女性与电影创作的拓展

高婷 王勇 袁惠惠

随着社会先进文化进程的推进，女性题材掀起了新热潮。女性在时代的洪流中不断找寻自我，最终赢得重新定义，以平等的身份进入到社会劳动领域当中，在解放、独立、自我完善等方面全方位觉醒。这里对女性群体的关注，不等同于西方文化中的“女权主义”，又或者是激进、病态的“女权观”，前者过分关注性别议题，女性虽为自己发声，但侧重于自我的反叛，个人精英化不具备普世价值。后者则是偏激地将男性预设为女性命运中一切苦痛的根源，甚至为了迎合消费主义把女性形象物化，例如：女性精英需要借助奢侈品来获得身份认同，劳动妇女由朴实无华的服装界定……而本文对女性主义的理解，以及对女性与电影创作拓展的研究，我将其划分为两个层面：其一是女性导演为电影带来的拓展，以女性的视角审视周遭环境，为影视作品开辟了新视域；其二是女性题材为电影带来的拓展，女性形象由此不再是陪体，而是作为主角出现在影视作品当中，这为影视创作提供了一种新思路，是在女性觉醒后，由个人话语权向集体话语权转变的过程，瓦解了在男性注视下的男权思维结构，聚焦于女性群体的情怀。

一、女性导演为电影带来的拓展

不同性别的导演在影视作品形象的塑造中，存在着十分明显的差异。以作品中的女性角色为例，与男导演相比较，女导演对女性形象的塑造，更具生活化气息且贴合大众的审美和预期，她们从现实生活以及个体生命经验直接汲取灵感，使人物形象更加立体、饱满，极易引起观众的情感共鸣。

1、提供女性生活经验的新视角

女性自我意识觉醒后，不但强调男女平等，而且更加关注个性化表达。她们以女性不同于男性的生活经验为视角，提供影视创作的新思路和一种新的可能性。以许鞍华导演为例，在众多男性领军的香港影坛中，许鞍华作为女性导演开辟出自己的一番天地。在她的视点下，保留了女性特有的敏锐视角，运用平实的镜头语言，展现普通女性的生活实录。在她的众多作品中，并没有尖锐的性别指向，也没有表现出激进的性别立场，她让作品中的女主人公回归生活本性，不再作为社会群像出现在影视作品当中，更不是某种宿命论的背负者，她们的生活朴实、平淡、笑中带泪，她们经历着生命中那些自然而然的事情，在面对人生的众多分岔路口时，由于性格不同导致选择不同，最终命运的结局也各不相同。所以，这些女性不再简单地受困于爱情的樊笼中，也不是只能在苦痛的生活里扼腕叹息，即便生活剥夺了她们太多，在面对坎坷、无奈时，她们仍然没有控诉社会，而是默默承受着一切，倔强、坚韧，不断作出挣扎，导演从未回避过女性的缺陷，或者放大她们的弱势，因为这就是我们所处的真实生活，跨越性别议题，打破规约，立足于真实的女性心理情感，可以更生动地刻画出女性处在绝望生活边缘的呐喊，展示女性抗争的力量。

2、女性视角更细节的情感表达

不同于传统男性视角的解读，女性视角下对于生命的解读，以及对情感的表达更加细腻，更容易唤醒观众情感，实现共鸣。以许导的作品《半生缘》为例，以平和、细碎的叙述方式，演绎着生活的种种无奈。曼璐和曼桢两姐妹作为本剧中极具代表的女性人物，因其性格差异与选择的不同，导致了两段命运的发生，虽然最终难以圆满的结局处处透射着苍凉感，但这正是导演借女性视角表现周遭环境、揭露社会问题的一种表达，流露出悲悯的情怀。与原著相比，导演在电影中刻意增加了一些内容，例如在顾曼璐的回忆中我们得知，她为了维持一家人的生计，迫不得已选择了这条风尘路，明明自己是生活的牺牲品，却不被家人垂怜反倒难以接受她的存在，而她与妹妹曼桢的争执也为人物后期展开的报复作出了合理的心理建设，这便是极为细节化的处理。同样还有曼桢与世钧第一次牵手表达爱意的那场戏，非常克制收敛，没有轰轰烈烈的痴缠和大胆直接的求爱方式，而是通过灯光、色彩、声音等元素，含蓄内敛地表述出两人情感急剧升温。世钧与曼桢牵手走到门口依依不舍地望向彼此，不禁又向回走了几步，这一幕没有冗赘的台词，也没有夸张的表演，但是这种自然流露的真情实感十分打动人心，银幕前的大多数观众都能从这场戏中找到共鸣感，与自己初尝爱情的生命体验何其相似。同样还比较喜欢导演对最后一幕戏的处理方式：又是一个初春时节，世钧打着手电筒去寻找曼桢遗失的那只手套，轻轻一笑，皆已是前尘往事。没有一句台词流露悲伤，却处处透射着伤感的情愫，人生最大的遗憾莫过于重逢却无法得以圆满，这种细腻的表达方式极易引起情感共鸣。不难看出，与男性导演相比，女性导演对生活拥有更为敏锐的洞察力，能够借助细节表达真挚浓郁的情感，彰显人文厚度，这便是女性作为直接参与者，带来的不同于男性创作者的艺术特色。

3、女性视角的共情力量

女性导演将自己放置在现代语境中，自由地表达个人思想，并把思想的种子散播到生活的方方面面。比起男性导演，女性导演更容易关注到，如女性一般处于社会弱势地位人群的生活，她们极易表现与其他弱势群体的交叠领域，细腻而又大胆地创作，让银幕前的观众看到他者，看到世界更多的可能性。黎巴嫩导演娜丁 拉巴基将目光聚焦于身处苦难中的边缘人群，在赤贫、无序、残忍的土地上，这些战争残卷的难民、疲于奔命的劳工、隐匿在黑暗中的非法移民等，一直都被周遭社会鄙夷、漠视。导演在采访中提到，这部电影的灵感与来源全部依托于她眼中看到的负载着绝望与挣扎的真实底层人民的生活，她认为电影虽不是某种政治动员，但可以呼吁社会引起关注，最终转化为社会行动，鼓舞女性群体与同样处于弱势地位的群体相互援之以手，摆脱一切充满敌意、灾难、窘迫、无助的境遇。例如《何以为家》中的赞恩，他从出生就住在逼仄、黑暗的小房子里，与他的众多弟弟妹妹都是没有身份的黑户，甚至连自己的年龄都未知晓。他的眼神中流露着这个年龄不该有的黯淡与绝望，为了维持生计，他们要付出更多的代价，承担起生命的重负。妹妹初潮，赞恩不仅要帮妹妹洗裤子、偷卫生巾，还要替妹妹刻意隐瞒这种“成熟”，但妹妹还是没能逃离被当作物件出售的命运悲剧，最终为了抵扣租金不得不嫁给房东阿萨德。当赞恩再次回到这个让他厌恶、想要逃离的地方时，命运又一次把赞恩推向了绝望的谷底，妹妹的死讯将矛盾瞬间激化，赞恩因致伤房东而被判刑，正如影片开始时的隐喻镜头，在铁锈斑驳的监狱中，那些生活在动荡社会的人民，对未来的一切希望都沦为幻想，侮辱、暴力、犯罪、落入监狱等终是无法挣脱的宿命。边缘人物作为被拍摄的题材，本身就极富戏剧张力。妹妹的死还未告一段落，他们的父母就再度怀孕，把这份不负任何责任的孕育美其名曰为“真主赐予的礼物”，因此，狱中的赞恩淡然、冷静地提出：“我要控告我的父母，因为他们生下了我。”据导演介绍，这部剧中所有的演员都是非职业演员，他们没有剧本，演绎的都是自己真实的生活经历，与所表现的角色身处同样的阶层，过着同样失序、混乱、一眼望不到尽头的苦痛生活，影片的主角赞恩在现实生活中就是一位难民，在他的生命里，活着是一种奢望，是人生唯一的目标。导演用这样相对柔化的处理方式，希望能够吸引来自社会主流群体对弱势群体的关注，这不是某个局部艰难的生存环境，而是整个世界的议题，也正是女性导演所独有的对弱势群体的极度关注与共情，以及为追求自由平等，而源源不断贡献出的个人力量。

二、女性题材为电影带来的拓展

除了女性导演直接参与摄制带来的新视域，女性还丰富了影视资料的题材，不再是对男权社会模版的简单复制、轻微改写，而是立足于女性角度，创造出属于女性特有的、多元化的模板，表达对命运的抗争和自我救赎，以及融于作品中的女性主义哲思。

1、表达女性的自我救赎

在过去的父权制社会，女性被同化、被驯服，成为男性的附庸品，她们感知不到作为个体存在的意义。而新时代女性在男女平等的社会结构下，敢于为自己发声，体现出女性的生命智慧。这是一种价值转向，也是长久以来女性自我追寻、探求、撕裂、重生的过程。以《人·鬼·情》为例，这部电影以艺术家裴艳玲为真实创作蓝本，剖析了女性探寻生存和自由之间的关系的成长经历。剧中的秋芸徘徊在真实生命与镜像式虚拟角色的相互关系中，她在舞台上演绎的钟馗形象深入人心，而这一典型的男性行当由女性扮演，就是女性找寻自我定义的源头。这种扮演与自身的交叠、缺隔，体现出女性对命运的反抗。秋芸所处的生活，男性一直处于半缺位状态：无父，剧中她的亲生父亲始终由“后脑勺”替代；无兄，小二哥迫于同伴的压力，最终站在迫害者的营地对她构成背叛；无夫，从未看到秋芸丈夫的正脸，唯一的线索是一张结婚照以及对丧偶式婚姻的抱怨。这种孤独、绝望、磨难的处境，正是女性群体最初的社会境遇。当秋芸选择武生形象后，她日常的女性装束一步一步消失在男性角色的服化道中，她迷惘地看向镜中的自己，这是女性主体对自我的追问。秋芸生活的处境使她性别意识混乱，她选择了钟馗嫁妹这场戏，以情感为内驱力，将戏内人和戏外身相连，她在扮演自己心目中的理想男性，这一男性是对女性的关爱者、守护者，是与现实产生巨大反差的理想化存在。剧中两个善良的男性角色为了成全秋芸，也选择了离开。养父回到老家种地务农，张老师把第一武生的地位让给秋芸后，也回到了自己家乡县剧团工作，这些因素直接促使她进一步迈向蜕变之路。在过去那个时代，除了男尊女卑的社会秩序，还有对诸如秋芸母亲以及秋芸等女性的不宽容，所以她在不断挣扎，最终秋芸与钟馗同台出现将全片推向高潮，在此之前，两者从未同时存在，这里隐喻在女性觉醒前，拯救者与被拯救者是异体存在的，这就是女性长此以往面临的生命困境。而最终这一幕，可以理解为她与自己内心深处的交谈，钟馗说：“我赶来是为了把你出嫁”，此时的秋芸淡然道：“我把我嫁给了舞台”，这是她完成蜕变的标志，也是她所代表的女性群体，迎来的真正意义上的解放。从此女性不再依附于男性的庇护，她们有了更多的可能性，敢于做自己，尖锐、独立、自由。这部影片可以视作女性自我救赎的成长史，完成了女性从性别认识到反抗再到重生的全过程，导演借这一名伶的故事，一改男性传统的高大形象，表达了新旧更迭下女性对现实的挑战，她们追寻自由，追求自我意识的不断提升，不再被封建思想所限制，为勇敢逃离底层生活而斗争，这便是掷地有声的女性形象的革新。

2、表现女性力量的自我解放

女性力量，需要自我追求，自我实现。女性题材除了能够丰富影视资料外，还能够表达新时代下女性主义的思考。由雷德利·斯科特执导的公路片《末路狂花》，这部影片是对以男性为主体的类型片的彻底颠覆，全片两位主角Thelma和Louise打破了被社会规定的女性传统形象，她们在这场由盲目逃亡到自觉逃亡的过程中，享受着女性生命的真正样态，这是导演想要传达的对女性生命经验体认的崇高愿望。Thelma和Louise被设定为性格完全不同的两种人，Thelma幼稚、不谙世事，她作为典型的家庭妇女形象，把对男性的顺从和应对生活问题时的种种愚蠢表现得淋漓尽致。而Louise有着老道、沉着、独立的性格，甚至内心藏着一点黑暗。当她们遇到被侵害的处境时，Louise选择举起枪支，自行执法，从这里开始，她们所代表的女性群体，尝试摆脱社会予以她们的桎梏、束缚、控制、迫害，女性想要解放，只能依靠自己的力量。这部电影将象征着父权社会的代表物，诸如枪、牛仔帽、老爷车等元素，全部嫁接到女性身上，两位女主随着事态的发展，心境不断产生改变，那些代表女性的外在符号，丝巾、口红、裙子等逐步被丢弃，这是反抗父权社会的第一步，女性也可以桀骜、张扬、勇敢而无畏。比起Louise，Thelma的成长与自我发现更能表现这种出于女性本体的思考。Thelma起初是由情感导向摆弄的女性，这一路她所经历着男性赋予的种种问题，专制而暴躁的丈夫，充斥着暴力与色情的强奸犯，骗色骗财的假牛仔，粗鄙下流的司机，处处表达着在男权社会的注视下，女性群体屡受迫害的社会现实，包括Louise不愿提及的德州，她曾经历过由权利、暴力、谎言、侮辱推动的社会对女性深入骨髓的戕害，明明是受害者，却无法控诉、无法与人交流这种创伤与灾难，女性在男权主导的社会模式中被迫无声，这些高度紧张的戏剧冲突实则展现出巨大、稳定的男权结构，也正因为此，酿成了悲剧的发生，如剧中为数不多具有良知感召的男警察所言：“她们明明有机会的，但是你弄砸了她们。”Thelma由此发生了有力量、有智慧地转变，两人在壮阔辽美的西部大戈壁上自由驰骋，共同承担起女性宿命，当她们对着下流司机的油罐车肆意开枪时，达到了真正意义上对男权社会的反抗，她们作为渺小独立的个体，为更多的女性声张尊重与包容，这种张扬、无畏的生命力，追寻的不过是一句道歉，她们不愿被物化，也不愿被凝视。由此可见女性对现实的抗争不断提升，对残酷不公的男权社会发起挑战。

3、阐释女性追求独立自由的情感诉求

出于对女性形象长期被剥夺的反抗，《末路狂花》在最后一幕，展现了女性追求独立、向往自由的情感诉求。影片接近尾声，两姐妹义无反顾地踩下油门，眼前的悬崖峭壁隐喻着女性所处的真实社会，世界依然不公，未来依旧不够明朗，但她们作为女性群体的代表，坚决逃离父权社会的追赶，她们为自己而活。有人发问：为什么她们要拒绝那位男性警察伸出的友善援手？因为女性群体此时拥有了强大独立的精神世界，她们不再依附于任何人，这就是女性为追求平等自由的迫切之心，这是属于任何一个个体的人权。因此，女性题材像一个美丽的召唤入口，以女性特有的生命经验奠定了丰富的影视资料，为艺术做出杰出贡献，也彰显出女性追寻自主独立、渴望自由的哲思，力图瓦解银幕长期对女性形象的剥夺。女性题材在影视作品中，既是勇于打破性别话语权不平等的大胆尝试，也体现出一种女性追求个体自由的人道主义精神。

综上所述，女性独特的生命经验和本体的思考促使女性自我意识觉醒，勇于表达，敢于创作，这不仅为影视艺术带来了全新的视域，也为丰富影视资料做出了杰出贡献，让我们看到了更多可能性，看到了影视作品创作的新力量。这是一种行之有效的自我揭示，女性作为古老的文学母题，随着社会的不断发展，重新找寻自我，获取身份认同，她们把这种觉醒视作推动改革的内化力量，用行动重塑女性角色，为电影创作拓展贡献出了源源不断的力量和新思路。这不是某一个女性的力量，而是大众的力量，让更多人看到女性在这个社会中的意义与价值。