娄烨电影的新感觉派特色研究

葛同春

(哈尔滨师范大学传媒学院，黑龙江 哈尔滨 150025)

新感觉派小说对现代都市文化的视觉官能特征的彰显，是电影艺术对新感觉派小说产生影响的重要表现；而新感觉派以它对中国现代都市生活独特的个人经验，对人的深层心理现实的表现，亦在电影的发展过程中产生了重要的影响。同时，娄烨强烈的主观性，对电影语言的陌生化处理，对个体命运以及对边缘人物的人文关怀，所形成的浓厚的个人色彩，与新感觉派小说的特色有着千丝万缕的微妙关系。

一、焦虑、孤独的生存主题

20世纪30年代，新感觉派感到个人理想与都市现实之间存在着不可协调的矛盾，现代都市无法为个体的存在寻求到一种合适的价值观念与生活方式，焦虑、孤独成为新感觉派创作的一个重要的母题。20世纪90年代，社会发生着巨大的转型，娄烨将视角对焦到社会被遮蔽的边缘角落，运用手持摄影的晃动感去聚焦于都市中孤独的人群，还原都市中个体的真实的生存状态。从娄烨电影作品的生存主题中，亦能够追溯到新感觉派小说中都市个体的孤独、焦虑等情绪特征。

(一)焦虑情绪：迷茫、漂泊的生命体验

海派小说的城市特点之一就是充满着动感的现代都市，同时消费浪潮压抑着都市中的人，焦虑、孤独、漂泊的情绪成为现代都市中人的生存主题。新感觉派小说的代表人物有刘呐鸥、穆时英、施蛰存等作家，新感觉派作家注意捕捉新奇的感受与印象，将人的主观感觉外化，[1]把人的视觉、听觉、触觉、嗅觉客观化，其作品中充斥着孤独感、悲剧感。收录在《公墓》中的短篇小说《夜》，穆时英捕捉着灰质空间中个体的孤独情绪，个体的精神被奴役的现实。《夜》描述了水手、舞女与醉鬼三个人物的情绪真空的状态——哀愁也没有，欢喜也没有。水手停泊在口岸，街道里少女的歌声、红花与茶等意象都与水手无关，水手是孤独的；舞场中的舞女拥有高鼻子、精致的嘴角、长的眉梢，但头发和脚跟仍然是寂寞的；醉鬼滑了一跤摔在地上，一直寻找自己的鼻子，彻夜买醉失去了对生命意义的追寻，醉鬼也是寂寞、迷茫的。娄烨在表现都市中迷茫、漂泊的生命体验时亦延续了新感觉派小说的城市特点。娄烨采用手持摄影、跟拍方式去呈现人物的迷茫、不安等情绪变化，观众不仅是观影主体，亦成为叙事的主体，身临其境地凝视人物的迷茫与孤独的焦虑情绪，感受人物的生命体验。娄烨电影《春风沉醉的夜晚》聚焦于情感亚文化题材，同性恋群体仅能隐藏于书店、郊外小屋等遮蔽角落中。影片摒弃了父母等家庭成员，使传统的家庭结构处于缺席者的状态，个体凸显为漂泊、孤独的无根状态。另外，影片中的江城、李静、罗海涛三人在旅店K歌，《那些花儿》的歌词与三人迷茫、漂泊的孤独感形成了一种互文对照的关系。第二天李静的不辞而别、罗海涛与江城的分手，与歌词中的“我们就这样，各自奔天涯”形成了复调性对话的巧妙关系。王平无法排解孤独的情绪，选择了割腕自杀；江城继续生活在阴柔的角落之下，无人知晓，都市人是漂泊而又焦虑的。《推拿》中的小马对嫂子的性幻想，都红对爱情的渴望，沙复明对健全人审美标准之下的美的追求，以及王大夫对正常婚姻生活的渴望，无不表征着盲人群体追逐欲望所彰显的孤独、焦虑的情绪。

(二)悲剧主义色彩：“爱”“欲”和“死亡”

新感觉派对性爱的描写具有现代性特点，即个人在性爱活动中支配自己身体以及选择性对象的权利，在性活动中的自由意志则表现为人的个性。新感觉派小说着重书写都市摩登男女的爱情，通过都市摩登男女之间的两性纠葛、性爱游戏，表现都市男女灯红酒绿中的情欲世界。作品中的摩登女郎成为都市中一道亮丽的“风景线”，“现代尤物”在外貌上呈现魅惑的姿态，以主动的态势去玩弄两性情感。刘呐鸥的《风景》描写了在高速飞驰的列车上，燃青与陌生的摩登少妇对欲望的互相追求。“衣服是机械的”“瘦身体才是直线的”，作者通过都市尤物对刺激美感的流露，表征都市压抑之下的个体对异性的强烈欲望。《两个时间的不感症者》中的sportive的近代型女性与H与T两位男性之间的逢场作戏，休闲场所的华尔兹、狐舞步配合着摩登女性对感情的放任与游戏。穆时英《被当作消费品的男子》里面的蓉子有着一个蛇的身子，猫的脑袋，温柔和危险的混合物；[2]把雀巢牌朱古力糖、上海啤酒、糖炒栗子等混在一起吞下去，蓉子把男性以及“我”当成消遣品，谎言、爱情依旧是都市两性的游戏。

新感觉派小说着重表现摩登都市中的人的情感与欲望，时常带有自杀、暴力等元素的出现。新感觉派小说中对人生焦虑的凸显以及对悲剧主义色彩的感受，对当今的人们仍具有一定的审美价值。穆时英《生活在海上的人们》一文中描绘了沉迷于声色的漂泊船客“我”与翠凤儿之间的情欲故事。摇船表征着都市漂泊者“无根”的流浪生活，“我”通过与翠凤儿短暂的情欲排解都市的压抑，而情欲又是造成“我”扎死戴着金坠子的翠凤儿的悲剧原因。从性的属性上看，性是恐惧、焦虑、冲动的来源，也是悲剧性延伸的起点，而身体成为感性、冲动、欲望的野蛮身体与色情符号。

娄烨导演借鉴了新感觉派小说的“爱”“欲”与“死亡”等具有悲剧主义色彩的主题，其作品是以都市中人的爱情作为表现题材，都市中的个体在寻找爱情中迷失，个体在多重爱情陷阱中无法自拔，最终个体走向死亡的悲剧。如《苏州河》里面的牡丹得知自己被马达绑架的真相后，选择了跳下苏州河化为美人鱼的殉情行为。死亡的悲剧原因是牡丹心中的童话故事的破灭，以及牡丹对爱情的绝望。《花》中的马修通过性爱去报复花的身体，用自残、跳楼的行为试图挽回花，暴力成为个体在爱情失语状态下的解脱方式，是造成命运悲剧的直接原因。《春风沉醉的夜晚》里面迷失于异质爱情中的少数群体王平、江城以及罗海涛三人，受到传统家庭伦理的束缚与压抑。江城被路人刺杀，王平以自杀的方式殉情等行为表明：暴力、爱与性，仍旧是表现被遮蔽空间下的特殊群体的一种自我解救方式。《浮城谜事》是陆洁、桑琪以及大学生蚊子等女性主体，围绕乔永照而展开的多角恋，追寻爱情与放逐欲望的故事。影片中蚊子的“意外”死亡、乔永照对桑琪的性暴力，乔永照通过暴力灭口拾荒者等行为，表征着都市中被遮蔽的个体在爱与欲纵横交错之下，通过原始的暴力去宣泄自我的悲剧。导演在《推拿》中书写小人物对悲剧命运的反抗，如小马用陶瓷片自杀，王大夫通过身体暴力偿还弟弟赌债的血腥暴力行为，凸显导演对边缘群体敏感情绪的人文关怀。娄烨在《风中有朵雨做的云》中通过航拍镜头介绍城中村的空间环境信息，摇晃的镜头记录着狭窄、边缘的物理空间，冷寂的雨水冲刷着躁动不安的氛围。雨的意象隐喻着不幸的悲剧的发生，唐奕杰、姜紫成被金钱与欲望所驱动着，爱情与欲望促使人性中的阴暗最终走向悲剧的结局。《兰心大剧院》中娄烨以湿漉漉的雨水、手持摄影的拍摄手法，表现孤岛时期的于堇对爱情、家国的奉献，仍旧以情欲、暴力元素凸显于堇拯救丈夫、爱人的无私情愫，让人回归于人，以情欲去冲破禁锢人性的宏大叙事，使历史回归于个体这一最小、最温暖的量度中去。娄烨导演对死亡意象的建构，营造出浓烈的悲剧主义色彩。

二、“以丑为美”：凸显都市生活的畸形与病态

街道空间与摩登空间成为新感觉派描绘城市的一体两面。新感觉派作家除了表现舞厅、影院、游乐场等摩登场所之外，无霓虹灯照射的黑暗的街道、胡同、船只，亦是新感觉派重点描绘的空间对象。新感觉派作家将丑的事物视为审美对象，通过边缘的灰质空间去呈现都市丑陋、藏污纳垢的一面，以此还原被压抑、被遮蔽的真实境遇，凸显都市生活的畸形与病态。穆时英《上海的狐舞步》描绘了铁路旁的工人遇刺，街旁建筑工地工人摔倒并被木桩压死，街角暗影处的娼妓在拉客，外滩黄浦江的青年失恋等事件。新感觉派作家运用大建筑物中的深巷、黑暗的街角空间凝视着穷人的困境，体现对边缘群体的同情与人文关怀。《街景》中寥落的街角、阴沟等街道空间，表现出老乞丐的生活处境；枯叶、秋意黄昏的霭光表征边缘人物老乞丐的悲凉凄冷的生命底色。

李正光认为第六代“以丑为美”的审美观，以审美化的丑作为表现，不仅包括生活中的丑怪以及丑恶，更深层地指向传统视域中的盲点——被压抑以及被遮蔽的生存境遇。[3]娄烨导演继承了以丑为美的手法，以废墟意象、粗糙美学等表现形式消解了现代都市空间，将视角对准城市中的“肮脏”、灰暗的角落。娄烨导演眼中的上海，是布满建筑垃圾的街道。如《周末情人》中的阿西出狱后，街道巷口旁边放着成堆的垃圾，阿西在风中走进破败的建筑，破旧的楼层，嘈杂的小酒吧，冷寂的街道，勾勒出都市年轻人的生存空间。《苏州河》中空洞的楼层，脏乱的街道，犬吠的杂音，破旧的码头、轮船与轮胎，迷茫的行人在石桥上行走，劳动人民的衣服，以及被污染的、肮脏的苏州河，拼贴为“脏乱差”的影像空间，是娄烨心理现实感觉的还原，现代化废墟成为一代个体对城市的深刻记忆。《春风沉醉的夜晚》中的城市是郁达夫时代的首都——南京，暧昧、潮湿的人文感觉去凸显浪漫与诗情。少数群体表演的酒吧，偏僻地区的小屋，呈现着边缘人群的生存空间；娄烨用这些“肮脏的”“丑陋的”的边缘场所，表达自己的“以丑为美”的审美观念。《风中有朵雨做的云》中通过航拍、长镜头的方式，跟拍本地青年去报信，大面积呈现被拆迁的城中村的信息面貌：裸露的建筑，满地的砖块与野草，晾晒的衣物，被污染的湖水，孩子在足球场踢球的运动，航拍之下萧条的废墟之城，配合着阴郁的氛围与潮湿的环境，狭窄的街道呈现广州城中村的边缘空间。娄烨片中的废墟之城，记录着现代都市变迁的时代缩影，完成了城市空间到历史空间的延伸。娄烨新作《兰心大剧院》表现了1941年“孤岛时期”的上海这一物理空间，以戏中戏的方式表现于堇和谭呐的爱情故事，于堇、谭呐在现实生活与话剧空间中的人物角色形成了互文对照的关系。另外，于堇和美代子这一对“双生花”人物的精心设计，成为片中“双面镜子计划”实施的关键。于堇利用与美代子相同的面貌催眠古谷三郎，从而译码、解码，拯救民族与家国。兰心大剧院、法租界酒店、船坞酒吧是多方势力周旋的活动空间，湿漉漉的雨水凸显“孤岛时期”个体内心空间的情感。粗犷的黑白影像风格，夹杂着大量的灰调，彰显娄烨对真实美学的追求，纯粹地勾勒出暗淡的心理空间变化。[4]

三、“主观决定客观，形式决定内容”的叙事风格

新感觉派小说热衷于革新小说的语言技巧，穆时英“抱着一种实验及锻炼自己的技巧的目的写作”。[5]施蛰存以新奇、创新的目的，去运用意识流、蒙太奇等写作手法。新感觉派形成了主观化、自由切换的叙事视角，陌生化的叙事语言的叙事方式，交错、跳跃的叙事时空等叙事特征。娄烨电影具有浓烈的新感觉派特色，从娄烨电影作品中，亦能看出“主观决定客观，形式决定内容”的叙事风格。

(一)叙事视角：主观化、自由切换的叙事视角

新感觉派提倡要根据主观感觉把握外部世界，运用想象构成新的现实，艺术家的任务是描写人物的内心世界，而非表面的现实。[6]新感觉派小说作品中大多数采取第一人称的叙事视角，主观化的叙述使小说呈现出浓烈的主观化色彩。主观化的叙述方式能够让作品人物与小说作者本人之间形成互文关系，小说可以成为作者的情感投射，亦是创作者的精神寄托。如刘呐鸥在《两个时间的不感症者》中开头书写的“游倦的白云、光闪闪的泪珠、多情的微风、郁悴的天空、饱和状态的氛围气”……刘呐鸥对客观环境的描述夹杂着主观因素，去凸显都市人们的意外、紧张、落泪等情绪，表征都市人的精神危机的来临。娄烨在《〈放大〉·试论安东尼奥尼影片色彩的非象征性》一文中认为色彩始终同一个具有漂移性质的视感知过程联系在一起。[7]娄烨在理论中强调色刺激的直接作用，具有浓烈的主观化倾向。《苏州河》中以摄影师“我”的主观视点介绍苏州河的环境信息：码头、行人、石桥、衣服、楼宇。站在船上的“我”随着河流的移动，介绍着有关苏州河的美丽传说：“看的时间长了，这条河会让你看到一切，看到劳动的人民，看到友谊，看到父亲和孩子，看到孤独……别信我，我在撒谎。”影片中“我”的主观化叙事视角，以及手持摄影、变焦推拉、跳接等形式技巧，体现娄烨对现实苏州河的一种主观的感觉。另外，新感觉派小说的创作美学特征之一表现为采用自由切换的叙事视角。新感觉派小说家们尽可能淡化或者省略小说的部分情节，转而去描绘人物的情绪、感觉以及复杂的心态。娄烨作品中的叙事采用一种开放的叙事结构，体现在叙事视角的自由转换，并带有明显的不确定性特征。如《苏州河》存在着异质性主体，摄影机、叙述者的混淆，以及牡丹与美美“双生花”人物的巧妙设计，使文本增添了更多的不确定性与神秘性。影片中通过“我”的旁白叙述“我是一名普通摄像师，在上海的墙上可以看到我的呼机号码，我什么都可以拍，婚礼、聚会……我的摄影机不撒谎”。故事以“我”的主观视点展现上海脏乱的街道、破旧的码头、迷茫的行人以及被污染的苏州河。“我”讲述着之前美美给“我”讲述过的故事，当镜头视点对焦到路上的行人——马达时，影片视角发生了第一次转变，影片转换为客观视角讲述马达的经历。马达在世纪开心馆意外撞到与牡丹外貌相同的美美，并与故事的“我”见面时，影片的主客观视点发生了交叉，视角第二次转变。

(二)叙事方式：陌生化的叙事语言

陌生化理论是俄国的维克多·什克洛夫斯基在《艺术作为手法》中对陌生化所做出的系统的解释，艺术的手法是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法。[8]新感觉派小说家为使小说文字获得新奇性、新的自动化，开始对小说进行语言的革新。穆时英作品的“邪僻文字”，一种陌生化的叙事将都市书写描述得淋漓尽致，如在《上海的狐舞步》一文中利用交叉手法描述十个互不相关的事件，营造上海的“天堂”与“地狱”两种不同的现实境遇。刘呐鸥的小说在技巧上故意改变传统的语言搭配，引发新奇的感受，产生陌生化的效果。并且对城市线条、色彩、声音的细腻把握，对城市的生活和快速节奏的主观感受使之表现出一种新的都市体验。如《风景》中的“一切风景都只是在眼膜中占了片刻存在就消失了”，凸显现代都市之感的速度、力量等节奏美感。《游戏》中的“在这‘探戈宫’里的一切都在一种旋律的动摇中——男女的肢体，五彩的灯光，和光亮的酒杯”……[9]灯红酒绿的色彩营造一种新奇感，使都市小说的文学语言变得更加新锐。

娄烨大胆探索电影视觉与听觉的边界，创造性地革新“盲视觉”与声音优先的表现手法，以一种全新的陌生化影像，凸显影像独特的魅力与特质。娄烨作品《推拿》改编自毕飞宇的同名小说《推拿》，影片描述一群盲人的生活状况以及对情感、欲望的追求。盲视觉是指人的眼睛对于黑暗的影像的视知觉。影片的摄影师曾剑认为：“我必须找到一种视觉的呈现方式来完成电影里看不见的地方。”[10]导演在电影的开头就试图将观众的视觉优势降到最低，将观众与盲人处于共同的视觉之中，以此建立不同群体的平等意识。影片中小马拿起陶瓷片割裂自己的脖子，运用摇推镜头从呈现血迹的喷溅推到墙壁，之后镜头再次摇回小马，摄影师用夜景——移轴镜头表现倒地的小马的眼睛，推摇镜头也呈现了小马的眼睛与观众的眼睛所观所见。通过倾斜角度带来的不均衡美学构图，手持摄影所带来的晃动感，快摇、游走不停的效果运用，凸显小马瞬间情绪化的体验。同时，倾斜角度带来的不均衡美学构图，营造出躁动不安的氛围，亦为一种“陌生化”的使用，它增加的不仅是观众观影感受的困难与时延，而且唤起一批观众对电影本身所表达的内容与情绪的好奇与关注。对于手持摄影所带来的晃动感不习惯的观众，在影院观影过程中可能面临着生理不适的感受；对于忠实于娄烨电影风格的观众，手持摄影所带来的呼吸感、情绪的细微变化等，将给予观众一种身临其境的“高峰体验”观影效果。影片模拟了盲人群体的主观感受的声音，通过声像变化来营造陌生感。影片通过对环境声音进行模糊化处理表现“小马复明”后的状态，不明确的环境声是电影中的小马、影院的观众都未曾体验过的陌生化声音。另外，导演对同期声的极致还原，营造出一种主观而又真实的听觉效果。娄烨迷恋于新感觉的“感性现实”，《兰心大剧院》体现娄烨对上海的重构以及陌生化的处理。娄烨曾说：“因为我在上海长大，所以潜移默化地接受了一些信息。我对鸳鸯蝴蝶派、新感觉派、横光利一的东西也感兴趣，这些东西一直在脑子里，有一种感觉凝聚在那儿。”[11]湿漉漉的雨水凸显“孤岛时期”个体内心空间的情感，黑白影调勾勒出暗淡的心理空间的变化。在大光圈虚焦、变焦的特写下，香烟和发丝的氤氲，附载着情绪的流动和极为细微的感性信息。[4]

(三)叙事时空：交错、跳跃的叙事时空

新感觉派小说受到了电影艺术中声光色、蒙太奇等技巧的影响，从而丰富了对表现人物内心与心理的描写；并且新感觉派小说家大胆借鉴电影艺术的跳跃性的蒙太奇镜头，擅长以快速的节奏来表现现代都市的生活。穆时英的《夜总会里的五个人》描述了1932年4月6日星期六下午性质相同的5个人的不同处境：商人胡均益的破产，校园学生郑萍的失恋，黄黛茜对容颜已逝的伤感，季洁对莎士比亚钻研无果的苦恼，缪宗旦被撤职的失落。穆时英运用蒙太奇技巧展现不同时空人的状态，打破传统的情节，类似于散文化的叙述交错交代不同的时空，呈现出一种碎片化的空间感。另外，小说分为“五个从生活里跌下来的人、星期六晚上、五个快乐的人、四个送殡的人”四个章节，类似于电影的四个段落场景。远景、特写等景别类似于分镜头脚本的方式去表现空间共时性，影像化地描写取代传统的时间顺序的叙事，从都市的外观与表层入手凸显都市生活，各色人物的生活片段类似于影像化表达。娄烨通过主观化而独特的取景方式打破空间的完整性，采用碎片化叙事表现边缘人物的处境。《风中有朵雨做的云》借助警匪、爱情、悬疑等类型元素的杂糅，讲述时代中个体的情欲与复杂的人性，呈现广州城中村被遮蔽的真相，重塑当下人民对历史的记忆。娄烨在《风中有朵雨做的云》中以倒叙、插叙、闪回等技巧，叙述了从1989年到2013年的广州城中村拆迁背景下的故事，通过碎片化的叙事方式，拼贴了20多年的断裂时空。影片开头呈现2012年居民抵抗拆迁的混乱现场，娄烨以新闻媒介报道的方式表现不同的时空：1989年林慧在西区的生日舞会，1990年唐奕杰在艳芳照相馆举行婚礼，2010年姜紫成建立紫金置业大厦。多次闪回与正在进行的场景片段，以一种无缝组接的方式交错时空。影片以暗黑色调、点缀着五彩斑斓的霓虹灯表征连阿云的失恋心情，通过闪回，空间场所转接到1998年姜紫成与连阿云相识的台北夜明珠，影片结尾杨家栋警官意外发现2012年的拆迁真相，影片在时空上完成了一个闭环。

结 语

从《春风沉醉的夜晚》中江城、李静、罗海涛三人充斥的孤独感与漂泊感，可以感受到穆时英《夜》中的水手、舞女与醉鬼三个人物真空的情绪状态。《浮城谜事》中被遮蔽的都市个体，在爱与欲纵横交错之下，仍能感受到《生活在海上的人们》的个体通过原始的暴力去宣泄自我的悲剧感。娄烨以丑为美的手法，以废墟意象、粗糙美学等表现形式，凸显都市生活的畸形与病态。《苏州河》中“我”的主观化叙事视角，以及手持摄影、变焦推拉、跳接等形式技巧，体现娄烨对现实苏州河的一种主观的感觉，对应了新感觉派小说的主观化、自由切换的叙事视角；娄烨对上海的重构，以一种全新的陌生化影像，“盲视觉”与声音优先的表现手法，凸显影像独特的魅力与特质，大胆探索电影视觉与听觉的边界；以倒叙、插叙的技巧，碎片化的剪辑，拼接交错、跳跃的叙事时空。通过娄烨作品中的主题、叙事风格等方面，能够看出娄烨对新感觉派小说的吸收转化途径，凸显出娄烨电影的一种新感觉派特色。