论巴迪欧的艺术真理观

韩振江

(上海交通大学 人文学院，上海 200240)

当代著名思想家、美学家巴迪欧发表了《非美学手册》《世纪》《论电影》《戏剧颂》等多种文艺美学论著，他的艺术思想已成为国内外学术研究的热点。巴迪欧的艺术思想，一方面继承了柏拉图、亚里士多德、海德格尔等美学家对艺术与真理问题的专注，聚焦了哲学体系中艺术的位置与功能；另一方面，他受到拉康哲学的深刻影响，借鉴了实在界与象征界的辩证关系，为新艺术(艺术真理)本体论作了积极探索。

一、艺术与真理的关系图式

艺术家与哲学家在思考艺术的位置和功能的时候有所不同。艺术家比较关注艺术本身的规律，而哲学家则把艺术放在整个哲学体系中予以考量。对于哲学家而言，艺术的功能基于艺术与哲学、艺术与真理的关系而定。在美学史上，粗略分为两种：一种是认为艺术、美学和哲学相互包含、有内在一致性。例如，黑格尔认为，美学就是艺术哲学，或者说艺术只有在美学中才能找到其价值和地位，同时艺术的本质也体现在能够反映哲学真理；另一种则是将艺术、美学和哲学的关系割裂开来，在艺术独立的前提下来审视艺术反映真理的价值。例如，阿瑟·丹托认为波普艺术等后现代艺术不能用“优美”范畴来指认，当代艺术无论从抽象和简化的形式，还是从其暴力和丑恶的内容来看，都已取得了独立性。艺术不再属于“优美之美学”了，而是具有独立携带哲学之真理的价值。

对于上述两种对艺术与真理关系的体认，巴迪欧侧重于后者，即他的“非美学”在试图拆解艺术-美学-哲学绑定联系的同时，也重构了艺术与真理的关系。巴迪欧指出，“非美学”是一种哲学与艺术之间的关系，艺术不再是哲学的对象，而是具有哲学效果的真理产物。他在《非美学手册》中详细分析了艺术与哲学、真理之间相互联结和剥离的四种关系。

第一种，以柏拉图为代表的启蒙图式，认为艺术不能表现真理，因为真理只能通过哲学来通达，哲学才是真理的所在之处。柏拉图把世界分成真理世界、现实世界和艺术世界，真理世界是哲学所通达的，即不增不减、万物不变之本源的理式世界，现实万物是对理式世界的摹仿，也就是真理的摹仿品，而艺术世界则是对现实世界的模仿，也就是摹仿之摹仿。这样，艺术就与真理世界隔着两层了，艺术也就不能通达真理了。柏拉图的启蒙模式在文艺理论中表现为艺术摹仿论，现实主义、自然主义等文艺思潮都认为艺术再现现实世界，在现实世界背后有一个真理或社会规律存在，因此，艺术再现现实的背后是要寻找到真实的真理世界。启蒙模式被巴迪欧否定，他认为艺术通达真理世界不需要经过摹仿现实这一中介，这是对艺术真理性的漠视和贬低。

第二种，以亚里士多德为代表的古典图式，认为艺术不能也不必通达真理，因为艺术的第一功能是通过宣泄和感染人的情感达到教化，而不是通过理性去认识真理。在文艺思潮中，属于古典图式的还有弗洛伊德的精神分析学文论和托尔斯泰的艺术理论等。他们认为文艺在于表现人性、移情动人、升华欲望，理性认识也需要通过艺术形象和情节来表现。巴迪欧认为，古典图式中的艺术取得了自在的独立性，但已放弃了表达真理的义务，与真理没有关系了。

第三种，以海德格尔为代表的浪漫图式，认为艺术像哲学一样可以通达真理，艺术表达某种特定的真理内容。这一模式在文艺理论中表现为德国浪漫派文论、康德和黑格尔的美学理论以及海德格尔的解释学文论。德国浪漫派认为，艺术是作家个性化的表达方式，但作家本身似乎具有某种通灵的能力，这一能力就是通过艺术品的创造来表达宇宙的真理性内容。黑格尔认为艺术即哲学，艺术是通过有限的感性形式表现无限的绝对精神，只不过绝对精神的中介是人的绝对心灵。海德格尔认为，艺术是通达存在真理的“林中路”，艺术作品的本源性在于让人们脱离日常沉沦之桎梏，在作品中有所感悟，绽放天、地、人、神的存在意义。综合来看，浪漫模式距离巴迪欧的艺术真理观最为接近，其共同点是二者都认为艺术具有呈现真理的独立价值，不需要假借哲学的牢笼。不同之处在于，巴迪欧认为浪漫图式下的艺术表达的是某种特定的真理，比如在黑格尔那里，艺术的真理就是绝对理念，在海德格尔看来艺术表达的真理就是存在的意义等。巴迪欧认为，艺术表达的真理不是一个或某个特定的真理，而是通向真理的道路本身，这一点是以往哲学不能达到的。

第四种，以巴迪欧为代表的“艺术真理”模式，认为艺术具有独立性和内在性，艺术无须假借哲学也能在自身中产生真理。巴迪欧认为，艺术与哲学的关系要符合双重标准：内在性与独一性，内在性就是艺术可以通达真理，独一性就是真理不是某种具体内容的真理，也不是哲学真理，而是艺术的真理，是真理的程式。巴迪欧的艺术真理模式有点像改造了的浪漫主义图式，一方面他承认艺术具有内在于真理的属性，也就是说，产生真理是艺术的内在属性；另一方面他认为艺术的真理具有独一性，非政治、哲学和爱的真理，而是艺术的真理。巴迪欧认为，艺术真理模式在文艺上表现也很多，比如布莱希特、皮兰德娄等的戏剧艺术，马拉美、曼德尔施塔姆、策兰等的诗歌艺术，他们的艺术作品本身就具有真理的特质。

综合来看，巴迪欧认为，启蒙模式下艺术不等于真理，哲学等于真理，属于文艺的摹仿-再现论思潮；古典模式下艺术不等于真理，艺术通过移情教化人心，属于文艺表现论；浪漫模式下艺术等于真理，但艺术通过象征等表现具体真理。而第四种艺术真理模式则认为艺术呈现艺术真理。巴迪欧在剥离了艺术-哲学的联结后，进一步剥离了艺术与真理的联结，当然这种艺术与哲学、真理“分裂”的目的是为了重构艺术与真理的关系，同时他也为当代艺术在诸学科中找到了定位，也为从哲学角度思考艺术功能提供了路径。既然巴迪欧几乎与丹托一样，认为现代艺术具有独立的真理性，甚至可以超越以往艺术哲学，那么到底艺术的本质是什么？艺术如何通达真理呢？我认为，巴迪欧眼中的艺术本质还需要到他的哲学本质论中找到根源和基础。

二、“有无之辨”是事件哲学的基础

“无中生有”是巴迪欧事件哲学的生成逻辑，即哲学中一与多的关系，而艺术的本质也是“无中生有”，二者的关键在于从虚无的杂多中产生真理事件，即实在界与象征界的关系问题。这里的无是虚无、虚空，或巴迪欧称之为多元的多元，无限的杂多；有，就是在虚无的杂多中通过事件产生一的多元。在这个意义上，巴迪欧的真理-事件哲学是“非存在”到存在的过程，也是从无到有的真理生成程序。

既然巴迪欧的哲学是存在到事件的思辨过程，那么我们看他的“存在”逻辑：空(杂多)-多元-情境。巴迪欧认为，世界是多样杂多的存在，或者说是虚无、无序的多、纯粹的多元。这种多元是无限存在的、未被符号界所结构的本体论杂多，它无法被人们经验到。面对无限的杂多，人们必然要对此进行统一感知，世界才可以被认识。多元是什么？“简单来说，它意味着存在之为存在，即一种在内在本质中被看成是纯粹多元的东西(或者说，没有大写的一的多元)，一个事实是，这个多元在那儿。”[1]62多元就是事物本身存在于世界之中。存在的事物在世界中存在，就是以计数为无数个“一”的多元系统存在。世界上所有的事物都是以多样统一的形式存在的。但无数多元必然存在无限的差异，因此只有站在一定位置和角度来看待某一事物，该多元才具有了统一性，成为“一个多元”。巴迪欧把这个统一具有相似性和同一性事物的点称为“阶点”，“所谓阶点就是将两个点视作同一的点”[1]70。从同一个阶点看两个事物，譬如街道两旁的梧桐树，如果它们可以重合或者差异度最小，那么巴迪欧认为该事物在阶点的秩序结构中占据了最大值，那么该事物就是实存；反之，如果该事物的差异度最大，以至于无法认知该事物，那么该事物就是占据了最小值，即非存在(non-existence)。值得注意的是，巴迪欧所谓“非在”并不是实际上不存在，而是事物虽然存在但在现有的世界秩序中无法显现自身。所以非在不是不存在，而是被符号秩序所遮蔽。

在巴迪欧看来，能够被认知的具有同一性的事物，就是一个多元。社会是由无数多元构成的。他说：“为了简便起见，让我们把事物的状态称为‘情势’(situation)，即任何样态的‘多’(multiple)。”[2]15情势就是一个具有统一性的多元体。齐泽克理解是“巴迪乌把任何特殊的、首尾一致的众多之物(法国社会;现代艺术……)都叫做‘情境’(situation)；情境是被结构化的，而正是其结构让我们得以‘将之算成一个’”[3]178。情势是对存在的多元的多元化。如果将情势算成一个一的话，那么情势就被符号化了，也就是成为了知识或话语秩序。虽然情势是存在者显现的集合，但其中也包含了非在的存在，只不过非在在其中是无法显现的，也就是被认为是空白。巴迪欧的非在也可以说是社会范式或情势状态中的反常因素或干扰因素。它在正常秩序中被看成是“美玉微瑕”或者干扰因素、过剩因素等，总之是微不足道的或“乌有”的。

不过，巴迪欧认为“非在”要在情境中显现自身，就是事件的发生，这就是要“无中生有”。在巴迪欧哲学中，事件就是情势中的盲点，是一种非存在的事物突然显示自身。在生活中，情势往往构成了我们认知世界的知识秩序和存在方式。然而，多样的存在中总有一些例外或者过剩的事物，我们无法去正视和认识它。这些事物往往就是情势的非在或空白。一个事件突然发生了，这不是来自情势的设计或者计算。事件开始发生之时，原有的情势会把它视为一种“干扰”，不明白其中的意义。巴迪欧指出只有那些身处事件之中的人才会辨别出事件的革命性意义。承认事件、声明忠于事件，就是创造真理的普遍性的主体了。例如，巴迪欧认为基督教中耶稣的复活就是一个真理事件。承认基督复活的事件，并为这种真理的可能性命名的人就是使徒，其话语就是基督教话语。这个事件是不可预测的、偶然发生的，也是无法证实或证伪的。

“如果非在的实存取了最大值，那么这个多可以被称为一个事件(evenement)。”[1]108也就是说，事件就是让“非在”实存的行动。在巴迪欧看来，事件的最大特征就是它的发生具有不可预测性、偶然性。事件不是历史情境中逻辑发生的，而是好像来自历史环境和话语秩序之外的突然发生的事情。因此，该事件并不能被现有符号秩序或历史情境所说明，它本来就是无名的非在要去在世界中实存的过程。齐泽克说：“在这个意义上，事件可以说是无中生有(ex nihilo)：如果它无法在该情境下被加以解释，这不表示它只是一种从由外而来(Outside or Beyond)的干预——它紧紧依附于所有情境中的空白，依附于其内在的矛盾与/或过剩。事件，就是情境的真相。”[3]179因此，从无限杂多到一的产生，从非在到存在，其中关节点是某个突然的事件爆发了，改变了以往看待世界的架构和体系，使得原来潜在的事物突显出来，进而改变了参与事件的主体，认同并践行事件的主体就是真理主体，也即无中生有的真理过程。

三、实在界与象征界的关系是艺术哲学的核心

巴迪欧“无中生有”的哲学思路受到拉康思想的影响。他早年曾受阿尔都塞的委派到拉康课堂上学习精神分析学，后来他把拉康列入尊崇的哲学“小万神殿”。巴迪欧说：“对于今天的法国马克思主义来说，拉康的作用就如同黑格尔对于十九世纪四十年代德国革命的作用。……我经常写作和谈论拉康。他是我第一本哲学‘大’著作《主体理论》的重要参考。在1994到1995年间，我花了一整年时间在课堂上讨论他。关于他的思想讨论的另外两个部分我分别发表在《存在与事件》和《世界的逻辑》中。”[4]10-11由此可见，拉康思想几乎贯穿了巴迪欧思考和写作的整个过程。他指出拉康的伟大在于他打破了作为连贯性“自我”的统一性，发现了语言符号建构了欲望主体，更重要的是拉康关于主体与实在界、分裂主体等观点被巴迪欧吸收。

那么，巴迪欧的“有无之辨”与拉康的“三界”理论有何种关联呢？实质上，拉康的实在界、象征界和想象界的关系是探究虚无中如何产生主体的过程。如果我们用拉康和齐泽克的视角来看巴迪欧的话，就会发现巴迪欧的杂多与事件的关系借鉴了拉康实在界与象征界的拓扑关系。按此逻辑，巴迪欧艺术哲学的核心命题就迎刃而解了，即艺术本质是实在界与象征界、真实与伪装的关系。更确切地说，艺术是象征界对实在界的符号化和伪装，而真正的先锋艺术或真理艺术应该打破象征界的遮蔽和伪装，揭示实在界的真实存在，并以最小的差异显现实在界。这一观点与齐泽克对实在界与艺术本质关系的论述完全一致。

实在界(或真实界)指本体论意义上的本原虚空或虚无，等同于康德的物自体、黑格尔的“世界的黑夜”，总之是人之为理性和意识之主体诞生前的本体论存在领域。象征界(或符号界)是人们作为主体所建构起来的可认知的现实世界，或称我之“现实感”。想象界则是我之建构中的想象和幻象成分。在拉康理论中，三界之间是相互介入、相互转化的辩证的拓扑关系。也就是说，人们现实感的形成在于面对恐怖的实在界之虚无，人们利用想象、符号、形象和语言建构了一整套象征体系，这一符号体系是人们看待世界和处理问题的基本架构。符号化的象征界维系着人的现实感，但现实中包含了无处不在、无时不在的实在界的入侵，一旦实在界直面或者遭遇了主体，则主体出现创伤事件，要么打破原有的象征界系统，形成新的主体，要么就是分裂现实，跌落实在界之虚无的黑洞，即形成歇斯底里等精神病症候。因此，实在界既是架构现实感的象征界的原因，也是打破现实感、分裂主体性的原因，维系现实的存在就在于主体与实在界保持一种既暴露在真实中，又间隔着实在界真实的距离。

巴迪欧的艺术哲学对拉康实在界与象征界的论述及其对于艺术的本体论意义，进行了继承和发展。首先是无限的杂多，或叫多元之多元，这种杂多不是多元的一或一的多元，不是情势的多元，而是虚无本身。齐泽克指出，这种本体的多元、杂多类似于康德和黑格尔前本体论的存在本身的虚无，人类作为智慧的生物必然要面对和处理这种令人恐怖的虚无，这才开启了自我的架构之旅。在本体论的多元的混沌之中，人需要一种刺激，即位点上爆发事件。无论是精神分析学的创伤事件，还是巴迪欧的真理事件，一方面是对主体性的解构和破坏，另一方面也是建构主体性的开始和动因。当围绕着事件开始指认并忠诚于这一事件的真理性时，主体就逐步形成了。换言之，在无限杂多中人们“锚定”了某事件，并围绕着事件不断阐释，形成了一个看待世界和处理事务的“架构”。架构的出现也就固定了多元系统的情势，主体才逐步形成。这一过程实质上就是人们遭遇实在界之创伤事件后，主体认同于事件，牵连其中并采用诸多符号对事件进行符号化、象征化的过程，直到实在界的恐怖被符号界所包裹，主体才宣告在象征体系中新生。

精神分析学美学认为，艺术世界遵循着现实世界的建构逻辑。梦比现实更具有真实性，因为梦中主体直面或遭遇了欲望的实在界，因此现实世界具有梦一样的结构，现实真实是对实在界之真实的符号化、象征化、幻象化。简单地说，现实世界就是一个建构主体并使之感到真实的“剧本”。反过来说，艺术就是间隔和驯化实在界之虚无力量的梦境，艺术手法与梦的工作机制完全一样，采取象征、形象、虚构、润饰等手段进行意识形态编码。弗洛伊德的梦理论和拉康的镜像认同思想被阿尔都塞所吸收。他认为意识形态是建构主体性的象征体系，主体被象征界所围绕和驯化，直到个人被质询和建构为主体。文艺作为一种意识形态，就像梦一样具有架构和建构主体的作用，但真正的艺术应该是揭示象征界之真实恐怖的、打破意识形态幻象的解构艺术。在阿尔都塞看来，艺术对于意识形态而言，资产阶级艺术是建构主体的幻象，而无产阶级艺术或革命艺术应该是打破意识形态的手段。

巴迪欧则进一步延续了拉康和阿尔都塞的艺术思想，他认为实在界及其伪装是20世纪浪漫主义和现代主义艺术的本质特征。巴迪欧认为，20世纪的典型特征就是对实在界的激情，正是由于对真实(Real)的追求导致了暴力、杀戮和战争，同时也开启着新人、新社会的真实实验。巴迪欧用这段话描述了来自拉康的实在界的性质：“这就是我所谓的真实的激情，我相信这是理解这个世纪的关键。这是一个悲怆的信条，它呼唤着开启性的真实。这个世纪的每一个人都会知道，真实既恐怖又令人迷狂，既致命又开创新生。”[5]38那么什么是真实？巴迪欧明确说他是在拉康精神分析传统中探究“Real”的含义及其与现实的诸多关系的。如同拉康指出的实在界既被符号化、象征化，同时它又刺破象征界，显现实在界之真实。巴迪欧也遵循了这样的逻辑，真实之实在界既被现实的形象和伪饰所建构，同时也要被实在界之真实刺破，艺术本质就处于建构与解构、真实与伪装、间隔真实与遭遇真实之间的分裂中。

首先，实在界之真实与象征界之伪饰的建构关系。巴迪欧认为真实并不只是经验和感受的维度，而是主体性中的焦虑，是与实在界遭遇的创伤体验。“只有主体性本身才能检验并描绘什么才是与真实的遭遇(rencontre)。这个经验处于我们认识到的缺失或过剩的焦虑的危险之中，因此更能触及真实。当然，精神分析，尤其是雅克·拉康(Jacques Lacan)对‘真实’一词的推广，明确地根植于这个存在的传统。”[6]10-11巴迪欧赞同拉康的观点，即实在界之恐怖真实被现实的表象、形象和符号等各种伪饰装置所包裹，在符号象征体系中主体才是安全的。“感性世界……完全是由一些关系塑造和构成的……我们得到的是一个不能同在世界之中的真实的直接经验区分开了的意见，因为世界是由恐怖的真实(real)之概念的专制构成的。”[6]12但是真实之物是恐怖的，随时入侵人们的现实感，这样主体就会焦虑和崩溃，如此一来人们就需要各种伪装的幻象来保护自己。巴迪欧指出，政治和艺术等都是一种对实在界的形式化和符号化，“只有在有形式化的地方，才会获得真实(因为，如果说真实是形式化的绝境，那么形式化的存在仍是必要的)，因此，我们并没有希望在形式化、装置、形式的存在之外获得真实”[6]36-37。巴迪欧认为，这种真实的形式化、真实之伪饰装置也就是拉康的象征界、马克思和阿尔都塞的意识形态等所起的作用。

巴迪欧认为，政治、意识形态和艺术具有同样的本质，即真实与伪饰之间的间离效果。本来社会、阶级等在本质上来讲是不一致性的存在，是分裂的，但阶级需要借助于一系列伪装手段才能维系阶级压迫，社会需要借助象征形象和符号体系才能维系其统一性和一致性，主体需要通过意识形态和幻象才能形成统一的自我。不过，马克思揭示了阶级剥削中的真实，即资本的无限增殖的吸血本性，阿尔都塞揭示了意识形态的伪装体系，弗洛伊德和拉康揭示了自我建构之虚构性。也就是说，在巴迪欧看来，世界根本上就是对实在界真实的伪饰装置，打破象征化装置的方式是揭露真实之恐怖存在，同样艺术既是隔离和驯服真实的媒介，也是打破伪装的方式。

其次，实在界真实与象征伪饰的解构关系。巴迪欧说，借助于精神导师拉康直接定义真实：“真实是形式化的绝境。”实在界是象征界的绝境。“进入真实的过程——用我的哲学术语来讲，叫做真理的进程——始终在摧毁着一个局部的形式化，因为该过程令这个形式化特有的局部的不可能性突然出现。我们的结论是什么呢？……第二点，肯定真实作为这个形式化的绝境，在某种程度上，将会是这个形式化的毁灭，或者说，是它的分裂。……这是获得真实最根本的举动：宣告不可能是存在的。”[6]36-37在巴迪欧看来，真实的恐怖总是刺穿我们的日常生活和象征系统，就像虚无不时在主体性上打一个洞。齐泽克认为，在我们遭遇到暴力、伦理、事业等边界时，很有可能我们会触发实在界的恐怖之物，进而让主体遭遇真实的创伤，例如安提戈涅的歇斯底里、唐·璜的爱欲伦理等。而巴迪欧也持相同观点，他认为真实往往不在象征物的背后，而在于其表象或外表，这也是拉康的真相总在外表的另一种表述。我们总是要揭开伪装的外表，但真实也存在于外表和表象中，这是因为真实是分裂的。巴迪欧说：“所有进入真实途径都是真实的分裂。旨在消除非真实的真实并不存在，因为所有进入真实的途径都直接地且以一种必要的方式成为分裂，鉴于外表这种亦存在真实，它便不仅是真实与外表的分裂，还是真实本身的分裂。通过分裂的行动，我们在揭露外表的同时，也识别出外表，我们可以将这种分裂行为描述为通向真理的进程。皮兰德娄(Pirandello)的很多剧作都是以真实的分裂为主题。”[6]22-23

四、真实与伪饰的关系是艺术的本体论问题

在巴迪欧看来，既然现实世界介于实在界之恐怖真实与象征界之符号化、形式化之间，那么艺术也是一种介于遭遇实在界之真实激情与象征界之形象之间的分裂。更确切地说，艺术本质上既是掩盖实在界真实的象征化体系，同时也是打破象征符号、显现实在界的介质和工具。

“‘象征’一词明确表明，这个世纪的马克思主义和精神分析关于这种无知的权利有某种共通性。……存在一种无知的功能，它唯有通过虚构、蒙太奇和面具才能使得真实的断裂成为可能。”[5]56巴迪欧在此指出，一般艺术是增强人们现实感的工具，艺术是遮蔽和驯化实在界之真实的蒙太奇，也是虚构的幻象-象征体系。他说：“想象一下作为伪饰有效地间离了真实，间离化效果能够被当做这个世纪的艺术，尤其是‘前卫’艺术的准则。关键在于将虚构的力量虚构化，即将伪饰的效果当作真实。”[5]57在这一点上，巴迪欧继承了阿尔都塞的文艺意识形态的思想。他认为，艺术借助于形象化的象征系统，组成了文学文本、电影文本、戏剧文本等，这些象征化文本就如同意识形态一样，是由形象、幻象和话语构成的捕捉主体的虚构体系。不过这一虚构的体系必须让人们感觉它的内容和形式都是真实的，这样虚构才掩盖了社会真相。也就是说，文艺文本是掩盖社会真实矛盾和对抗，也驯化实在界真实的意识形态面具。因此，巴迪欧批判了当代艺术，认为当代艺术最大的问题是浪漫主义和形式主义的混合，这个特征背后是资本主义的具体普遍性和快乐意识形态的渗透。一方面，先锋艺术推崇内容方面的浪漫主义，描写那些暴力、血腥、性和恶心的东西，以为在这些有限性中隐藏了无限的真理。巴迪欧认为这种浪漫主义的无限性是虚假的，不能使真理显现。另一方面，先锋艺术不断地进行形式上的花样翻新，各种“主义”轮番上阵，但巴迪欧认为虽然艺术形式的革命是解构艺术象征体系的重要方式，但先锋艺术多执着于否定性革新，而不是他所主张的减法革命。

在巴迪欧看来，艺术不仅能结构主体，建构人的现实感，而且也能够解构人的现实感，促使人们与实在界之真实相遇，以此进行艺术革命和政治解放，而他把在艺术中与真实遭遇称为艺术“事件”。“如果艺术能够通过人工展示的方式与真实相遇，那么艺术就无处不在，因为所有人的经历都穿越了统治和统治性意识形态之间的、真实及其伪饰之间的鸿沟。”[5]57这种展示实在界真实与艺术象征体系之间分裂的艺术，就是巴迪欧所推崇的“革命”性艺术，或不可能艺术。巴迪欧认为，艺术作品能够揭示真实，解构伪饰体系，这一方式就是艺术“事件”的发生。“只有控制着我们的外表被揭开，真实才能始终作为暴露之物，由于这个外表是被隐藏的真实之再现的一部分，我提议把这个伪装的拨除叫作‘事件’(evenement),因为它不是内在于再现本身之物。”[6]27在哲学层面上说，事件是打破以往情势之多元的突袭，使得社会之矛盾对抗直接展示在人们面前，遭遇了政治之实在界。在文艺上，巴迪欧也认为理想的艺术应该是可以揭示社会不可能的事件艺术。“在这一点上，皮兰德娄是伟大的创造者……皮兰德娄根本性主题是他对真实和伪饰关系的颠覆，这是唯一一条通往真理的艺术道路。皮兰德娄在他的戏剧中用一个特别富有挑衅性的标题：‘赤裸的面具’(Masques nus)。真实，或者赤裸，只有在靠近面具，靠近伪饰才是可能的。”[5]57因此，他认为皮兰德娄、布莱希特、兰波、马拉美等艺术家都是揭示真实的事件艺术。

五、“减法艺术”：真理从艺术作品中显现的途径

如何才能依靠艺术揭露实在界之真实呢？巴迪欧认为应该是“艺术的减法”，而不是否定和“毁灭”的艺术方法。齐泽克曾经说真相存在于外表，也是巴迪欧所谓的真实在外表中，揭示形式的真实，也就揭开了内容的真实。巴迪欧指出，作为实在界激情之艺术，有两种艺术方式，其一是否定性的毁灭，其二是极简化的减法。“毁灭”式的艺术就是对艺术内容和形式都进行彻底否定、不断否定，也就是巴迪欧在《论艺术的十五个主题》中指认的当代艺术的浪漫主义与形式主义的结合，这种否定恰好体现了资本主义现代性不断否定的本质。“减法艺术”是简化和减去一切伪装的形式，使得真理内容显现在形式革命之中。巴迪欧认为，俄国至上主义艺术的奠基人马列维奇就是驾驭减法艺术的高手，他的《白色的白色》是减法艺术的典范之作。

1918年，马列维奇在白色的背景中画了一个倾斜的白色方块，这一做法在当时石破天惊，因为它放弃了绘画的色彩、线条、明暗等形式美感，同时也打破了人物、风景及主题等绘画的内容，只剩下了白色画布上一块隐约可辨的白色方块。巴迪欧认为，他打破了绘画中的再现传统，用极端小的形式表达了抽象的无限内容。“《白色的白色》在绘画的领域中，是清洗的顶点。我们消灭了颜色，消灭了形状，唯一存在的只是几何的暗示，这种暗示支撑着一种最小差异，一种在背景和形状之间的抽象差别，最重要的是，白色和白色之间空的差异，同一的差异，我们可以称之为消逝的差异。我们在那里发现了不同于毁灭法则的减法法则的起源。”[5]64巴迪欧之所以推崇马列维奇的减法艺术，是因为他的艺术减去了再现艺术的形式化成分，以极简形式突显了实在界的真实存在。

在对马列维奇艺术的评价上，齐泽克与巴迪欧不谋而合。齐泽克认为，马列维奇的著名画作《我们时代的赤裸、无框肖像》(TheNakedUnframenIconofMyTimes)，即在白色背景的外周加了黑色长方块，是用纯粹的几何图形重现了实在界的母题。在他们看来，马列维奇的白色背景是现实的隐喻，而黑色或者白色几何方块则是实在界的一小块，白色方块、黑色方块被白色背景所包裹，一旦像黑洞一样的几何色块撑破或者侵占了白色背景，则势必导致主体的崩溃和艺术的终结。齐泽克说：“马列维奇和罗思科的全部晚期画作一样，这也表现了一场战斗——维持把现实与实在界隔开来的分界线，阻止实在界(位于中心位置的黑色正方形)溢出整个领域，不惜以任何代价把正方形与维持其背景的事物区分开来。因为如果正方形占领了整个领域，形象与背景之间的差异就会消失，我们也会患上精神孤独症。”[7]他认为，作为抽象表现主义大师的马克·罗思科(Mark Rothko)的精神危机都表现在：黑色方块与白色背景(后期是红色与黄色)之间的争夺战，在实在界的单色(红色)溢满整个白色画布的时候，他的象征界崩溃了，现实感的丧失导致了他的自杀身亡。因此，齐泽克认为，艺术的主要功能在于既揭示实在界的存在，同时又维系实在界与象征界的临界距离，借此使主体保持清醒的无奈。巴迪欧说：“真实与伪饰的关系问题并没有在于真实相疏离的清洗中得到解决，二是要认识到同它自身的真实的距离。《白色的白色》中的白色的方块正是那个最小的间距组建起来的瞬间。……《白色的白色》是一种思想姿态，他用最小差异来反抗最大的毁灭。”[5]64-65

总的来讲，巴迪欧认为减法艺术的作用之一是揭示实在界的真实，其次是保持与实在界毁灭的距离，在这种间距中打开主体的空间。对此，齐泽克也有相似的艺术本体论。在齐泽克看来，艺术就是这种遭遇、揭示和间隔实在界的介质或对象。齐泽克把实在界之物(The Thing)看作是艺术所要呈现的神圣本体，即神圣物，艺术对象不外乎对神圣物进行不同形式的呈现和表现，由此不同的表现方式也就形成了不同的艺术形式。

巴迪欧在谈论莫里哀在最后一次演出《无病呻吟》时真的病死在舞台上，一个真病人“真实”地演出了假病人。这一事件标志了实在界的真实骤然降临于舞台的表象之中，说明实在界通过事件突然占据了象征界的表象，这就是真理的显现。因此，他指出“只有控制着我们的外表被揭开，真实才能始终作为暴露之物，由于这个外表是被隐藏的真实之再现的一部分，我提议把这个伪装的拨除叫作‘事件’，因为它不是内在于再现本身之物。……关于莫里哀的轶事，我的最后一个看法是，如果真实只有在它拔除它本身的外表时才可接近，那么进入真实的途径中必然有一定程度的暴力”[6]27。当然，巴迪欧的这种“暴力”也意指颠覆艺术之象征界规范，在艺术形式的束缚中寻找新的突破可能性。

巴迪欧在戏剧领域很推崇布莱希特和皮兰德娄，他认为这两位戏剧家都是伟大的戏剧创造者，颠覆了原有的真实与伪装的关系，其作品直指真理。“如同在布莱希特的间离化效果戏剧中，意识形态组成了一种同真实相分离的意识，而真实永远未被表现出来。对于布莱希特而言，戏剧正是要教育大家看到这种分离，它展现了真实的暴力如何在真实效果及其支配性表现之间鸿沟是唯一有效的东西。”[5]56也就是说，布莱希特反对以前亚里士多德式的戏剧用曲折情节和丰富生动的人物引导人们代入剧情和情感中，从而认同现实和顺从意识形态。他主张用戏剧的间离化效果，让人们认识到文艺不过是掩盖真相的虚构体系，认识到作为文艺意识形态遮蔽背后的阶级压迫和社会对抗之真实。如果说布莱希特用艺术形式的间离化揭示了戏剧内容上的虚构和代入感，揭开了社会真相的实在界的话，那么皮兰德娄则是艺术形式和艺术内容上的双重革命家。巴迪欧更推崇“皮兰德娄是伟大创造者……皮兰德娄根本性主题是他对真实与伪饰关系的颠覆，这是唯一一条通往真理的艺术道路”[5]57。皮兰德娄的《六个寻找剧作家的角色》等戏剧作品不仅颠覆了戏剧之场地、人物、情节、戏剧性等，而且也解构和简化了诸多戏剧形式，使得戏剧之内容突显了隐蔽在生活中的残酷的真实。

总而言之，从事件哲学来看，巴迪欧认为从杂多之多元中产生作为多元的一，其关键在于炸开混沌虚无的事件的出现。在齐泽克看来，前本体论的杂多类似于拉康的实在界或物，从实在界的剩余中产生象征界，并以此来建构主体，这一过程在精神分析学中也称为“创伤事件”。无论是巴迪欧的真理事件，还是拉康、齐泽克的创伤事件，其本体论意义在于它是从实在界之虚无中诞生了象征化的主体。在巴迪欧看来，艺术的基本价值也在于从原有的情势中追寻事件的踪迹，借此通达艺术真理。而且他与海德格尔一样，认为艺术的本质不在于作家，而在于艺术作品，或者说坚持艺术作品的本体论地位。那么，艺术作品如何呈现真理事件呢？或说，艺术真理如何从艺术作品中产生呢？既然艺术是实在界与象征界之间的桥梁和媒介，那么艺术真理就在于艺术作品如何从原有的艺术象征体系(象征界)中破土而出，使人们遭遇实在界之真实性，意识到艺术意识形态之虚伪性，并从艺术革命中辨识出事件的踪迹。也就是说，艺术作品是辨识事件轨迹、产生艺术真理的通道。