纪录片《文学的故乡》毕飞宇篇——乡土文化、故乡情结的修辞与消失

陈乾生

（河南大学新闻与传播学院，河南 开封 475000）

“纪录片”这一概念诞生于1926年，最早使用“纪录片”一词的是英国的约翰·格里尔逊，他于1926年2月8日在纽约 《太阳报》发表了一篇评论，并第一次使用了英文词汇“documentary”。不久，格里尔逊将纪录片定义为对“现实的创造性处理”。随后，他又认为纪录片是“根据自然素材制作的影片”，并以此作为“区别纪录片和故事片的关键标准”［1］。从此，纪录片拥有了自己的名字，并且以一种独立、鲜明的特点凸显在电影行业和电影理论体系中［2］。“电视纪录片有广义和狭义之分，广义的电视纪录片包括专题片和以再现事实为本的纪实性、报道性电视节目；狭义的电视纪录片指电视艺术中对某一事实或事件做纪实报道的非虚构节目；电视专题片则是指预定某种主题、对社会生活某一领域或某一方面，给予集中、深入报道的电视节目形态”［3］。而中国的纪录片很少以“纪录电影”示人，由于少有发行以官媒电视为平台进行制播，鲜有独立制作人、独立发行、进入院线上映、高票房、揽获国际大奖等原因，中国式纪录片几乎被隔离于世界纪录电影的高墙之外。

一、纪录片的纪实与虚构

世界纪录电影的创作模式主要分为“直接电影模式、真实电影模式、个人追述模式和新纪录电影模式”。严格意义上来讲，除了早期的直接电影模式属于纯粹纪实以外 （大量运用长镜头、跟拍、随拍、偷怕，不用或少用蒙太奇手法），其他三种模式都属于纪实与虚构并存的纪录电影创作模式。如同真实是新闻的生命一样，真实同样也是纪录片的生命，没有真实的“人、事、物、理”也就没有所谓的纪录片。但是，有时候虚构也是必要的，比如在历史文化纪录片、自然科技纪录片和部分理论文献纪录片中，由于历史的不可重现和见证者无法追溯，创作者基于事实，可以借助现代数字影像合成技术和“搬演”手法再现历史场景。搬演不等于虚构。根据NHK对日本纪录片制作者、导演和相关研究者的调查，搬演的容许度可从小到大分成几类：第一类，不包含一切戏剧化的虚构，不使用任何导演手法；第二类，应尽量避免再现和设计；第三类，事实并不总能体现真实，可由制作者判断是否需要在事实基础上使用搬演手段，场景可以进行设计和再现，不需要流水账式的说明和编辑；第四类，在时间或气象条件等原因使拍摄无法进行时，可以进行搬演。基于事实的虚构，既是应然，也是必然。先知先觉的影像纪实意识是对纪录片的基本尊重，也是对正在发生的重大历史事件以影像方式进行纪录式书写的重要之举。

二、《文学的故乡》中毕飞宇篇故乡情结的修辞

中国的纪录片与新闻、电影有着密不可分的关系。最初，国内的纪录片借鉴了电影的拍摄方式和制作手法，但是随着1958年中国电视业肇始，纪录片开始从电影中抽离，新闻纪录片、纪录片、专题片从此应运而生。

《文学的故乡》是北京师范大学艺术与传媒学院张同道的作品，该片共7集 （莫言篇分为上下两集），分别围绕6位中国乡土作家的故乡和他们的作品展开叙述，试图从“文学地理学”的角度切入，探索中国乡土作家的文学创作与故乡之间千丝万缕的联系。本文通过分析片中第四集——毕飞宇篇，解开了当代作家毕飞宇文学作品的创作密码，唤醒了人们热爱故乡、建设故乡、保护故乡的意识。

伴随着清脆的鸟鸣环绕于蓝天、绿水、良田之间，作家毕飞宇撑一支长篙，载着小船从远方还乡，一路经过石桥，遇到了影像中的“常袖舞女”和端坐于船头的“穿着素净的妙龄少女”。导演张同道的艺术修辞立足于作家毕飞宇文学作品中的人物原型，暗含了毕飞宇对故乡情结的隐喻：由于种种客观原因，作家遗失了姓氏，而没有姓氏便意味着没有根和魂，因此，他儿时记忆中的故乡是流动的、颠簸的和零碎的；因工作、理想或抱负远离故乡和故乡的玩伴，所以，毕飞宇的故乡存在于纪录片的真实与虚构之中，杨家小学、大王庄、中堡，苏北的村落和小镇镌刻在毕飞宇的心灵深处，呈现于纪录片的象征性影像塑造中。在长达40分钟的影像中，关于毕飞宇故乡的“人、事、物、理”是活灵活现、栩栩如生的，作家的故乡记忆虽然是模糊的，但同样也是清澈见底的；故乡的村落肌理已然逝去，但故乡的场所精神和对故乡的场所依恋仍然存在。

三、毕飞宇篇乡土文化的建构

“乡土文化是指以 ‘家乡、故土’为背景发展而成的 ‘自下而上’的文化意识形态，带有强烈的地方特色，能反映出在一定范围内和特定条件下，人与自然、人与人相互依存的生存哲学”［4］。《文学的故乡》毕飞宇篇，通过一组组航拍镜头、平视镜头、跟拍镜头，真实再现了如今毕飞宇故乡的村落肌理：相对低矮的房屋，齐肩的夕阳，一望无际的田地，原汁原味的苏北方言，打铁片段、杨家小学等场景，都在试图建构起毕飞宇的原汁原味的童年故乡。

毕飞宇在故乡出生，在故乡度过了童年、少年，甚至青年，故乡的一草一木总是在观照他一丝一缕的情愫，正如毕飞宇在片尾所言：“如果我现在还是一个村子里的人，我究竟是谁？［5］”笔者认为，如果没有乡村，就不会诞生毕飞宇现在的文学佳作，换而言之，能够创作出这些文学作品的一定不是他者，而是生长在苏北水乡的作家本我。片中，毕飞宇与儿时的玩伴“网存”相遇和告别的画面令观众记忆深刻，这既是充满戏剧性的一幕 （拍摄一行人准备离开时巧遇“网存”），也是真情流露最深的一幕。在“网存”送别毕飞宇时，导演给出的视角是以“网存”的视点出发的，镜头景深处是远去故乡的毕飞宇，而“网存”则是毕飞宇故乡影像中的最后一抹鲜活的记忆符号，毕飞宇从“网存”家带走一样儿时的物件时，两人在手势交流后 （因为“网存”是一位残障人士，不能说话），“网存”回望了一眼家里的“照片墙”，那是属于“网存”的儿时故乡记忆，在这份记忆中，有他的养父和养母 （“网存”是被抱养的，他或许也不知道自己的姓氏和祖先，他或许也没有故乡），也有自己的玩伴毕飞宇。

四、毕飞宇篇乡村建设的反思

“城中村拆迁”是中国当代社会城市化进程中一道靓丽的风景线，也是村民的集体印记，这道印记既有告别“拥挤、混杂、隐患”的乔迁之喜，也有镌刻进中国人民内心深处安土重迁的离愁别绪。

城市和乡村是社会主义建设、改革和发展的一体两面，经济的繁荣、社会的进步、国家的富强归根结底都是为了“人”。新时代的建设者们正在用智慧和双手创造“融通协调、共进共荣”的乡村振兴新图景，中国的新农村建设成就正在惠及亿万百姓。然而，随着社会的发展，人们越来越重视精神文化需求，而文化的承载者和践行者当属乡村代代传承的显性符号“物”和生生不息的行动主体“人”。在此背景下，对“物”的保护和对“人”的观照以及“人”对乡村文化的践行，成为乡村文化传承与弘扬的关键。因此，笔者认为，乡村景观与村落肌理的保护和建设，应以保护开发为主、整饰为辅，充分发挥古村落的历史价值和文化价值，使之成为人类文化景观的一部分，从而赋能乡村景观以更多的社会价值、生态价值、人文价值、美学价值和经济价值。

五、结 语

“故乡”和“异乡”这两个永恒的主题在当代社会中愈加凸显，我们怀念故乡，怀念旧人，怀念过去，正是为了抚慰现在。文学的创作与作家所处的地理环境、生活风貌有着密切的联系，它是作家创作的根和魂，照亮着前行中的作家，也鼓舞着一代又一代的文学读者，作家所经历和体悟到的“人、事、物、理”都在作家笔下以一种别样的形式得到永生。所以说，文学中的故乡是美丽的，这美丽源自现实，源于创造，源于故乡的生命，也源于对故乡的爱。