《苗族史诗》翻译历程与英译模式研究❋

朱 晓 烽

贵州大学

王 小 悠

中南大学

【提 要】本文基于对《苗族史诗》翻译历程的梳理和英译模式的解读，考察口头文学作品外译的独特规律与翻译特征。作为我国少数民族口头文学对外传播的成功案例，《苗族史诗》的翻译历程和英译模式可为同类型作品外译提供有益的借鉴，即口头文学外译并非单纯的语言转换行为，而须力求口头艺术特性的完整再现。外译过程中，合作翻译模式和辅以副文本的异化翻译策略可视为实现这一目标的有效途径。

1 引言

苗族史诗（或称“苗族古歌”）流传于苗语黔东方言区，它作为苗族重要的口头艺术形式，承载了苗族深厚的历史文化，也是其民族认同和民族凝聚力的根基所在。苗族史诗具有明显的口头艺术特性，以“盘歌”为主要演唱形式，即多位歌手参与、“歌骨”（歌手问与答的内容）与“歌花”（歌骨之间由歌手临时创作的诗句）穿插进行的问答式对唱。以马学良、今旦（1983）的汉译本中“铸日造月”这一部分为例，其演唱进程始终围绕如下问与答的互动形式展开：

甲：来谈铸月亮的事吧，

摆摆太阳嵌在天上。

哪个是聪明人？

乙：戥子是聪明人。

穿的是件对襟衣裳，

他来秤金银，

粗大的造什么？

中等的造什么？

细小的造什么？

甲：粗大的拿去造月亮，

铸太阳嵌在天上。

中等的拿去买田，

买田地给子孙耕种。

细的拿去造项圈，

造镯子送给姑娘，

姑娘戴着出嫁了，

爹娘才放心。

……

（马学良、今旦1983：68）

在这段对唱中我们发现，史诗的演唱者通常由两队歌手组成（“甲”、“乙”为笔者标注）。一队歌手演唱完某个片段之后，以提问的方式结束；另一队歌手则回答问题，并在结束时向对方提出新的问题。一问一答的方式反复进行，直至演唱结束。人们往往在节日、婚丧、聚会等场合演唱史诗，它成为苗族民俗活动的重要部分。就内容而言，苗族史诗围绕苗族祖先开天辟地、铸日造月、万物生成、洪水滔天、祖辈迁徙等主题展开，故被称作苗族人民活态的口头传统；而从艺术价值来看，它又是“苗族古代文化史上第一部规模宏伟的艺术作品”（潘定智1987：49）。

美国学者马克·本德尔（Mark Bender）自1985年就开始与国内学者合作翻译《苗族史诗》，第一个英译本于2006 年在美国出版；六年之后，第二个译本（苗、汉、英三语版）在国内出版。英译本的问世使得西方读者得以近距离了解苗族文化，同时也引发了国内外民俗学、翻译学界的充分关注。美国民俗学界对于《苗族史诗》英译本的价值给予了充分肯定，认为译本对“比较民俗学家和人类学家而言，有着重要的研究价值”（Grayson 2007：223）；而在翻译学界，研究者针对《苗族史诗》的英译研究则主要从翻译方法的探讨和英译过程的描述等方面展开。前者如王治国（2017）从民族志诗学的视角，研究了《苗族史诗》三语版所使用的民族志深度翻译和置换补偿方法。类似的研究有吴斐、陈卉（2021）对三语版中民族志式深度翻译的考察、许岚（2021）对《苗族史诗》文化元素翻译方法的探讨；在翻译过程描述方面，吴一文（2015）对《苗族史诗》的“苗—汉—英”翻译过程作了较为详细的介绍，吴一方（2013）则探讨了在《苗族史诗》的整理和翻译过程中，如何在苗、汉、英多元文化背景下处理文化差异、诗歌韵律、文化事象代偿和文化事象转换等问题。作为少数民族口头文学外译的成功案例，《苗族史诗》的英译模式和翻译历程可为同类型的作品外译提供有益借鉴，然而此前的研究对此缺乏深入的梳理和总结，笔者欲就此展开相对系统的论述。

2 《苗族史诗》的汉译与英译历程

苗族并没有现存的文字，苗族史诗是靠苗族人民世代口耳相传，因此史诗的汉译需基于田野调查展开，涉及大量的记录和整理工作；而它的英译也不同于普通意义上的书面文学作品翻译，除了汉英语言转换外，更重要的是史诗文化信息和表演特性的再现。下文将对其汉译和英译历程分别加以梳理，以期发现口头文学翻译相较于书面文学作品翻译的独特规律与翻译特征。

2.1 汉译历程：从文本走向语境

根据吴一文（2015）的统计，最早公开出版的《苗族史诗》汉译本始于田兵1979 年整理和翻译的《苗族古歌》；随后，马学良、今旦等民俗学者于1983 年翻译出版了《苗族史诗》，收录的史诗内容共计六千余行，作注近三百处（马学良、今旦1983：11）。值得一提的是，该翻译团队早在20 世纪50年代初便已开始苗族史诗的调查和搜集工作。他们基于当地史诗歌手的演唱内容，对史诗做了详实的记录、加工、整理和翻译。此版本问世之后赢得了国内学界的广泛关注，“印行7000 册，为迄今印数最多的版本”（吴一文2015：15）。1993 年，燕宝整理翻译了苗汉对照版《苗族古歌》；《苗族史诗》最新的两个汉译本分别是2012 年出版的《苗族史诗》三语版和2013 年出版的《苗族史诗通解》。

据《苗族史诗》早期汉译者马学良回忆，当时的史诗整理者和译者首先从语音入手，用国际音标记录苗族发音，整理出了一套用拉丁字母标注的记音符号，之后才着手记录史诗内容、汉译史诗文本，此过程前后持续了三十年之久（马学良、今旦1983：10）。值得关注的是，苗族史诗的表演多于具体的民俗活动中展开，因此在汉译过程中，口头形式向文字语篇的转化意味着文本在一定程度上与实际的表演语境和文化语境相分离，使得史诗的表演特性无法得到充分展现。吴一文也认为，前人在翻译和研究苗族史诗的过程中多聚焦于史诗的文本，而忽略了表演过程中的其他因素（吴一文、今旦2014）。

在随后的译本中，史诗的表演语境和文化语境逐渐得到关注，例如2012 年出版的《苗族史诗》苗、汉、英三语版全书达80 万字，其中有关史诗文化背景和表演特性的中英文注解就占去相当篇幅；而2014 年《苗族史诗通解》则更为详尽地解释了史诗的演唱内容和演唱方式，且在部分篇章中将歌骨、歌花等不同性质的诗句分别呈现。该译本还将史诗演述场景中对唱双方的演唱内容用“A”“B”部分进行区分，按照演述实景加以排列，进而充分地展现了史诗内容在演述过程中的多变性与即时性。由此可见，《苗族史诗》的汉译过程并不限于简单的口头形式向文字形式的转换，它也涵盖了史诗承载的文化元素和表演语境,而这些因素在史诗的汉英转换过程中同样也是译者必须解决的难题。

2.2 英译历程：口头艺术特性的跨语际再现

《苗族史诗》英译的主要译者为美国俄亥俄州立大学的马克·本德尔。本德尔的研究方向为民俗学、表演研究和中国少数民族文化研究，他曾于上世纪80 年代在广西大学担任外教，其间对贵州东南部的苗族史诗这一独特的口头艺术形式产生了浓厚的兴趣。随后，他决定将其译为英文介绍给西方读者，并在翻译之前进行了大量的田野调查。在翻译之初，他坦言自己在翻译过程中遇到“上百个民族特色词汇”，“极难理解”（Bender 1990：27）。出于译者的责任感以及个人学术兴趣，本德尔决定亲赴史诗的传承地之一——贵州省台江县进行实地考察。在史诗整理者和汉译者今旦的带领下，他观看史诗表演，走访当地歌手，了解苗族人民的生活方式，甚至深入山野考察了史诗中提及的各种植物。在翻译过程中，他充分认识到苗族史诗的研究价值，认为“从文学和民俗学的视角来研究黔东南以盘歌形式演绎的神话史诗，将为民间史诗的研究提供崭新的内容”（Bender 1990：42）；而与此同时，他也指出了《苗族史诗》在汉译过程中存在的缺憾：

在《苗族史诗》的汉语版本中，篇章结构与实际演唱的内容已不一致。首先，印刷出版的史诗版本并不能完整地再现其“盘歌”的特征……；其次，两个版本都省略了重复的篇章（即歌花和套句），而它们实为每首诗歌的重要部分；这些版本也未提及此类重复的内容在文本中的位置。因此正如我们所见，印刷文本很难在视觉上呈现史诗表演的精彩程度和感官效果。

（Bender 1990：32）。

为此，本德尔在2006 年的首个英译本中，添加了译序、章节导语、附录等形式多样的副文本，旨在从文化层面阐释与史诗相关的民俗事象，并介绍史诗的演唱形式和具体场景，为译文文本提供了源文本所欠缺的文化信息和表演信息。在他看来，《苗族史诗》的英译应追求“史诗世界的再现”（Re-imagining the Epic World）（Bender 2012：239），也即完整地重现“丰富的民族志背景、与表演方式相关的信息、演唱者的个体背景”等元素（本德尔2005：144）。在此过程中，本德尔实际兼具研究者和译者的双重身份，以民俗学者的专业视角来审视和理解源文本，而非单纯的语言转换行为。

而在2012 年的苗、汉、英三语版中，有关史诗文化信息和表演信息的副文本则更为丰富。翻译团队在1983 年《苗族史诗》汉译本的基础之上补充了大量汉英对照的双语材料，既包括“《苗族史诗》本身叙事方面的资料，也包括通过田野调查补充的注释性资料”（吴一文、刘雪芹2016：33），为读者呈现了活态的史诗传唱形式，其价值如本德尔在“英译者自序”中所言，该版本“整合了内容‘超级丰富’的文本，提供了完美的综合性的史诗材料”（吴一文、今旦、本德尔等2012：72）。

梳理《苗族史诗》的汉译和英译历程我们不难发现，唯有将史诗的文本形式置于它赖以生存的真实语境中，以副文本的形式加以阐释，其口头艺术特性才能得到完整的呈现。较书面文学作品而言，口头文学的翻译过程更为复杂，对译者能力素养的要求也就更加严格和多样化。

3 《苗族史诗》的英译模式与翻译策略

如前所述，口头文学的翻译因涉及到大量文本之外的因素，这要求译者不仅应具备合格的双语，甚至多语能力，还需掌握民俗学的理论知识与研究方法，并基于田野调查发现口头文学作品的文化内涵和艺术特性，进而在目的语言中完整地加以传达。其过程既涉及口头语言向文字形式的转换，也涉及苗—汉—英之间的语际转换。就《苗族史诗》的英译个案而言，中外译者、民俗学者的合作式翻译是实现这一目标的重要前提，其英译模式和翻译策略可为我国其他口头文学作品“走出去”提供参考。下文试对此种模式的形成机制及其翻译策略加以考察。

3.1 英译模式：合作式翻译的原因与效用

《苗族史诗》的成功外译得益于英译团队的合理搭配与细致分工，这在第二个英译本，即三语版的翻译和出版过程中得到了充分体现。团队的第一译者为马克·本德尔，其他两位译者分别是贵州省博物馆的苗族文化专家吴一方和美国俄亥俄州立大学的葛融，吴一方的父亲今旦、弟弟吴一文则承担苗汉译注。在角色分配上，本德尔担任主译，并对译文润色；吴一方通晓苗、汉、英三门语言，且熟悉苗族诗歌和苗族文化，因此她不仅是译者，同时也能起到顾问和协调人的作用；葛融研究中国传统民歌，与本德尔一样以英语为母语，主要负责翻译序言和后记等副文本；吴一文和今旦作为史诗的传承人、整理者和汉译者，可协助英译者解读源文本所涉的文内、文外信息。

本德尔曾指出，口头文学外译的参与者应具备一定的文学素养、多语能力和民俗学知识（文培红2017：251），这也说明了为何《苗族史诗》的翻译过程需要不同国籍身份和学术背景的译者、学者参与其中并分工协作。本德尔作为主要英译者，懂汉语却不习苗语，因此对史诗内容的理解多基于汉译本。其不足在于，如果仅以汉语为媒介，便会在苗汉英不同文化背景、不同言语表达方式等方面存在“缺憾乃至失误”（吴一方2013：7）。在具体字句的理解上，中方顾问和译者更能体现自身优势，他们基于自己的苗族语言文化知识，可对源文本作出更为准确的解读。对此，本德尔曾坦言，口头文学英译的困难在于“缺乏口头的调查对象，对地方文化的知识和经历有限，语言能力上的障碍，对研究资料的陌生，搜集和编辑过程中的种种局限”（本德尔2005：143），这足以说明史诗传承人、懂苗语的中方译者、中方民俗学者在团队中的重要价值；然而与此同时，本德尔也指出，若仅靠中国本土译者翻译少数民族文学作品，译文表达层面可能会有所欠缺。在一次访谈中，他曾言，中国本土译者“可以把意思翻译过来，可是在英语的艺术、文字和语言方面，很少能达到像native speaker的程度，所以他们做出来的译文，你会觉得有一些遗憾。要是他们给一个native speaker 做，会做得更好”（马晶晶、穆雷2017：50）。为了更好地发挥各自优势，英译团队成员密切合作，邮件往来达数百封之多（马晶晶、本德尔2019：66）。从吴一文的回忆当中，我们可以大致了解团队合作的方式与内容：

“Mark（马克·本德尔 笔者注）有不理解的地方，就向我姐姐（吴一方）咨询，她能回答的就直接回答; 遇上她自己也不很理解的地方，就要同我和父亲（今旦）讨论。实际上，她（吴一方）发挥了一个很重要的作用，甚至可以说有的地方实现了从苗文直接翻译成英文的过程。这样，英译文的准确性、科学性就出来了。”

（吴一文、刘雪芹2016：35）

合作式翻译自古就已存在，前有始于东汉的佛经译场合译，参译人员各自负责“口授”“传言”“笔受”等环节（马祖毅2004：23）；后有清末民初以林纾为代表的译者合作模式。与前人的合译方式有所不同，《苗族史诗》的合译团队结构更为复杂，它需要史诗传承人、史诗整理者、苗汉译者、汉英译者以及协调人员的共同参与；而在合作内容上，它也有别于常见的书面文学翻译，除了翻译文本信息以外，史诗的文化信息、表演场景、表演方式和表演禁忌等因素也需考虑在内，这就意味着团队成员的分工更为细致，翻译流程更为复杂。

3.2 翻译策略：专业读者的期待视野与异化策略的选取

苗族史诗作为一种独特的口头艺术形式，在我国少数民族文学和民俗学领域均有重要的研究价值。在英译过程中，译者将其定义为学术型文本，其目标读者群体主要包括研究我国少数民族文学的学者、大学生以及诗歌爱好者等专业读者（本德尔、黄立2014：54）。专业读者对作品的期待视野有别于普通读者，他们会在作品的学术性和研究价值方面提出更高的要求。从接受美学来看，期待视野作为读者“对某一类型作品的前理解（pre-understanding）以及自己所熟知的形式和主题而形成的期待系统”，能够左右“读者对作品的取舍和评价的基本态度”（Jauss 1982：22-23），而就口头文学的域外接受而言，特定类型读者的期待视野必定会影响译者的翻译决策。苗族史诗英译采取了以源文本为中心的异化策略，在诗歌的语音、形式和内容上均力求忠实于源文本，以再现史诗原貌为宗旨。例如，在语音层面，译者使用了苗语音译的方式来传达史诗的语音信息。对此，译者本德尔曾在访谈中作过如下解释：

在国外，喜欢这些东西的人，他们会看，他们能看出来这是汉语拼音还是原来的（少数民族拼音），他们不一定知道原来的是什么样，可他们知道汉语拼音，就会说：“哦，这个是被改过的，还有什么东西也是被改过的？”他们一看就知道有问题，就会觉得你的译文都有问题。……所以要看你的读者是谁、你的目标是什么。如果是学者的话，你的译文就要合学者的胃口。

（马晶晶、穆雷2017：51）

语音信息是史诗表演属性的重要组成部分，若使用汉语拼音而非少数民族拼音来进行音译，可能会引来读者对译本质量的质疑，因此唯有将语音信息与史诗内容相结合，才能在目的语文本中立体地再现史诗的口头艺术特征。

除了以源文本为中心的异化策略，译者还围绕译本添置了形式多样、内容丰富的副文本。这些副文本以注解、译序、章节导语、附录等形式呈现，在译文基础之上补充了丰富的民族文化知识和史诗表演信息，并将译本置于实际的表演场景中加以解读，从而将苗族史诗作为一种活态的艺术形式展现给西方读者。

4 启示意义

通过对《苗族史诗》翻译历程和英译模式的解读，我们发现，口头文学作品有别于书面文学作品的特质在于其丰富的民族文化内涵和表演特性，因此如何在目的语文本中再现这些要素是外译实践者需要审慎思考的问题。《苗族史诗》的翻译个案对我国少数民族口头文学外译实践具有如下启示意义：

首先，口头文学外译不仅涉及书面文字的转换，更应关注口头传统的整体再现。其翻译原则不应仅囿于文本内容是否忠实，译者也应关注文本所涉的文化语境与表演语境等文外因素。在翻译实践中，翻译团队需要具备合格的双语（甚至多语）能力，同时也应综合民俗学和翻译学的基本概念与研究方法，对文本所涉民俗事象展开充分的田野调查，并在目的语文本中辅以丰富详实的副文本材料，以再现源文本的多重语境，为西方读者重现活态的“史诗世界”。

其次，就翻译模式而论，合作翻译可视作我国少数民族文学外译的有效模式。《苗族史诗》的翻译参与者包括史诗传承人、整理者、苗汉译者、汉英译者、翻译协调人等成员。他们充分发挥各自的学术特长和语言优势，在翻译过程中分工协作，共同促成了《苗族史诗》在英语世界的成功译介与传播，其合作机制可为我国口头文学外译模式的构建提供有益的借鉴。

最后，翻译策略的选取应以文本功能的界定和目标读者的划分为前提。若源文本为学术型文本，则需充分关注专业读者对译本的忠实度和学术价值的阅读期待。异化策略是确保译本满足此种期待的理想途径，而详实的副文本材料则既能帮助读者充分认识源文本的学术价值，也可促进译本在域外的有效传播。