上海俄侨“音乐飞地”文化输入对中国早期钢琴音乐的影响

乔 馨 巴鼎元

一、文化输入历史背景：“音乐飞地”形成与构筑

“飞地”特指“在某一国家中生活着的另一个国家移民群体的聚居地，它具有现实的土地范围、生活范围和活动范围，也具有相应内化的心理空间、意识空间和价值空间，从而形成一个悬浮在当地文化环境中的异质文化岛，也就是‘文化飞地’”。[1]由于当时俄国的历史和政治因素，迫使选择移居的人群进行跨民族、跨区域、跨国界的迁徙，以他们固有的俄罗斯传统文化基因，在上海租界“飞地”这块异地文化空间，构筑起文化亲缘关系与牢固的文化心理疆界，“音乐飞地”传承并实践着俄罗斯传统音乐文化的血脉。

上海俄侨“飞地”构成历史始于1922年，并相继分为三次赴沪浪潮聚集而成。第一次是发生于1922年12月5日与1923年9月14日的“难民事件”。载着数千名俄国难民的船队，在斯塔尔克将军和格列博夫中将的率领下突然驶入长江口，“它们所载的是一批可怜的货物，一批忠于俄皇的子民。其中的大部分是青年。他们已经丧失了一切所有，甚至连国籍都已丧失的了”。“这就是白俄人民在上海创设起一个白俄社会的起点。”[2]这次难民事件，迫使1400名丧失一切所有的难民来到上海，拉开俄侨蜂拥至沪的序幕。第二次浪潮是在1925年，来自我国东北三省的大批原沙俄时代的中东铁路员工，这些赴沪俄侨中不乏著名的音乐教育家和音乐活动家，比如著名钢琴家拉查雷夫、阿克萨科夫等，日后他们为中国培养出一批优秀的音乐专业人才。第三次浪潮发生在1929年，一批因中苏两国在满洲里发生冲突而逃亡的俄侨难民，纷纷涌向上海。直至1930年，俄侨在上海登记注册的约有13500人，到了1933年，人数已增加至14845人。[3]

大量上海俄侨以法租界霞飞路(今淮海中路)为聚居中心，勾勒出一幅独特的俄罗斯文化生活景图，使原本“法国型的霞飞路，开始染上了一种斯拉夫民族的情调；行列整齐的梧桐，黑白相间的仲夏遮阳伞，含有浓重俄国味的店招，高加索式的粗厚用具，莫斯特近郊式的花坛，伏尔加河流域式的烈酒，东欧式的大菜，粗扩而又深沉的歌声，以回旋为主步的舞蹈……这一切都令人惊叹不已，也使霞飞路及其附近，佷快就被称作‘东方的圣彼得堡’”。[4]上海俄侨只经过短短的七八年光景，便使霞飞路的生活环境彻底改观，俨然如同在家乡俄国一般，正如他者所述：“在远东出现了一个新的俄国，她的首都便在上海。”[5]称为“东方彼得堡”的俄侨“飞地”已经形成，而俄罗斯民族深厚的文化传统和高超的音乐造诣，进一步推动着旅沪俄侨离散群体“音乐飞地”的构建和发展，也为实现其文化对“他者”的文化输入功能奠定基石。

二、文化输入完成路径：社会组织与学校教育

文化输入即文化横向传播,是一种文化向另一种文化的传输,表现为两种不同文化间的互动过程。外来文化是文化输入(横向传播)过程中的传播者,而本土或者说本民族文化则是被传播者。外来文化主要是指异于本民族的文化,它们在性质、内容和形式上与本民族文化有着这样或那样的区别。[6]虽然“音乐飞地”功能主要体现为保持认同母国文化，以音乐作为载体将本民族文化传统作为异地生存发展并保持凝聚的重要手段，从而在多元文化格局中形成自身文化，通过“音乐飞地”实现文化适应和文化转移。不仅如此，“音乐飞地”在移入地社会文化适应和发展中，其文化特质和形式对“他者”起到的横向传播作用尤为显著，尤其是“文化殖民”背景下的“飞地”场域所产生的文化输入功能更加突出。20世纪初期，上海俄侨“音乐飞地”的群体构成主要分为两大来源，“一是居住于上海的俄侨”，这是“音乐飞地”的最主要构成部分；另一是途经上海在俄侨“流散群体社区中从事音乐活动的俄国艺术家”。[7]这些俄侨音乐家群体高达400多人，成为上海租界内文化艺术素养较高且活动性较强的群体，不仅建立不同音乐社会组织，而且积极组建各种乐团、乐队和音乐教育机构，成为输入西方音乐文化和促进不同文化互渗互溶的重要媒介，极大影响着西方音乐文化于移入地上海及中国早期音乐的文化选择趋势。上海俄侨音乐文化输入主要是经由社会组织和学校教育两种路径完成。

当时的上海租界成立几十个俄侨宗教、慈善、同乡会等社团组织，以每星期的固定活动日而命名。例如，“星期一”联谊会、“星期二”聚会、“星期三”联谊会(又称“赫拉姆”联谊会)、“星期四”聚会(又称“犹太俱乐部”文艺小组)、“星期五”聚会(又称“上海丘拉耶夫卡”)。除了这些社团以外，还有许多其他文艺社团，“东方”联谊会、“艺术与创造”联合会、俄国职业戏剧协会、乌克兰演员联谊会、乌克兰文化教育协会、普西金委员会等。[8]这些社团组织经常举办各种晚会和小组活动，以音乐表演作为重要活动内容，赢得大量的音乐爱好者。比如，成立于1936年10月的“星期二”联合会，由上海俄国总会会员组成，每周二定期举行文学和音乐晚会，并邀请著名俄侨作家、诗人和音乐家表演，会员与客人均可参加，受众面辐射整个上海租界地区。一方面履行着“振奋俄侨民族精神、弘扬斯拉夫文化”的历史使命，另一方面实现着对“他者”的文化输出和文化接触，推动西方音乐文化尤其是钢琴音乐为更多中国人所了解和接受。

任何一种文化输入都离不开教育形式的参与，尤其是学校教育形式更是推进和加深其文化输入的进程。上海俄侨于1927年11月成立了中国第一所高等专业音乐学府——国立音乐院(现上海音乐学院)，成为当时最具影响力的高等音乐教育机构。据统计，当时学校聘请许多外籍音乐家担任教师，俄侨音乐家占据多数，其中钢琴教授所占比例最大，包括阿克萨科夫、扎哈罗夫、马尔戈林斯基、拉扎列夫、科斯塔维奇、布隆斯坦、普利贝特科娃等。这些钢琴家不但为中国早期音乐教育输入了西方先进的教学方法和理念，更为中国培养大批优秀的音乐人才，对中国专业音乐教育事业发展奠定根基。如被称为“中国近代钢琴教育之父”的扎哈罗夫，于1929年受邀担任钢琴系主任一职。“在他的指导和影响下，学校的钢琴教学焕然一新，他的学生李翠珍、范继森、吴乐懿先后任该钢琴系主任，形成了中国的‘上海钢琴学派’”。[9]曾受教于扎哈罗夫的中国钢琴家还有很多，他们都为中国钢琴教育工作做出卓越贡献。

除了中国人创办的学校教育机构，由上海俄侨自己创建的钢琴音乐学校也有不少，对当时西方音乐教育的输入与实践产生积极影响。俄侨音乐学校分为专业和私人两种办学类型。专业音乐学校机构当属“上海第一俄罗斯音乐学校”最为著名。学校创建者、校长为音乐教育家、钢琴家赞德尔—日托娃。学校设置预科、初级、中级和高级班，专业课每周两节。担任钢琴教师的几乎都是毕业于莫斯科、圣彼得堡等著名音乐学院的钢琴家，如赞德尔—日托娃、拉扎列夫、普里贝特科瓦、思捷里尼茨卡娅等。他们凭借着极其丰富的教学经验，培养出一批技能水平较高，音乐造诣较深的优秀音乐人才。同时，这些钢琴家也经常举办各类钢琴独奏音乐会，受到上海音乐界的赞誉和瞩目。另外，自1928年起，许多著名俄侨音乐家在上海开办了私人音乐教育机构，招收俄籍与其他国籍的学员，并赢得很高的评价和声誉。学校的学生们经常举办公开演奏会，提高学校声望的同时，也使得民族音乐文化得到发扬，比如《上海柴拉报》1930年6月15日详细报道了著名钢琴家、教育家扎哈罗夫私人学校的学生音乐会情况：幼儿班学生谢丽·布洛赫成功地演奏了海顿的变奏曲和久朗特的圆舞曲；学生阿拉·舍伊宁娜出色地表演了柴可夫斯基的圆舞曲；青年班的学生朵拉·特拉赫登贝尔格技艺水平高超，演绎了李斯特的《塔兰泰拉舞曲》，同时对德彪西《阿拉伯风格》的细腻处理，更博得观众的喝彩”。[10]

三、文化输入历史影响：奠定文化基石与促进中西融合

自鸦片战争开始，西方列强通过炮舰侵略政策打开闭关自守的中国大门，对其进行政治、经济和文化侵略。以完成西方帝国主义文化控制的目的。在此社会背景下，钢琴作为西方手工业技术高度发展的文化象征，成为西方文化输入的代表。而上海俄侨“音乐飞地”作为西方文化输入的重要媒介，尽管主观动机只是为了将自身民族宗教信仰、语言文学等通过音乐的形式作为海外移民生存的文化之根，实现“文化避难”为目的的自我“内向性”价值。[11]但客观上这种带有“文化殖民”形态的“飞地”中所裹挟而来的西学，一方面为早期钢琴音乐文化奠定了发展基础，另一方面也促进中西文化兼容形态的确立，推动近现代文化的崛起之势。

20世纪上海俄侨钢琴音乐的输入与传播，对中国钢琴文化传承谱系、教育教学体系，起到至关重要的作用，成为中国钢琴文化大厦的主要缔造者。上海俄侨钢琴家为中国培养出第一代杰出钢琴演奏家与教育家，以此形成纵向代际相传的文化传承链条：从丁善德、吴乐懿、范继森、李翠珍等中国早期第一代钢琴艺术宗师到周广仁、李其芳、殷承宗、范大雷、洪腾等次二代钢琴艺术家，以及如今享誉国际乐坛的郎朗、孔祥东、周挺、盛原、张昊辰、陈萨等一批新生代演奏家，成为中国钢琴事业薪火相传的本源。此外，1935年的上海国立音乐院基本采用俄国音乐学院的教育教学体系，形成预备课程、基础课程和高级课程的六年教学体制(后改为九年制)。同时开设钢琴、大提琴、小提琴、声乐、管弦乐等表演实践课程，以及和声、对位、作品分析、复调等理论课程，大部分教学体系模式一直被沿用至今。另外，中国钢琴演奏与教学方面受俄罗斯钢琴学派的影响很深，这与上海俄侨钢琴家的教育教学活动密不可分。首先，俄侨钢琴家教学非常严谨，对音乐语汇、情感把握、音色触键、乐句走向等方面，都有着独到的见解和严谨的处理。哪怕是速度、力度或节奏，也都有着严格而规范的要求，保持俄罗斯钢琴学派的原汁原味。丁善德曾回忆，扎哈罗夫教学严格，“每周两次课，每次都要充分准备，上课时还是相当紧张，弹好了，鼓励，不好就挨训。”[12]其次，俄罗斯钢琴学派的音乐风格极大影响着中国钢琴演奏与教学。俄罗斯特殊的民族主义、集体主义和精神价值之民族性格特质，形成朴实而内敛的情感表达方式，避免情感的极端表现与矫情；追求音乐表现方面的平衡感，即注意每一细节的细腻表达，又重视整体构思的完美统一；同时强调钢琴演奏的歌唱性，也是俄罗斯钢琴学派的核心特质，力求追求琴声的“声腔化”，以达到人声的天籁之音。

上海俄侨“音乐飞地”将西方钢琴音乐文化输入的同时，也为中国传统音乐文化机体中注入新鲜血液，极大影响着西方音乐文化与中国本土音乐文化的融合态势，走向一条钢琴音乐的中国“本土化”改造的探索之路。1934年初，齐尔品举办一场名为“征求有中国风味的钢琴作品比赛”，获奖者与作品分别是贺绿汀《摇篮曲》《牧童短笛》、陈田鹤《序曲》、于便民《c小调变奏曲》、江定仙《摇篮曲》以及老志诚《牧童之乐》。这些钢琴作品的可贵之处不在于他们在创作中娴熟地运用西方现代作曲技法，而是他们作品中所凸显出的“中国风格”，即对中国民族文化意识、心理状态、价值判断和文化行为方式的诠释。继齐尔品“征集中国风格钢琴曲”之后，更多中国作曲家投身于“中国风格”的钢琴音乐创作实践之中，从题材、技法、风格等方面都涌现出更多大胆探索的作品，将中国钢琴音乐创作之路推向更广阔的领域，如40年代后期，贺绿汀《晚会》、丁善德《春之旅》、瞿维《花鼓》等钢琴作品，标志着“中国风格”创作特质的逐渐成熟与深化，也是中西音乐文化融合的丰硕果实。正如学者所述，“‘融合’在文化本质上是创造性的,不同文化的互渗、互补和互溶,产生文化新质,被赋予全新的文化内涵,发生本质的变化。‘融合’又是在不失去中国民族文化特色的基础上,创造性地吸收,积极地选择进步的西方文化,促进中西文化兼容形态的确立,推动中国新文化的崛起之势。”[13]

结 语

上海俄侨“飞地”所从事的教学、演出、交流等钢琴音乐活动，对西方音乐文化输入中国起到至关重要的作用，促进中国新音乐文化形态的形成。随着一批俄侨钢琴家在华的演奏与教育活动的开展，不仅使得中国民众接触和感受到西方音乐文化独特的表现手法与审美意蕴，同时也为中国培养出第一代优秀钢琴演奏家和教育家，成为中国钢琴音乐文化土壤的拓荒者。面对“音乐飞地”中西方钢琴音乐文化的不断输入，执守着认知与探索新音乐文化理念的中国音乐家们，将中华传统文化意蕴和民族精神融入西方音乐“语言系统”之中，积极探索具有“中国风格”的艺术创作之路，奠定今日中国钢琴音乐文化创作的历史源头和重要基石。如今，中国钢琴音乐呈现出前所未有的繁荣景象，大批钢琴教育家、钢琴演奏家人才辈出且享誉世界乐坛。但西方音乐文化价值观仍占据主导地位，依然影响着中国音乐观念和行为的发生。如何有效传承西方钢琴音乐文化中先进技术和优秀传统，在此基础上，积极融入中国传统文化精髓，实现钢琴音乐文化的本土化建构，创设区别于“他者”的中国钢琴音乐学派等，将会是未来中国音乐文化发展的关键所在。

注释:

[1]乔 馨.上海俄侨“音乐飞地”中钢琴音乐活动的历史与文化叙事[J].文艺争鸣,2020(07):202—208.

[2]霍 赛.出卖的上海滩[M].上海:上海书店出版社,2000:188.

[3]左贞观.俄罗斯音乐家在中国[M].北京:人民音乐出版社,2017:132.

[4]汪之成.上海俄侨史[M].上海:上海三联书店,1993:93.

[5]汪之成.近代上海俄国侨民生活[M].上海:上海辞书出版社,2008:73.

[6]郑金州.教育文化学[M].北京:人民教育出版社,2000.

[7]洛 秦.论上海“飞地”音乐社会的政治和文化空间(上)[J].音乐艺术,2016(01):68—86,4—5.

[8]汪之成.上海俄侨史[M].上海:上海三联书店,1993:605—621.

[9]王亚民.忆中国近现代钢琴教育之父:鲍里斯·查哈罗夫[J].钢琴艺术,2013(10):16—23.

[10]左贞观.俄罗斯音乐家在中国[M].北京:人民音乐出版社,2017:168.

[11]洛 秦.音乐文化诗学视角中的历史研究与民族志方法——20世纪三四十年代上海俄侨“音乐飞地”的历史叙事及其文化意义阐释[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),2010(01):52—71,7.

[12]魏廷格.丁善德访问记(“上音”早期钢琴教学及丁善德的钢琴创作)[J].中国音乐,1982(04):66—68.

[13]乔 馨.中国早期钢琴音乐的文化阐释——输入、选择与融合[J].东北师大学报(哲学社会科学版),2016(04):237—242.