从生活常态到非遗时代——晚清以来报刊记忆中的“温州鼓词”

林莉君

(浙江传媒学院戏剧影视研究院，浙江杭州310018)

在史学家眼里，史料即“所有研究史学撰著史籍所必须根据之种种资料”，按史料实质之性质，分为遗物、记录和传说三类。[1]报刊作为记录方式之一，留下许多历史的见证，同为书写和研究历史的丰富资料宝库。当今学界也越来越重视报刊等媒介的作用，文化记忆理论奠基者之一的扬·阿斯曼 (Jan Assmann) 和阿莱达·阿斯曼 (Aleida Assmann) 就曾指出，书刊、电子媒介对人类记忆结构的改变所起的重要作用。[2]德国社会心理学学者哈拉尔德·韦尔策(Harald Winzer)亦曾强调，研究社会记忆实践，要重视媒体对构建和塑造历史意识的作用。[3]可以说，报刊已经贯穿并渗透到各个领域的历史研究中。

历史上有关民间曲艺的记载甚少，对于源自“底层历史”的民间艺术而言，报刊亦是构建社会记忆的重要场域。作为浙江四大曲种之一，浙南地区独具特色的说唱艺术——温州鼓词(1)关于“温州鼓词”名称的演变，据目前查到的资料，清末民国时期多俗称“盲词”“唱词”和“娘娘词”。1939年，次恺《淘汰中的乱弹戏》中提及“温州鼓词界”；1952年王子辉发表《温州的鼓词》一文；1959年《第一届全国曲艺会演作品选集》便以“温州鼓词”来命名。之后一直沿袭此名。可谓我国曲艺界的一匹黑马，至今仍活跃于乡间与城镇。目前的温州鼓词研究主要基于音乐学、民俗学等视角，缺乏对报刊史料的关注和挖掘。以此极具代表性的个案为例，亦可约略窥见民间曲艺在报刊历史长河中的记忆呈现。据此，本文基于对温州鼓词自晚清以来的报刊考察，追踪其在新闻场域中的基本面貌和演变轨迹，并试图从报道内容的择选中演示出其绘制地方性知识的机制，探究报刊记忆所建构的“知识图景”。本文以“盲词”“娘娘词”“温州鼓词”“瑞安鼓词”作为关键词，利用在线数据库“瀚堂近代报刊”“民国文献大全”“方正中国报纸资源全文数据库”及“浙江网络图书馆”的报纸数据库，以1874—1949年(报刊)和1950—2021年(报纸)为检索范围，分别得到了四类样本，各为95、56、515、284篇。随后对重复报道进行了剔除，以及直接与温州鼓词相关的筛选，最终得到由256篇组成的考察样本。

一、渗入百姓生活的盲词、娘娘词(晚清、民国时期)

据目前查到的资料，相关报道年份的分布极不均衡，按照年代可划分为三个时期：晚清民国、新中国成立以后、2000年至今。第一时期报道甚少，分别发表于1886年(2篇)，1935年(1篇)、1939年(2篇)和1942年(1篇)。清末民初迅速崛起的报刊基于不同的运作模式与编辑风格，已经大致形成商业报刊、机关刊物与同人杂志三足鼎立的局面(2)商业报刊，即注重商业利益，立论力求“平正通达”，尽量关照各个层面及不同观念的读者；机关刊物，则代表学会、团体或政党的立场；同人杂志，晚清时数量极多，为追求趣向相投、不结党营私、运作不以营利为目标。(陈平原《触摸历史与进入五四》，北京：北京大学出版社2005年，第53页)。就温州鼓词而言，3篇报道均刊登于商业报《申报》，另3篇分别载于同人杂志《太白》和机关刊物《讯报》《中华图书馆协会会报》(3)《申报》创刊于1872年4月30日，是新中国成立前近现代报纸中历史最为悠久的报纸。(宋军《申报的兴衰》，上海社会科学院出版社，1996年，第1页)《太白》杂志是在鲁迅支持下由陈望道主编的左翼文艺刊物，创刊于1934年 9月20日，于1935年9月5日停刊。(上海鲁迅纪念馆编《陈望道先生纪念集》，复旦大学出版社，2006年，第197页)《讯报》是日本军部机关报，为日本南支派遣军司令部开办，至日本投降即停刊。(张昭军等编《中国近代文化史》，中华书局，2018年版)《中华图书馆协会会报》是中华图书馆协会会报，创刊于1925年6月，1948年5月出版第21卷第3、4期合刊后停刊。主要刊载中华图书馆协会的各种规程、条例，介绍全国和各地图书馆协会的活动情况等。(周文骏主编《图书馆学情报学词典》，书目文献出版社，1991年版，第580页)。

(一)盲词

清同治年间任温州司马的郭钟岳曾作竹枝词：“呼邻结伴去烧香，迎庙高台对夕阳。锦绣一丛起坐听，盲词村鼓唱娘娘。”[4]据此可推知，唱盲词、唱娘娘(词)(4)娘娘词，是以经卷书为内容的鼓词演唱，因其演唱与陈十四娘娘信仰有关，故俗称“娘娘词”“夫人词”。陈十四娘娘，名陈靖姑，是福建北部、东部、南部和浙南地区，以及台湾、新加坡等地相关民众共同信仰的地方神祇。陈十四娘娘信仰约始于唐代，清时由福建传入浙江温州地区，各乡各县均建有庙宇以供奉。在同治年间已广受民众喜爱。光绪年间仍兴盛不衰，从以下两篇报道亦可知一二。

清光绪年间，“温州近事”一则曰：温州新河街的应道观“有瞽人弹唱盲词”，此时“男女往观肩摩毂击”。又曰：“上月二十三日为天后圣母诞辰，日间雇优演戏……几于举国若狂。”报道旨在批评活动所花费用是“无益有损之费”，期望提醒众人若以此费用“移助山东赈捐”，则是功德无量的事。[5]虽仅有片言只语，但可知其时弹唱盲词之俗已广受百姓喜爱。从演唱于道观这一点，推测弹唱的可能是娘娘词，至少是跟信仰有关的词目。同年，“温州杂录”报道了温州南蝉桥头有人“将火遗落洋油箱内，几兆焚如”，所幸“邻佑各人听盲词回家，当即齐出灌救易于熄灭”[6]。观众涉及“邻佑各人”，可确定当时听盲词已是老百姓的生活常态。瑞安地方乡绅张棡写于1891年的日记可再次证实娘娘词之兴旺：“晚，过第二巷，是处搭戏台一座，悬灯结彩，雇一盲人唱《陈十四收妖》故事……听者不下千余人。”[7]

(二)唱词、娘娘词、鼓词

1935年，由平阳革命志士项经川撰写的《娘娘词》可谓正式的推介，是迄今为止最为详实的风俗志类的文章。他写道：“平阳区域的唱词活动十分盛行，平阳附近几县如瑞安、永嘉、乐清、泰顺等地也很流行，而且还流行于闽省东北的好几个县，百姓听词的机会很多。”唱词乐器简单，“会唱词的人带有唱词鼓和拍板就可有词听了”，“讲究的除唱词鼓和拍板外多一块紧束着牛筋的木板；最讲究的要算唱娘娘词，但也不过再加一面大锣和大鼓”。[8](494，496)温州唱词活动流行于闽东北这一说法有待考证。从所述乐器来看，可推测当时主要是唱词鼓(扁鼓)和拍板(三粒板)两件，束着牛筋的木板即牛筋琴(5)俗称“唱词琴”，以牛筋为弦，用琴槌击打发音。是讲究了才加入的，最讲究的则再加大锣和大鼓。前三样即温州鼓词的代表性乐器，平词的伴奏乐器以牛筋琴为主；大词(娘娘词)则击唱词鼓伴唱，加以大锣大鼓，现今偶也加用牛筋琴。

在项经川眼里，唱词人有等级之分，依演唱场合可分三类：唱词行乞的叫唱词人，此类为多；另两类，受主家之邀至家中演唱大部词为主的；以及庙宇里听唱娘娘词的则称为唱词先生。“唱娘娘词在庙宇里唱，是相当热闹的，因为是人向神的一种祭拜”，因花费大，“唱娘娘词不如演戏常见。多者是数年唱一次，少者是十数年数十年唱一次”。[8](494-495)此三类是当时温州鼓词的主要生存土壤。作者还用了较多笔墨描写布置场景和娘娘词的故事概略，“不管庙宇是五圣庙或龙王庙或别的什么庙，也不管庙里有没有娘娘，只要唱娘娘词，就不得不奉承娘娘”。[8](495)可知当时诸多庙宇多有唱娘娘词之俗。文中提及娘娘换新衣、娘娘安置、供桌摆置、戏台装扮、载送神船、烧纸马、放大炮等习俗，亦是现今唱娘娘词不可缺少的要素，所述故事内容亦基本相同。

另一篇同为报道平阳的娘娘词，作者着墨于娘娘词的场景描写，[9]所述几乎同于上文。从报道内容和发表时间来看，该文应该是对上文的摘抄。此文刊登于日本军方报的“风土志”特辑，可证日本收集地方习俗是一以贯之的行为。刊发时值抗战全面爆发期间，或可推测即便在此特殊时期，唱娘娘词亦盛。

同年，温州籍的次恺(6)次恺原名李毓镛，浙江永嘉(温州)人。喜写作漫画，笔法与(丰)子恺酷肖，因以“次恺”自名。撰写的《淘汰中的乱弹戏》中提及，乱弹班在温州一带民间占有很大的势力，最近十余年间渐趋衰落，但价值仍然存在。作者指称，为乱弹班的势力所波及者即有“鼓词”。若干“唱词先生”特创一种类似“二奂”(7)疑为戏曲声腔“二黄”之误写。“乱弹摇板”之“乱弹型”腔调，卖座突见增加，因此该腔调遂形普遍，为温州鼓词界的一新进展。[10]现今的温州鼓词中有种“泛板”(紧打慢唱的板式)，类似京剧的摇板，[11]历史上也有单把京剧称为“乱弹”，乱弹摇板是否与泛板有关？其是否借鉴京剧再创的摇板？此待考。但不管怎样，清中叶“乱弹诸腔”的崛起和盛行全国，以唱“温州乱弹”腔调的剧种有二(瓯剧与和剧)，乱弹腔对鼓词产生过影响应当可信。

(三)利用盲词编造抗战歌曲

20世纪40年代，盲词曾为抗战宣传所用。陈準撰文记述了他在担任瑞安民众教育馆教导组主任时，利用盲词编造抗战歌曲以宣传之经过。因民众教育馆于宣传工作屡次不见成绩，而作者目见“凡民间婚嫁生辰，或宫庙等多利用唱词，以作宾朋消遣之乐，且一般民众老弱妇孺此癖亦甚重”，且“近来虽化妆表演，远不及盲词收效之宏大”，于是再三思索后“编造抗战歌曲，由著名词师，以相传授……不及数月，来场听词者，每月约数百人”，作者叹服“利用词师宣传之宏大”。[12]

综上，晚清民国时期的盲词或娘娘词甚为兴盛，普遍融入温州百姓文化生活当中，亦可确认温州鼓词在其时已进入成熟期。

二、 展演与创作：方针政策推动下的温州鼓词(1949—1999年)

新中国成立至1999年的这一时期，关于温州鼓词的报道更多集中在20世纪50年代和20世纪80年代，主要涉及创作新词、曲艺调演、开展新曲目赛事等内容。

(一) 开展会演、创作新词与新发展

20世纪50年代，我国开展社会主义文化建设，贯彻执行“百花齐放、推陈出新”的方针，推动戏曲(包括曲艺)的改造和创作,使之符合国家和人民的利益。[13]在这一背景下，浙江省亦推进戏曲改革工作，鼓词、道情等曲艺纳入统一管理。

建立机构和推动组织建设为首要一环。全省范围内，若干地区的艺人初步建立了自己的组织，并在改造艺人、改革戏曲、改革制度等三方面进行了稳步的改革。[14]温州即成立了剧协及鼓词协会，组织民间鼓词艺人集体学习新词，如编唱《小二黑结婚》。地委宣传部对演唱做了总结，指出郑声淦唱得最好，“声音清晰，提白动听，表现个性用语恰当”，“不过(扮演)区长等说话用普通话，不够通俗”，等等。报道指出，为了使民间艺人能完全为新民主主义的文化服务，改正这些缺点是完全必要的。[15]

在中央政务院《关于戏曲改革工作的指示》之规定和指导下，浙江省业余文艺观摩会演等活动渐次开展，特别是开展曲艺会演以来，进一步推动现代曲目的创作为社会主义建设服务，涌现了《新群英会》《秋香爱社》《潘小花庆重生》《追肥曲》等现代鼓词。[16][17][18]这些新词对老百姓的影响不可谓不大，民间艺人章锦永说：“(我)从一九五一年唱《小二黑结婚》起到现在，在农村中演唱了大大小小一百多个革命现代鼓词节目，农民群众很喜欢听革命的现代书。坡南生产队一个干部对我说‘你唱一本现代词，胜过我们开大会’。”[19]

据报道，此期间温州鼓词也有新发展：吸收评弹的演唱办法，由原来的一人自弹自唱改为三人演唱。在乐器上增加了一个牛筋琴和三弦，由三个人轮唱，每个人基本固定演唱一个角色，使得节目的人物形象在声音与表情上都有所区别，丰富了鼓词的表现力。[20]民间艺人管华山自编自唱的“新群英会”运用了许多传统的说唱技巧，把各个不同性格的形象描绘得活灵活现，得到很高的评价，人人夸说这是一个继承传统的好榜样。[21]

相关活动不断推进的同时，一种声音亦涌现：“曲艺人的呼吁”“批评有关部门轻视曲艺”等相关报道振聋发聩。报道指出：在曲艺界中没有认真贯彻“百花齐放，推陈出新”的方针。传统节目何止数百(仅温州鼓词就有传统节目三百余)，足见我省口头文学遗产的丰富。但在过去的7年中，不少曲艺形式由于没有得到应有的重视和扶持，几年来已趋向衰落。主要在于曲艺节目的发掘、整理和曲艺创作上，没有人去涉猎，更谈不到发掘、整理，到目前为止，无数的曲艺节目原封不动地在演唱，很少有所改革。更严重的是，动不动以“封建”“迷信”“色情”等帽子，不分青红皂白，“枪毙”了不少曲艺节目。[22]曲艺得不到尊重的现象时有发生，比如“重戏(曲)轻曲(艺)”，下乡演出受到无理阻碍，老艺人得不到尊重，有些地区随便停演、禁演或生硬地要求配合中心任务等，在很大程度上挫折了艺人的积极性。[23]轻视曲艺和曲艺人的现象，亦使曲艺创作上不繁荣，一些创作者也觉得写曲艺作品是被人视为“低人一等”。曲艺界呼吁“让曲艺的花朵盛开起来”。[22]

可见，这一时期可谓是“现代曲目放光彩”，在演出形式、乐器使用、演唱技巧等方面有所创见，经验化的总结与批评声音亦有之。与此同时，也看到为发展和促进社会主义新文艺事业，不少曲艺书目在“精华与糟粕”的二维标准中被淘汰，而曲艺及曲艺人受轻视的现象，同时导致了曲艺创作的匮乏。

(二) 继续推进曲艺调演、开展新曲目比赛

20世纪70年代，为繁荣文艺创作，使其在占领城乡文化阵地充分发挥作用，文化部继续举行文艺调演。[24]浙江为了做好全国曲艺调演的准备工作，于1976年开展第一次曲艺调演，温州鼓词《家住安源》得到了广大工农兵的热情赞扬和肯定。据报道，这次全省曲艺调演的一个新的特点是：评论工作得到了极大的加强，热情的肯定、中肯的批评和改进意见使演出人员受到很大的教育和鼓舞。[25]随之又推出了《普天同庆春雷动》《重返前线》《古道别》等具有时代精神和生活气息的新作。[26][27][28]有效的批评对于创作实践所起到的积极推动作用，亦由此可见。

20世纪80年代迎来了第二次全国曲艺会演，温州鼓词《智闯龙潭桥》亦荣获创作、表演、音乐一等奖。[29]在这时节，温州学者叶大兵先生等撰文《温州鼓词》，对温州鼓词的界定、来源、伴奏乐器、演唱形式、基本曲调、句法结构、唱法派别、名艺人、曲目等做了介绍。[30]行文简要，涉及比较全面，很可能是自1949年以来首篇较为详细的报纸推介。此后，各级政府举办的曲艺会演赛事如火如荼，多有温州鼓词的身影，如省级和全国的曲艺新曲(书)目比赛、浙江省第二届和第三届曲艺会演、省曲艺作品征文、省曲艺新作大赛等等，并获诸多奖项。[31][32][33][34]这期间，还看到地方剧种对温州鼓词的吸纳。报道称：温州瓯剧团演出的大型现代瓯剧《血染青山》吸收了温州鼓词等地方素材，丰富了唱腔的音乐成分，听来倍感亲切。[35]

以上时期，温州鼓词始终在服务于国家和社会这一宗旨的推动下展开会演和创作。其间，于20世纪80年代召开的浙江省曲艺界座谈会(温州鼓词等曲种著名演员参会学习了有关清除精神污染的文章)，可以说亦为日后的展演创作定下了原有的主要基调，其中提到坚决不说野书和邪书，这里的野书和邪书主要指向那些描写飞仙剑侠、鬼怪迷信、言情的书目。[36]这一“精华与糟粕”二维标准的再度导向，亦再一次限定了书目内容，同时又给创作的可能性增加了难度。直至1990年代末，有报道称：“目前创作力量不强，演唱的鼓词大都是民间流传的传统曲目，现代题材的鼓词很少，他们(鼓词艺人)迫切希望文化主管部门加强创作引导，组织编写一些反映时代精神、农民喜爱的唱本，以使他们在农村精神文明建设中发挥更大作用。”[37]

三、 非遗时代的温州鼓词(2000—2021年)

此阶段进入报道的多维视野，这一视野的开拓与“非物质文化遗产”紧密相连。2004年，温州鼓词首次登上地方报纸,2006年被列入第一批国家非遗名录之后，报道迅猛增长，热度持续至2011年，2012年至2019年逐年递减，2020年则稍有回升。其中，以温州地方媒体报道为多，主要贯穿两条叙事线索：一是回顾过往，介绍温州鼓词及老一辈传承人以重构记忆；二是关注当下，这类文章占多数，主要围绕服务于政府和社会、巡演赛事和创作，以及当下的生存状况与发展困境等。

(一)温州鼓词的特性及其传承人

时隔20年，媒体对温州鼓词的性质、特点再作简要介绍，[38]所述内容类同于1983年的报道。六年之后，对老一辈传承人阮世池先生做了专访，涉及生平、学唱鼓词经历等。[39][40][41]民谚式韵语云：“赵岩儿的劲，叶岳生的文，郑声淦的琴，管华山的神，阮世池的音。”温州学者沈不沉立足于民间评价，对上述五位老一辈传承人的演唱风格作了讲述和评介。[42]2016年至2019年，温州市文联与温州市曲艺家协会围绕温州鼓词“四大名师”(阮世池、丁凌生、陈志雄、方克多)举办了艺术展演和座谈会，[43][44][45][46]在一定程度上展现了温州鼓词的艺术魅力及其传承成果。此外，也有数篇篇幅短小，简要介绍张瑞星、陈少奇、陈忠达、陈春兰等中青年传承人的报道。

(二)面向社会、服务政府

社区老人亭作为老年人平时休闲娱乐的活动基地，播放温州鼓词的传统已有十数年的历史。[47]且延续至今。为丰富老年人晚年生活，温州鼓词非遗传承人亦走进公园、老年图书馆做现场演出。[48][49]早在20世纪80至90年代间，温州市区曲艺词场尚有数十家，后来逐渐消失。近年来，温州市曲艺家协会、市文化馆等纷纷牵头策划推出公益曲艺场，邀请曲艺演员现场献艺。[50][51][52]除了服务于城市城镇，参加省曲艺家协会等主办的“走进新农村：送文艺送服务下乡”等相关活动，亦走进文化礼堂。[53][54]

随着“非遗进校园”助推学校特色发展的政策推广，温州鼓词开始进入幼儿园、小学等，开展温州鼓词特色班教学，[55]举办面向小学音乐教师的“鼓词传承师资培训班”(8)2017年8月5日，笔者现场考察了温州市鹿城区曲艺家协会举办的“鼓词传承师资培训班”结业考核，并对陈忠达、缪秀霞两位词师做了采访。等。

上文已述，盲词为抗战宣传所用，之后亦配合土地改革、抗美援朝等运动编唱新鼓词。[56]这一传播手法至今广泛应用于政府各种宣传工作当中，如“唱计生”“唱安全”“唱禁毒”“唱响党课”等，[57][58][59][60]还将疫情防控知识融入鼓词，推出鼓词新编的宣传短视频。[61]地方文化部门人士称：“温州鼓词在为政府部门宣传方针政策的过程中，收到了良好效果。通过配合时政宣传进行曲艺的传承保护，也是较为有效的方法之一。”[62]

(三) 展演、参赛获奖、对外传播

展演、参赛是出现比例最高的报道主题，除了参加曲艺会演、新作大赛等外，围绕“非遗”开展的各种活动亦是此阶段的热门话题。[63][64][65][66]此外，尚有为数不少的消息或通讯类文章，如《温州鼓词也摇滚》《温州鼓词唱响世博会》《温州鼓词首登异国舞台并获奖》《温州鼓词〈喜新厌旧〉获国际艺术节金奖》《温州鼓词先生问鼎中国曲艺最高奖》等报道以醒目的字眼，形成对温州鼓词的“新闻聚像”，建构起温州鼓词当前部分状况的形象汇集。[67][68][69]

温州鼓词的对外传播同样是媒体报道不可漏缺的一大资讯。“温州鼓词网”作为首个温州鼓词专业网站，出现不久因其“在不到一个月的时间里，该网站就集聚了总访问量近5万人次”[70]而受到媒体关注。另一则“百余国家能收听温州鼓词”的通讯报道同样吸引眼球。据报道，“分布在世界100多个国家和地区的温州华侨华人，可以坐在家里聆听用温州方言演唱的《温州鼓词》”[71]。

(四)当下的生存状况与发展困境

“温州鼓词，还能传唱多久？”[72]当前，全国范围内很多传统曲艺生存境况堪忧，温州鼓词在城市的生存状况亦令人担忧，对媒体这一发问实是不难理解；但对于曲艺界的一匹黑马，温州鼓词红火乡间与城镇的盛况确实又让人欢欣鼓舞，实可谓“一方欢喜一方忧”。

据报道，鼓词仍有市场，不在演出，就是在去演出的路上。词师林秀珍说：“年后鼓词红火时，一天都不得闲。”[72]陈志雄先生同样认为：“目前温州鼓词市场红得不得了……一个地方来了一位著名词师，一场起码有一千多人，甚至三五千人。”[73]不仅是词师的现场演唱受追捧，温州鼓词的音像制品同样走俏，如“瑞星音像制品有限公司”专营温州鼓词唱片，2010年销售量达到200多万张。[72]

即便如此，学界和词界都表达了对“温州鼓词红火背后的隐忧”，诸篇报道凸显了媒体与专业人士共同展开对温州鼓词当下生存与发展的思考，涉及有乐器制作、传承人、听众、创新等方面。多则报道传达了温州鼓词的特有乐器牛筋琴制作工艺面临失传的困境。[74]方克多先生告知笔者，牛筋琴的琴弦是采用牛脊背上的牛排筋来加工制作，而牛要耕田运动筋骨才会强健，但现在耕牛较少，其牛筋易断不牢固(9)引自笔者于2016年2月3日在平阳的采访笔录。，这必然影响词师对琴弦的选择。加上市场需求量本身就少，制作工艺又繁琐，懂这门技艺的人也就更少了。[75]对于词师而言，牛筋弦和钢丝弦虽各有所长，但牛筋弦更适合温州鼓词本身。词师蔡仙云说：“牛筋琴弦音色柔和，适合艺人的音调。钢丝弦音清声响，不用大力气就能敲响。”词师林秀珍也认为牛筋琴弦的优点在于“手感服帖，声音纯厚、柔和，跟其他琴音不同”(10)引自笔者于2021年12月28日对词师蔡仙云、林秀珍的电话采访笔录。。两位词师所指的牛筋琴弦音色柔和，更符合鼓词的韵味和特色这一观点，或许一个主要原因是温州鼓词采用的是瑞安话，其特点是发音软糯，比较入耳。近几年制作手艺人专门研制出调和胶涂在钢丝弦上，使它柔软一些，以接近牛筋弦的声音。

对于词师的后继乏人、观众流失、传承艰难等问题，三位名师都表达了担忧和感叹。阮世池说：“20多年前还有200人唱鼓词，现在能上台的鼓词师只有60多人。如今活跃在舞台上的鼓词师，年龄大都在40岁至50岁之间，而年轻一辈的鼓词艺人为数不多。”[73]“温州鼓词以瑞安话为标准音，现在的小孩子连方言都讲不流利，要演唱鼓词那更难了。”(11)引自笔者于2017年12月7日在阮世池先生家中的采访笔录。陈志雄强调：“现在听鼓词的大多是退休老人，年龄在50多岁至60多岁之间。再过些年，老年人听鼓词的可能不多了。有关部门应该想想办法，培养更多中老年人成为鼓词听众。”[73]方克多认为：“温州鼓词需要一大批年轻人的加入才不会出现传承上的断层。”[76]温州鼓词不仅面临断代和青黄不接的现状，且“缺少唱本，更缺少好的唱本，原因是编写的作者太少”[77]。

“鼓词需要创新”也是另一个躲不掉的话题，如“鼓词需要改变陈旧的演唱形式、彻底改革哭腔音乐、整改词本、改革牛筋琴”[78]，《娘娘词》还停留在民间口头创作、流传阶段，需要文人参与改编、雕琢瑰宝。[79]但是谁来改？改哪些？如何改？尽管相关探讨也在一定程度上有所推进，但一旦落到“改革”的实处，似乎又很无奈地落入无解状态。保护、传承、创新及活化开发非物质文化遗产是一直以来的普遍问题，如何在政策与现实必然之中探寻可行性路径，需要积累经验并反省改进。

四、余 论

经过以上的梳理与分析，可以看到以下现象，清末民国时期的报道内容展现了温州鼓词其时其景的多个面相：清末时“依附于”其他社会现象而被“窥见”；民国时期或基于风俗的描述，或是民众教育馆的情况报道，从中可见盲词或娘娘词渗入民间婚嫁生辰、寺庙道观的盛况。虽说不同时期的不同报刊自有其不同的主导理念，从晚清民国时期的三种报刊中都能感受其文字下的真切炽热情感，特别是着墨为多的娘娘词，更是提供了一种“延伸的场景”[80]，使得能够重拾本质以重构记忆。

报纸的报道脱离不了当时当地客观存在的社会框架，这一框架使我们的感知和记忆具有了某种趋向。新中国成立后的报道，以政党报纸为主导。报纸在对温州鼓词的记忆建构中既充当了连接过去与现在的桥梁，同时在重塑集体记忆时制造出新的记忆。1949年以来，见于《浙江日报》《杭州日报》的温州鼓词始终立足服务于国家和社会的宗旨，在国家文化建设方针政策推动下参加各类会演和创作活动。其间，“精华与糟粕”二维标准的导向限定了书目内容，同时给创作的可能性增加了难度。20世纪80年代之后，随着国家观念与文化制度的改变，特别是进入“非遗时代”，温州鼓词被大众传媒“重新发掘”，报道重心为服务于社会和政府、展演参赛、对外传播及当前生存状况与发展困境等面相，这一记忆主要基于非物质文化遗产关注主旨下而延展，广涉多维视野，但不乏局限性。就温州鼓词而言，其在城市与乡间田野的影响之间存在着巨大落差，而报纸主要关注城市中的温州鼓词(平词)，忽略了活跃于乡间与城镇的大词(娘娘词)，遗忘了民间的生命力，殊不知这是作为草根艺术的温州鼓词之主要生存土壤。在报纸的集体“忘却”中，虽然有个别关注的声音(12)宋维远和陈维真关注《娘娘词》文本，多次联合报道《娘娘词》的原初素材等。如《〈娘娘词〉背后故事：〈娘娘词〉是瓯闽民间集体创作》，2012年5月14日，第11版；《〈娘娘词〉原始素材来自福建陈靖姑民间传说》，2012年6月18日，第11版。，但在城市与乡间的记忆天平中也是极不平衡的。戏曲音乐理论家何为早年曾谈道：“关于戏曲危机的论断是从城市得出来的，另一方面，农村观众还非常喜爱戏曲。这说明一个情况，广大农民对戏曲还是感到亲切，因为这种艺术还是符合他们的审美趣味的。”[81]此话对于当前的温州鼓词同样适用。

从温州鼓词的传承、传播、衍变来看，它走过了里巷、婚丧寿诞、娘娘词仪式，以及词场、音像、电视、校园、网络等诸多传播途径。亦看到里巷及婚丧寿诞传播的渐次消失，词场、音像和电视传播的日渐弱化，校园传播的不固定性和网络传播的区域性限定等态势。与此不同的是，娘娘词在乡村趋向兴盛，显示出极强的生命力。[82]据笔者2020年之前的考察情况，词师经常是唱完一地,赶往下一地，多个村落此起彼伏地争唱娘娘词，出现好词师难求的局面。报人解玺璋提及偶然到瑞安听了场鼓词，“被村里摩肩接踵的人群惊呆了”，他感叹：“在工业文化产品横行全球并试图强行占有每个灵魂的时刻，能看到温州鼓词这样的演出，是尤其可贵的。”[83]我们需要深思，盛行于晚清民国的娘娘词至今活跃于乡间，它究竟是怎样会具有如此广泛的群众性？又是怎样体现了民众的美学原则？

诚然，温州鼓词也确实面临着危机。民间艺术要向前发展，只有不断地在艺术上革新，而艺术革新的关键，在于传承人的培养。从2000年至今的报道内容来看，温州鼓词主要基于以政府为主导的保护体系，无论是开办各类曲艺书场词场等惠民活动，还是推进“非遗”文化进校园、进社区和文化下乡，抑或开展巡演展评等活动，乃至举办传承发展论坛等举措，从中都看到了政府有关部门实施曲艺普及工程，希望以此增强曲艺活力与存续状态，进一步扩大曲艺在民众中的传播与影响，以此推动曲艺的传承和振兴，亦不难看出，浙江曲艺的保护经验有其内在逻辑。[84]这种由“政府主导、多方合作与重视普及”三层次综合施策的传承保护经验有其行之有效之处，但这条路能走多久？还可以怎么走？尚需总结实践并进一步探索。

对于民间艺术而言，民间是哺育它的沃土；对温州鼓词来说，娘娘词是其主要生存的民俗土壤。与其说我们急需推动传承人的培养，不如说更需要推动与该文化共生共融的民俗土壤的培育和保护。众多词师无一不是在民俗土壤中感知和成长，田野乡间的“基层圣贤”更是生活其间，在这片土地上长成的还有一批可谓“新乡贤”，比如，整理编撰温州鼓词词目的德语学者汤镇东先生说：“温州鼓词也是我的文学启蒙。”[85]歌唱家姜嘉锵说：“我听着温州的鼓词、街边的莲花落长大，民间曲艺对我影响至深。”[86]这样的例子不胜枚举。可以说，这批真正扎根于地方社会的“传承主体”，因其民俗土壤的沉浸和润泽，催生了民间艺术的传承精神及其主体性推动。他们既是传承者，也是观众，我们应该重视他们在推动塑造地方文化的强大作用，尊重他们按照意愿“改造”心意中的温州鼓词。如果说当下“传承人”概念的提出和尊崇，是找到了保护和传承的根，那么，保护和传承的根更在于“回归”：回归其礼俗世界，回归于礼乐之中。只有融入民众的生活实践，构成民众的家园情怀，非物质文化遗产的文化价值才能得以真正实现。唯有此，传统才能深深扎根于这片土地，随着岁月流转。