑目的海鱼的眼睛，以怨怼与绝望凸显了死亡感知。摄影机在这三个段落中参与并模仿死亡——摄影机不像第一类关系中那样具备能动性，不再作为劳动者而参与劳动，而是作为亡者凝视死亡，是失却了行动可能却保留了痛苦感知的幽灵，由此在纪录片中制造出一种罕见的鬼魅视点。

其次，《利维坦》中的摄影机之所以“具身”，也在于影片对摄影机存在的凸显，“消除了饱含说教意味的不在场姿态”[8]326。两位导演竭力避免这样一种弊病——“与拍摄主题的相遇孕育了影片的风格。然而许多影片（尤其故事电影）常常花费大力气来让这种‘相遇’隐形”[8]325。时常附着在摄影机镜头上的水渍则是作为感知主体的摄影机被凸显的有力佐证。譬如，在影片开头部分，摄影机被绑在渔民身上拍摄劳动过程，水污溅在了镜头上，画面中出现了小小的变形漩涡，也提供了一种刺穿直接电影式“作壁上观”姿态的宣言。摄影机赤裸着接受各种外力（通常是液体：海水、血污）洗刷，成了物质世界中的参与者，切身地经历着。由是，摄影机方才有形，方才“具身”。

（二）摄影机之离身

按照吕西安的陈述，此处的“离身”应是对作者的撇弃——此处没有教谕、干预、扮演、发问，有的只是不带预设的观察。摄影机并不代表导演，而是生成了一种无作者性的摄影机，亦即离身的摄影机。在作者退位之后，《利维坦》将画面让位给了谁？

首先，作者让位于观察对象，摄影机在此担任的是上文提到的第二种职责，即“旁观者”。当摄影机以固定机位观察捕鱼者的日常状态（看电影、洗澡、操作机器）、以手持方式攫取捕鱼者的身体局部时，它便区别于作为参与者的摄影机——如果说后者可以被视为本雅明所言的“外科医生的手术刀”的话，前者则是“巫医的手”，即抽身而退、置身事外。在此，摄影机的存在被暂时隐匿了。其中最为人所知的是捕鱼者看电视的长镜头。在不停息的波涛上、封闭昏黄的船舱中，他仿佛置身于摇篮。摄影机在长久地观察中留存了一种拒斥观众认同的烦闷，以此制造出一种类同于安东尼奥尼的现代主义风格，一种对结构主义电影的回望。

其次，作者让位于媒介本身。一方面，如上文所言，摄影机因其所具备的主体感知力而赋予影片以具身性；另一方面，也正是摄影机所具备的这种主体性消解了作者的干预——摄影机本身所具备的物质特性、其所带来的偶然性都胜过了作者的设计，占据了《利维坦》的多数画面。对两位导演影响极大的斯坦·布拉哈格曾说过：“让媒介本身去看，‘让眼睛自己去看，而非透过眼睛去看’；让机器去看，而不是（人）透过机器去看。”[10]除了上文提到过的附着画面的水污，当摄影机被抛掷进海浪中去时，我们仿佛能够听到摄影机的呼吸，以及它在沉浮之间的挣扎——导演并未在后期中也保留了这种诡秘的“机器的呼吸”；同时，由于光在海水中的复杂作用，摄影机的视觉效果也受到了不受导演控制的变形，液态将器材（主要是GoPro）全然包裹，带着它一同晃荡，制造出了意料之外的混乱。当这样未经编排的含混进一步明确了《利维坦》在“无形的有形”中所具备的双重性，即一方面摄影机的在场可以被意识到，影像是“具身”的；而后另一种认同又会被确认——这是摄影机自己的目光，而非作者的目光，由是它由是“离（作者之）身”的。

二、结语

在《利维坦》拍摄初期有一个颇具意味的插曲。一开始，两位导演选择了常规的拍摄器材：两台沉重的肩扛摄影机，但一台被偷走了，一台则消失于海浪中，此后，二人才不得不转向了更为轻便的摄影机：单反、GoPro等。那台与海水融为一体的摄影机似乎成了祭祀海神的牺牲。海洋（亦即自然）似乎要求电影人抛弃沉重的“武装”，舍去置身事外的姿态，同时，它似乎也在做出这样召唤：需要出现一种沉浸的、体验式的电影表达，一种与海水同化的、流动的液态影像。无疑，《利维坦》回应了这样的召唤。