敦煌彩塑组合形式的分析——以莫高窟第45窟为例

杜树清（兰州交通大学，甘肃 兰州 730000）

敦煌彩塑自十六国发展至清代，有完整规范的造像形制，不同的历史时期，其造像的组合形式也有不同，组合形式与当时的文化背景、时代风貌、自然历史有很大的关联，值得我们仔细推敲。本文从敦煌彩塑的组合形式概述展开，以盛唐代表洞窟第45窟为研究对象，将第45窟与前代洞窟形制相比较，阐述了莫高窟第45窟的形制，分析了形成这一布局形式的原因，总结了第45窟获得的艺术成就，以及获得这些成就的原因，并倡导大家学习唐人在敦煌彩塑艺术上的创作精神，合理继承和发展，不因循守旧，敢于突破创新，探寻艺术的新生命，创造出符合当代大众审美的艺术作品。

一、敦煌彩塑的组合形式及第45窟彩塑的制式

莫高窟一龛内的彩塑合称为一铺，一铺内包含多少尊彩塑，因龛的大小而具体安排，所陈列的彩塑人物也根据龛的整体主题而安排，稍作区别。早期莫高窟多是释迦牟尼或弥勒菩萨单个佛像的形制，北朝时期主尊佛旁出现了菩萨和弟子像，有了多元化的组合形式。隋代作为过渡，又加入了天王、力士，形成了群像组合。到了唐代，主尊佛位于中央，两边对称配有多个辅助塑像的形式开始出现，并占据了主流。这种制式，与唐代当时等级森严的封建尊卑制度密不可分，中间的佛陀象征一国至尊；两边的弟子就像皇帝身边恭谦的大臣；两侧的菩萨好似贵族妇女—用于礼拜的石窟空间当中出现偏妇女形象的菩萨，是女性身份地位提高的象征；天王则代表了武官或是将军。当时的人崇尚强健的体魄，遂加入了天王这一力量和勇敢的代表，反映了盛唐时人们的生活追求和内心向往。这种组合形式隐晦地把当时的社会等级制度反映了出来。

第45窟为覆斗形顶殿堂窟，是洞窟形制、壁画与彩塑三位一体的盛唐精湛作品。45窟原有造像九身，但曾位于龛外两侧的力士造像已消失在了历史的长河中，如今只留下了窟内的7尊彩塑，除主佛为坐像外，其余六身均为立像，呈放射状左右对称排列。主要造像位于洞窟西壁的单层佛龛内，南北壁则为壁画，分别为观音经变和无量寿经变，造像背后的龛壁、龛顶绘制了飞天、天龙八部等经典元素，彩塑造像与壁画相辅相成、互为衬托，造像与整个洞窟的内容、形式相得益彰，统一于完整的主题之内，使群像既可被单独欣赏，又从属于完整的建筑空间，营造了一个完整的佛国场景，震撼着前来朝拜的观者。

二、敦煌彩塑的艺术成就

第45窟彩塑的主尊是佛之尊者释迦牟尼，佛两边各立三尊彩塑。离佛祖最近的为迦叶、阿难二位弟子；紧随弟子之后的是文殊、普贤二菩萨；最外侧的是两大天王：哼、哈二将。这组群像构成了一松一紧的艺术节奏和一静一动的彩塑语言。这一组合形式与328窟、203窟等的彩塑形制类似，是一种普遍的组合形式，颇具代表性。谢大伟在《莫高窟唐代第45窟空间艺术漫谈》中分析，这种空间布局有特殊意义，可以让观者与佛产生亲切之感，同时又有佛的威严来震慑观者。从这三个代表性窟中可以看出，唐代塑匠已经熟练掌握多个造像陈列于一铺的组合形式，虽人物众多，但各个人物之间相关联、有主次、不割裂、分工明确，形成对比的同时又彼此呼应。李飞在《浅谈唐文化对敦煌莫高窟唐代彩塑的影响》中说：“做到在局部的对比中完成全局的和谐，在整体的统一中不忘个体的多样。”寓变化于秩序之中，在统一的程式中找到微妙的变化，形成有欣赏价值的艺术作品，可谓唐代塑匠的伟大之处。

敦煌莫高窟作为为佛教服务的场所，是当时人们信仰的最高殿堂，因而多描绘佛国场面，从艺术性的角度出发，这就容易导致题材单一、内容重复的问题。如何将相同的、无聊的、乏善可陈的主题表现得引人入胜、与众不同成了一大难题。然而这并没有难倒当时的工匠，在他们手中，敦煌彩塑不但没有千篇一律，反而每一尊都有不同的神韵，分别绽放出各自精彩的光晕。余秋雨说：“唐朝的洞窟里什么都不重复，也不千篇一律。”规范化的工作、概念化的脚本、程式化建造规范，并没有让工匠们打造出制式化流水线般的无趣作品，反而催生了他们的艺术能量，激发了他们的创作热忱，塑造出了造型迥异、性格鲜明的彩色塑像，打造了千姿百态、精彩绝伦的艺术精品，其中没有一个徒具形骸，反而尊尊不缺智慧的创造力，个个不乏丰富的想象力，这些塑像成为人们连接人世和佛国的梯子。

三、45窟成为唐代彩塑中艺术精品的原因

（一）突破程式

在程式的突破方面，45窟体现在制式和雕塑工艺两方面。佛教艺术有一定的规范和程式，第45窟的彩塑一方面突破了中国佛教艺术初期所形成的一佛二菩萨的定型，用一佛二弟子二菩萨二天王的多人组合进一步充实了中国佛教艺术的内容，扩大了现实形象描写的领域，展现了当时匠师不懈的创作精神和对现实强烈的写实追求，说明当时创作第45窟彩塑的作者们敢于冲破佛教造像的藩篱和宗教的戒律。另一方面随着工艺技术的代代更迭，高浮雕的塑像在隋唐时代多被圆雕取而代之，摒弃了前代背部与背景墙面连在一起的技术，采取了制作立体三维塑像的新工艺，45窟中就得以充分体现。

第45窟 洞窟内景

（二）吸收民族，融合外来

唐代除了在经济上繁荣、在军事上强大、在社会上稳定以外，在文化艺术方面也具有极高的包容度，在这样的背景下，彩塑走入了新的篇章。唐人在继承和发扬前代优秀传统文化的同时，用包容和开放的心胸吸收和融合外来文化，博采众长，碰撞出了新的火花，从最初的如法炮制到自成一家，其艺术性远大于宗教性，有着独特的审美意蕴和艺术特征。随着历史的发展，我们本民族的艺术被揉入唐代造像之中，佛教艺术逐渐走向世俗化，为中国老百姓所喜闻乐见。原本颇具印度特征的佛像，均吸收了中原文化，有了汉人的面孔、唐代流行的发式、汉民族的服饰、甚至在体形上，也归于唐人所喜爱的丰满圆润，精气神上也具有唐人韵味。

敦煌石窟的唐代彩塑，不论从吸收外国艺术的优点融化于无痕来看，还是从民族传统独创新意来看，或者从艺术的成熟度和完美的绘塑结合分析来看，都是敦煌彩塑艺术的巅峰之作，唐代敦煌彩塑标志着中国佛教雕塑走向中国化、民族化、艺术化和世俗化。

（三）艺术形象源于生活，人性高于神性

第45窟展现了唐代工匠高超的技艺和不俗的审美，工匠们在绘制这组彩塑时，极有可能在现实生活中汲取了灵感，并加入了自己的审美喜好，虽然完全不知道所向往的佛国世界究竟是何样貌，但他们就地取材，将身边的人物，如穿越丝绸之路的“胡商”、虔诚求道的“梵僧”、威武勇猛的“将军”、风姿绰约的“伎女”、端庄优雅的“宫娃”等加以艺术改造，夸张的造型、天马行空的想象、大胆的再创造，营造出我们今天看到的“菩萨如宫娃”“佛祖如妇人”的动人形象，这既是艺术水准高超的体现，也是当时人们敢于突破陈规、善于提炼、热爱艺术、对人民思想感情深厚的体现。

盛唐彩塑，神性大减，更富人性，造像更具凡人气质，拉近了人与神之间的距离①。当时有不少人对如此世俗化的彩塑形象不满而提出质疑：人间气息过于浓重，缺少超尘脱俗，无复威灵。在当时甚至被一些高僧视作一种堕落。笔者认为这恰好反映了对人的尊敬，展现了人的地位的升腾。樊锦诗说：“古希腊罗马的塑像艺术确实是好，符合肌肉解剖原理，顺应科学，但中国的塑像艺术还能感受到神韵。”45窟造像形神兼备，每尊造像的身材比例准确，人物动态也合乎解剖学原理，显示着塑匠们经验的丰富、艺术上的极致追求、科学上的进步与对现实主义的认可。

西壁龛内南侧 阿难、菩萨、天王像

（四）塑绘结合，和谐统一，三者关联，相互依存

中国古典艺术建筑、雕塑、绘画讲求三者互相依存，密切关联，那么不同洞窟、不同主题如何将形象各异的佛像和谐地安排在一个空间之内是个难点，45窟做到了在同一个佛龛之上，石窟艺术建筑、壁画、彩塑三者的完整、统一与协调，佛的静契合天王的动，菩萨的娟秀搭配弟子的谦卑，于动静结合间将这些不同状态都准确地刻画表现出来，在同一个石室之中奏出和谐美丽的乐章。整铺造像纯熟严谨地营造出这些人物各自的神情特点及性格。我们借由此穿越千年，将彼时的人物与今天的我们相对照，仍能从中看出当时人们的性情，推测出他们的内心念想。

塑绘结合体现在造像与龛内的壁画相配合，以及一尊造像既要捏塑整体造型又需绘制具体细节两方面。敦煌石窟中，各洞窟壁画配合彩塑共同构成佛教的完整世界②。彩塑是石窟建筑中重要的组成部分之一，与建筑彩绘、壁画装饰交相辉映，彼此映衬，相得益彰，相互成全，一起构成了敦煌莫高窟璀璨而又独特的艺术，也与中国艺术古老的“塑绘不分家”传统一脉相承，有主有从、有衬托、有照应、有节奏起伏、有微妙变化③。另一方面，敦煌彩塑在塑造出人物的大体形象之后，再用画笔勾勒赋彩绘制具体细节，赋予雕塑不朽的生命。所谓“三分塑七分绘”，45窟充分体现了“绘画和塑造兼而有之”。“绘”提升了“塑”的表达能力，“塑”使“绘”更加准确真实，“塑”加强了造型的感染力，“绘”丰富了造像的传神度。彩绘塑像与佛龛内外色彩斑斓的壁画交相辉映，共同烘托出整个龛内的氛围。人们步入洞窟，仿佛身心进入佛国净土之中，庄严华丽，迷幻神奇④。

四、结语

第45窟栩栩如生的彩塑对唐代各行各业人物形象进行了精细刻画，直观地反映了当时社会各阶层群众的生活风貌，让我们了解了当时人们的服饰、样貌、气质，反映了唐代社会的流行风尚，以及唐人丰衣足食、思想开放、自信健康、热情包容的社会气息，是研究唐代的百科全书。唐代敦煌彩塑不仅消化吸收了历朝历代彩塑的精髓，而且立足本民族本时代文化，在长期的发展融合中，形成了具有唐代审美和民族特质的风格。这种独特的风格主要是由于唐代敢于创新，突破了彩塑塑造的固定组合程式；既吸收本民族文化的优点又融合外来文化的精华；善于选取生活中的形象作为塑造对象；建筑、雕塑、绘画三者相互成就。对我们今天的启发是，合理地吸收国内外优秀艺术精华，与我国优秀传统文化融会贯通，形成符合我们时代特征和审美的创新作品。

注释

①刘小飞.中国传统彩塑审美散论[D].景德镇：景德镇陶瓷学院，2001.

②今枝由郎，张长虹.敦煌莫高窟与榆林窟中的“T”形题记框[J].藏学学刊，2009（5）：286-290，301．

③卢博川.艺术的情感与审美价值[J].文艺生活，2017（2）：87.

④肖媛.试论莫高窟彩塑与壁画的关系[J].赤峰学院学报：汉文哲学社会科学版，2011（6）：171-172.