20世纪40年代后期浪漫派小说中的通俗书写

金铭萱

(浙江工业大学人文学院，浙江杭州 310023)

后期浪漫派，因其特殊的文学品味，既有浪漫主义的理想，又掺入现代主义精神，而在浪漫主义主潮中独树一帜，占了一支“后”的文学小流。这个流派的代表作家是徐皐和无名氏——分散在上海“孤岛”和国统区的典型的两位通俗、先锋两栖作家。

1 通俗书写的题材内容：媚俗与真实的双重存在

在《中国现代小说流派史》一书中，严家炎先生就详实地论述了后期浪漫派作为一个文学流派的特征。他谈到，这类小说表现的同样是作者近乎怪诞的幻想，标奇立异，希望给人们以刺激、以陶醉。作家们以浓美细致之笔，尽写热烈爱情，典雅华丽，而又不流于俗腻，难能可贵[1]。

20世纪40年代后期，浪漫派的小说饱受激进的评论家的指责和批评，却在当时畅销成热、风行一时。无名氏的《塔里的女人》和《北极风情画》两本书在其问世的两年内就被翻译成了23 种语言。徐皐更不用说，1943年甚至被称为“徐皐年”，足以见得其作品的炙手可热。这种文学家与读者的割裂无非是因为后期浪漫派作家采用的题材的通俗性。无名氏甚至在他的《野兽、野兽、野兽》编后絮语中自谓是“立意用一种新的媚俗手法来夺取广大的读者，向一些自命为拥有广大读者的成名文艺作家挑战”。这已经是一种明示，证实作家有意识地选择一种通俗的论调，来挤占当时为精英成名作家盘踞的读者空间，尽可能地将自己的作品市场化，也就是所谓的“媚俗”[2]。但作家既然说了“夺取”，或许从另一个侧面说明了这种刻意强调的通俗性只是附着在文学内涵上的买卖手段，而非构成真正的文学意图。因此，后期浪漫派作家的通俗书写并不像批评声音所认为的那样重复、肤浅、完全的媚俗，仅凭借其夸张的情节和艺术效果在读者中流行，背离了文学的真谛。它并不缺乏文学意义上的价值追求。

韩侍桁在《革命的罗曼蒂克》一书中说：“这一类东西，无疑地是以书记的卖销与流行为第一原则的。为了在作者的稿费或版税上得到胜利，作者不能不多体贴着多数读者的心理，而给以利用的……而时代的呼声与社会的舆论，至少也波及那些一向以这些小说为消遣的有闲阶级的男女们，使他们羞耻公开地读着这类的东西，虽然他们在其中是会感到趣味的。于是作者便不能只管恋爱与性欲的诱惑，而不顾革命或是所谓的社会问题了。”

的确，究其根本，在后期浪漫派的书写中，不管题材的通俗性和思想内涵的真实性、时代性，两者在作者的本心目的下究竟是如何互为先后、互成遮掩的，共存都是它们应然的结果。

譬如，徐皐代表作《风萧萧》中用了大量笔墨描摹的内容，与其说是真实的革命不如说是真实革命背景下年轻男女之间的爱恨纠葛，当然这也是另一种意义上的斗争和革命。论给人以趣味的部分，自然是革命和时代包裹下的鸳鸯旧话；论可以公开的话题，则是通俗爱情覆盖下的真实时代特性。于是两项成就下，就有了中日谍战下的一男三女、爱恨情仇。没有什么比主角互动同时兼备“与日本军人的交际周旋、为祖国而死的英雄主义、自杀价值”等主题的谈话和“像仙子踏着云片、水莲踏着流水”等氛围的漫步更相宜“雅俗共通”“虚实结合”的了[3]。

这种真实时代革命形势与都市摩登爱情的双重性，并没有分化后期浪漫派的读者群体。相反，后期浪漫派作家以其巧妙的融合手法使得小说更加畅销，进一步扩大了影响力。比如徐皐《鬼恋》中的现实革命元素是作为爱情的前因存在的，没有女主人公从事过秘密的革命工作、刺杀过异派人士、走过漫长的革命道路，就不可能有主人公独特的感伤与惆怅心理、那种贯穿全文飘渺的爱情苍茫感。无名氏《北极风情画》中的抗日背景也是为了给东北抗日义勇军军官林先生和流亡苏俄的波兰裔少女奥蕾利亚之间的凄婉爱情故事作辅[4]。单从两篇小说的名中就可以窥知这一点。

故这里所述后期浪漫派小说内容运用的革命元素其实并不像五六十年代的革命浪漫主义文学：承袭“五四”传统，为的是庄严宣告革命的伟大和奋力歌颂胜利的光辉，同时也难免受到很多社会政治层面因素的影响。相反,在后期浪漫派小说中，“革命”只是一个使得抒情、故事、人物更具有传奇性的特殊语境。作家的本意不在于讴歌社会理想、礼赞爱国激情，因此“革命”更大程度上意味着将作品中的爱恨纠葛带入传奇疆域的媒介，它同样是通俗书写的一部分。尽管这个元素本身是真实的，与当时国民空前高涨的民族意识相关联，但它不可避免地成为一种有意无意的借用，也就是李晓宁所说的“新的媚俗手段”[5]。这种书写将民族之间的宏大叙事、史诗级别的革命论争转化为个人生涯的故事，同时将企慕真、企慕善、企慕美等，一切对神性的追寻落实到一位亲切、便于读者感知的主角身上，可以说是“一文既出，天下皆晓然”的书写方式，通俗晓畅。

当然，难免有学者认为这种通俗书写方式是对于革命严肃性的消解，但笔者更倾向于认同李欧梵先生在《中国现代作家的浪漫一代》中写到的“即使根据儒教的理论，学者在妓院里消磨时光也始终是一种可为人们接受的传统思想”。正统与香艳的结合尚且不算离经叛道，遑论后期浪漫派只是在掺入了革命背景的基础上进行了一些恬雅沉静的浪漫改编。

2 通俗书写的价值内核：对理想社会范式的追寻

浪漫主义是表现的艺术，关注的是“即将发生”的事情。几乎每一个浪漫主义的小说家都在用自己的作品表达对于理想社会、未来世界的憧憬与想象。他们看出了当时社会的种种弊病，振臂高呼，以各种异乎寻常的情节和事件，剖开了黑暗的一道口子；凭借各种夸张、比喻和想象的写作方法向人们展示这片沉疴痼疾的大地。换言之，“社会病了”是当时有识之士的共识，但治病的方式却是不尽相同。其中一部分，如沈从文，偏向的是回归自然纯真；另一部分，如徐皐、无名氏等人，则是凭借自己的经验和通俗化的写作手法，架构出了一个理想的世界，即便是表象媚俗的爱情神话背后也掩藏了深沉的理想内核。

后期浪漫派作家在小说中所表达的理想追求也并不是完全一致的。这可能是由动荡的社会环境所决定的。比起恒定的真理，“摸索”更像是后期浪漫派小说一以贯之的主题。徐皐《鬼恋》中的女主人公创造性地建立了一个“诗性鬼世界”，所有的规则与秩序全从女主人公的内心出发，全由其设定圈画，她的观念、她的信仰，支撑着她特殊的存在方式，这是个人层面上的一种理想探寻，飘然冲荡，近乎于道家的“羽化登仙”。无名氏《塔里的女人》里的罗圣提，在面临个人爱情的幻灭后仍然为革命事业作斗争，将个人的超越与社会的进步勾连在一起，是理想追寻在个人与社会两个层面的结合。而即便是同一个作家，在自己不同的作品中展现的理想内核也不尽相同，如徐皐虽然在《鬼恋》中呈现出世的“仙性”和个体灵性，但在《荒谬的英法海峡》中却又将理想着落在了社会架构上，通过小岛上群体的运转，表现出对乌托邦世界的理性思考——尽管那是一个和平、博爱、诗性的世界，但在过于纯粹的生活背后的反人性逻辑中，人们仍然可以发现，乌托邦之下掩藏着忧郁的潜流。

不管对于新世界终点的指向具备多少纷杂性，有一点是肯定的，这些理想世界的存在使得当时的浪漫主义不至于“梦醒了，却无路可走”。这些作家心中的理想社会不一定在作品中显性地表现出来，也有可能潜藏在深深的悲剧洪流之下，只偶尔闪烁出一些卓越的亮色。像鲁迅在夏瑜坟前设置的那一个小小的花环那样，但它始终屹立不倒，纵然一次又一次的破碎。但在其呈现方式上，浪漫主义内部又有明显的分别。有些是沈从文、孙犁式充满古朴悠扬情调的田园牧歌，有些是王蒙、刘绍棠式的青春畅想。可以看到，前期的浪漫主义选用的多是乡土温情的回归或是青春热血的开拓。而对于后期浪漫派作家笔下的小说世界而言，则多半是藏匿在香艳华美的浪漫情调和通俗的文学外壳下的诗性理想世界追寻。尽管后期浪漫派作家在塑造理想世界的过程中也都是凭借强烈的主观性和心灵深处的直接感受，用浓烈的笔墨敷写出非现实的、充满了灿烂的世界。但这个世界并非如传统的浪漫主义一样由单纯的情绪托抬出来，而是由哲学和理性共同架构的。因此，后期浪漫派作家笔下的世界是有厚度的。

从通俗书写的视角来看，非常重要的一点在于作家试图表达的理想内核和其书写方式的通俗性并非是分开的，它们之间的关系绝非一个套子和一个里子的关系。一方面，通俗书写是人类自古以来就传承着的伟大的伊甸园，它缓释了由现实向理想转变过程中必然产生的阵痛。通俗书写是对严肃历史、时代悲怆底色的一种补偿，通过跌宕起伏的传奇、容姿绝艳的佳人、两性灵魂的缠绵，暂抑了深沉的黍离之悲。另一方面，通俗书写甚至可以说是理想世界的必然结果。正如孔子在与弟子“论志”时最赞赏的曾点的那句“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”。无论前期铺垫的是如何严肃、激进、超拔的路，抵达的终点也不会超越凡俗的人性太多，最终都是要落回普遍的人间欢爱之中的。

于是，读者在阅读后期浪漫派小说时可以发现，有时作家笔下那个看似沾染了厚重俗世气息的人物形象却恰恰是理想本身。譬如徐皐《精神病患者的悲歌》里的白蒂，她被救赎后和“我”的美满爱情结局看似俗套，实则是有纯洁的精神力量支撑着的；一段为普通读者所渴望的健康的两性关系，可能不一定伟大、光荣，却的的确确可以减去日益严酷的社会现状带给人灵魂的积垢浓污。

浪漫之风，行于幻想之先。浪漫之梦，以追幻想之实。后期浪漫派作家将男欢女爱作为孤独、偶然、荒诞等人类生存困境的某种出路，看似浅显俗套，实则却是一种带有原始力量的突围。不可否认，激情本身是可以消弭部分命运的不可解的。它并不像一部分作家习惯借用的质朴天然的生命形式，它并不质朴，也不天然，但它是都市中最便捷的，不需要任何回归或是前进就可以抵达的普遍人性的出路。当人们在说它迎合了都市读者软弱而好奇的阅读本能的时候，其实也暗含了它符合人性习惯的成分。

3 通俗书写的时代必然性

美国学者霍顿在谈到文学与社会的关系的时候曾讲到，“了解文学与产生该文学的社会背景之间的关系”意义重大，因为“文学作品有时落后于时代，有时又会预示未来”，但总体而言，“文学通常能够反映时代的主要发展趋势”[6]。在20世纪三四十年代都市文化形成的背景下，后期浪漫派的通俗书写实则具有某种时代必然性。

后期浪漫派文学是20世纪三四十年代迅速崛起的都市空间的文化逻辑作用于中国现代文学的产物，展现的是都市人在现代社会中的一种新的心理结构。从文学思潮的历史发展来看，尽管它不像现代主义思潮那样提示了人性书写向工具性的质变，并非彻底的对于过往温情的颠覆。它缺乏文学准则的改变，因而也不能被视为一场翻天覆地、脱胎换骨的“革命”。它只是一种局部革新，在一些通俗表达上流露出社会转型的迹象，因而很难从整体文学的角度完全地探讨后期浪漫派与现代主义的界限。正如徐皐本人所认为的那样：“所有艺术创作上的问题，因此都有关于表达上的问题，而一切艺术派别也都是关于表达的分歧。”通过那些局部的通俗表达，可以窥见都市空间崛起后人类心理状态和欲望的变化。商业文化使得人们的生存状况无法恒定，种种生活情形都充满了脆弱和不确定性。20世纪30年代开始的战争更加加剧了这种不确定性，在战火下，人的个体命运是无可附着、无所依凭的。而后期浪漫派的通俗书写则将这个命题以情节纵横的方式传递给了广大群众。

诚然，在后期浪漫派的小说中，这种命运的流离最显性的表现是在人物之间的对话，典型的例子就是《江湖行》中周也壮的痛思。

这样推理分析起来，我们可以细细找到无数的细小的偶然因素。这些因素，只要少了一个，我的生命就不能走上这条路径。对于这些偶然的无数巧妙的组合，我除了用机缘或者命运的名词外，就不知道该怎么说了[7]。

但须认识到这样的哲理感悟建立在整个大故事就是一个无可奈何意外的基础上——各种阴差阳错下，周也壮流浪生涯中产生过爱情纠葛的女人最终都落入了死、疯或另嫁他人的结局。因此并不能简单地认为这种哲理表达是支离的、不完全的。事实是，小说的整个故事情节对零星的哲学感悟进行包纳，其本身正是对时代下个体飘零命运的最好注解。同时，每一个读者，即便不会推理分析也不会哲学感悟，依然能够在如此迷幻、激荡、令人心碎的爱情故事的帮助下感知到时代大潮之余的悲凉情绪。最好的文学省悟正是这样发生的。

4 结语

综而论之，后期浪漫派的作家作品通俗却并不庸俗，在对这一流派作品的评价中不能仅仅囿于其文学表征，只看到其“通俗”的一面而忽视其具有丰富价值内涵的另一面，其形式上的通俗性和内涵上的深刻性实则是无法分离的。它的通俗性是内核对于自身的改造，以便于在更大程度上走向文学、走向生活。