“论画当以目见者为准”：董其昌建构南宗谱系的原则

董书海

（北京大学哲学系,北京 100871）

宋人赵希鹄提出“论画当以目见者为准”①，董其昌奉为圭臬②。绘画作品（目见者）作为画史的物质载具，其重要性不言而喻。在建构南宗谱系的过程中，董其昌始终以“目见者”为准，寻找南宗的标准图式和创作的图像原型，从而实现对画史的重塑。他认为南宗的具体谱系“自右丞（王维）始，其后董源……为嫡子”③，又说李龙眠、米芾父子等从董源而来，元四家都是董源正传，文徵明、沈周又“远接衣钵”④。可见，董其昌将王维和董源树立为南宗一派的关键画家。

为了在视觉上确立王维和董源作为南宗典范的意义，董其昌四处搜集他们的画作。然而明代几乎没有王维的真迹存世，董其昌也未从传世与王维有关的作品中发现堪当南宗典范的理想图式，于是他将视野转向了董源。在观摩、收藏数量可观的董源作品，并鉴藏赵孟頫、黄公望宗法董源的名作后，董其昌验证了董源平淡天真的画风及披麻皴技法的可靠性，奠定了通过具体图像作品来建构南宗谱系的基础。

一、“摩诘本词客，亦自名画师”

在创建南宗谱系的过程中，董其昌最早试图树立王维为南宗一派的核心。王维身兼诗人与画家的双重身份，非常符合董其昌对南宗典范形象的期待。

在唐代，王维主要以诗的成就闻名，唐人对他的画不太看重，认为他的画不如李思训和吴道子。至北宋，苏轼最早发掘了王维绘画的诗意，将王维抬升到吴道子之上：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”⑤在苏轼看来，吴道子未脱画工习气，只有王维的画“得之于象外”，画出了象外之象、味外之味，诗意生动，气韵飘举，有如仙翮摆脱樊笼，超乎形迹之外。苏轼在提倡“士人画”时，有意突显王维“诗人画家”的身份，“摩诘本词客，亦自名画师”⑥说的就是王维绘画的诗人情怀和文人审美情趣，这一点恰好符合董其昌对南宗画派创始人气质和趣味的期待。可以说，苏轼对王维的推崇，是董其昌把王维作为南宗始祖的发端。随后，董其昌开始大力搜寻其画迹，以确证他从宋人那里继承而来的对王维诗意绘画的理解，试图从中找到南宗一派平淡天真的画风和披麻皴技法的由来。

董其昌目鉴王维画作的最早经历，是在嘉兴项元汴家观王维《雪江图》。《雪江图》简淡无皴染，仅呈现物形轮廓，没有满足董氏对王维画风的期待，因此他认为此图“疑非右丞画格”⑦。万历二十三年（1595）至二十五年（1597），是董其昌认识、确证王维画风的关键时期，期间他鉴赏了几卷与王维有关的重要作品。万历二十三年秋，听闻冯开之收藏了王维的《江山雪霁图》，他即刻遣人南下索观，将冯氏此图留在身边观摩长达一年之久。不过，董其昌并未从《江山雪霁图》中发现他想找的南宗之祖的理想风格，此图仅有简单的细皴线和渲染，而无后世南宗画派典型的程式化披麻皴，因此董氏在此图的题跋上，并未详细描述该图的画风和技法。王维《辋川图》真迹未流传于世，然董氏于万历二十四年（1596）七月奉旨持节封吉藩，取道杭州时观摩了高深甫收藏的郭忠恕摹右丞《辋川图》，郭氏摹本“有勾染而无皴笔”⑧。

从董其昌目鉴王维画迹、搜集图像证据的经历来看，其所观与王维有关的几幅作品，均无后期南宗画派成熟的程式化皴笔，主要用渲淡、晕染手法，细谨的线条用笔或可视为细皴。不过，董其昌从心中南宗之祖的理想风格出发，刻意强调了王维与皴染手法的关系，并暗示披麻皴的由来可上追王维。然而明代几乎不存王维真迹，因此从作品的角度已经无法准确地建立具体可感的“王维”风格，更别说以此呈现南宗绘画的图像谱系。此后，董其昌将视野转向了董源。王维、董源在董其昌南宗画派建构中的分工日益明确：以王维为开宗的精神领袖，以董源为立派的具体风格，将王维的诗意气质与董源的具体图式相结合，在提倡王维诗意的前提下推崇董源图式。

二、“董源画世如星凤”

“论画当以目见者为准”，从鉴藏传为王维画作的经历看，董其昌论画非常重视视觉证据。他对董源的理解，同样与其目鉴、收藏董源作品的经验密切相关。换言之，董源的绘画作品成了董其昌建构南宗谱系的关键。检视董其昌的画论和题跋，可知董氏一生收藏董源作品七件，目鉴两件，一共九件，其中五件流传至今⑨，被认为是董源或董源风格的作品。事实上，经董其昌鉴藏且对今日理解董源画风有重要影响的作品主要是“潇湘”三卷⑩、《龙宿郊民图》和《寒林重汀图》。经由这几件作品，董其昌发现了董源的绘画图式，在视觉上奠定了南宗画派的典范和创作原型。

从图式与技法上看，董源的五件传世画作在风格上高度相似，考虑到篇幅，笔者将主要讨论最早被董其昌鉴藏、对他构建南宗谱系产生了重要影响的《潇湘图》。从图式上看，此图所绘是典型的江南风景，有成熟的披麻皴技法。近处沙渚逶迤，蒹葭点缀；江面小舟荡漾，渔人张网；对面坡岸平缓，行短而圆的披麻皴；远处山丘重叠，以点厾渲染画出。整幅画用笔草草，平淡天真。此图本无题款，董其昌收藏后认定此图为北宋官修《宣和画谱》所记名为《潇湘图》的董源真迹。从鉴藏经历看，董其昌曾三次在图上题跋。万历二十七年（1599），收藏此图两年后，董其昌首次在图前作蓝笺跋文，确证了此图作为南宗典范作品的可靠性：

此卷余以丁酉六月得于长安……不知何图也。既展之，即定为《潇湘图》，盖《宣和画谱》所载，而以选诗为境，所谓“洞庭张乐地，潇湘帝子游”者耳。忆余丙申持节长沙……董源画世如星凤……余何幸，得卧游其间耶！(11)

董其昌回忆，其丙申年（1596）持节长沙封吉藩时，看到的潇湘之景全如此图所绘。据《宣和画谱》记载，北宋宣和内府收有董源《潇湘图》，董其昌认定其丁酉所收“不知何图”的横卷就是《宣和画谱》所记同本，又言北苑此图要表现的是南朝谢朓“洞庭张乐地，潇湘帝子游”(12)两句诗所呈现的意境。董源画“世如星凤”，董其昌获此图后视为珍秘，但他没有马上在图上题跋将其定为董源真迹。此图若是流传有序的董源画作，董其昌定会马上题跋以抒胸中快意。持图两年方题跋，可见他也不敢妄下断言。想必董其昌费了不少工夫考证这幅画的来历，尔后他将其定为五代董源《潇湘图》，还构想了一番说辞来增加说服力。考诸史籍，在董其昌之前仅有《宣和画谱》出现了关于董源《潇湘图》的记载，董其昌所持是否为《宣和画谱》所记同本非常值得怀疑。据清人姚际恒，董其昌丁酉所收实为董源《河伯娶妇图》。南宋周密《云烟过眼录》记录过此图：“董元山水一卷……为娶妇故事。”(13)姚际恒在《好古堂家藏书画记》中援引周密评语，指《云烟过眼录》所载《河伯娶妇图》就是董其昌丁酉所收董源《潇湘图》(14)。依董其昌的博学，当知道《云烟过眼录》对董源《河伯娶妇图》的记录，或许他也同样怀疑过其所收横卷为娶妇故事图。然而经过两年的鉴读，董其昌在未做充分说明的情况下将此图定为董源《潇湘图》，并指此图乃董源根据谢玄晖诗意而作，用意可谓深刻。

考谢玄晖诗，“洞庭张乐地”所指当为黄帝巡游洞庭湖并于洞庭之野张咸池之乐的神话传说(15)，“潇湘帝子游”所指为何难以确定。据赵启斌，董其昌认定《潇湘图》为“潇湘帝子游”的诗意表现，其所指涉的最有可能是尧之二女、舜之二妃（娥皇和女英）因舜帝被放逐去世而随之堕入湘水之中的故事(16)。董其昌将上述典故与《潇湘图》相关联，就赋予了这一典型山水图式以放逐意象和隐逸思想。以谢朓的诗意展玩此图，即是“将自我精神外放于先古阶段与古人之心相会”(17)，通过精神的共鸣来抚慰现实政治带来的情感创伤，而这正是董其昌当下所最需要的。万历二十七年（1599），已授翰林院编修的董其昌因任皇长子朱常洛讲官而卷入万历朝“国本之争”，为避免更大的政治灾难病辞湖广副使(18)。“国本之争”带来的政治乱象，加之个人仕途的失意，董其昌失落的情绪可想而知。不过，他很快通过鉴赏《潇湘图》得到了安慰。展阅《潇湘图》，董其昌卧游潇湘道中不仅重见了丙申所见之真山水，也以“湘江之客”的身份会通古人之心，从沉重的政治压力下解脱出来，得到精神上的潇洒自由。他离京不久便在《潇湘图》上题跋，发出“余何幸”的感慨，鉴藏之喜可见一斑。

三、“溯其源委，一以北苑为师”

经董其昌鉴藏的《潇湘图》等作品，成为支撑董源风格的主要视觉证据。在鉴藏这些绘画并将它们归类为董源真迹的过程中，董其昌同时目鉴、收藏过黄公望的《富春山居图》、赵孟頫的《鹊华秋色图》和《水村图》三件师法董源的重要作品。通过图式之间的详细比对，董其昌加深了对董源风格的认识，确认了其归为董源作品的可靠性，也巩固了董源作为南宗之祖的画史地位。

赵孟頫绘画思想重视古意，将董源看作远承王维、大小李将军等“唐人典型”的关键画家。更重要的是，赵孟頫曾从北方带回董源《潇湘图》(19)等作品，实实在在接触到了董源的绘画风格。结合赵孟頫《鹊华秋色图》和《水村图》来看，其山水画的确继承了董源一派的传统，对董其昌认证董源风格，确立董源图式起了导引之功。《鹊华秋色图》乃赵孟頫赠予周密的淡青绿山水，所绘为今济南北郊的秋日景色，却颇有“江南”情趣，可清晰看出董源山水图式的影子。图中平沙数叠、洲渚掩映，汀岸萦回，渔舟出没，芦苇相接，一片草木华滋的江南胜赏之景。子昂此图参以董源笔意，汀岸平川用董氏披麻皴，淡墨写出的皴线细长柔和；树干作双钩，树身皴法冷静沉着，皴纹重叠似董源，尤其图中几株垂柳，笔法“全学董氏《夏景山口待渡图》与《寒林重汀图》”(20)；点叶草草而成，垂头小点，疏朗灵活，无刻划之病；蒹草芦苇亦学董源，或疏或密，似董源《潇湘图》。如果说《鹊华秋色图》侧重以写实的笔墨表现客观景象，《水村图》作为“一时信手涂抹”之作则更多表现了子昂上追董源、融合古意而创造的抒情写意、放逸自如的笔墨形式。此图所绘乃江南平远山水，图中水光苍茫，村舍错落，渔舟荡漾，丛树清幽，散发出江南画浓浓的疏澹天真、清新简率的审美趣味。除构图造型仿董源外，此图笔墨技法亦用董源传统，经典的董氏披麻皴、浓淡稀疏的点子、放逸简洁的线条，同样可以看到“潇湘”三卷的影子。黄公望对董源传统亦多有继承(21)，从《富春山居图》来看，画中十数峰，起起伏伏，落落大方，疏朗简洁；数百余树，疏密参差，姿态万千，丰富自然；村舍掩映，沙渚逶迤，溪桥渔舟，平淡天真。技法上，子久此图在董源湿笔披麻皴基础上发展出皴线长短结合的干笔淡墨皴法，山顶、坡线散布皴点，自然灵动。整幅画用笔简洁灵秀，气韵超逸，与董源“潇湘”三卷在风格上一脉相承。董其昌颇为欣赏《富春山居图》，称此卷宗法董源，“天真烂漫，复极精能”(22)。可见，《鹊华秋色图》《水村图》《富春山居图》与《潇湘图》等董源传世画作在图式风格上高度相关，所绘均为江南水乡平淡天真的风景，多施成熟的披麻皴法，只是笔墨干湿、皴线长短稍有不同。赵孟頫、黄公望均宗董源，鉴于二人在元季以降画史上的重要影响，董其昌确信《潇湘图》等作品为董源真迹，在视觉上确保了董源作为南宗一派典型风格的可靠性。他本人早年学画，在师法诸家后“溯其源委，一以北苑为师”(23)，从董源作品中找到了启迪的力量。

综上所述，从王维到董源，董其昌达到了从绘画作品建构南宗谱系的起点。他恪守“论画当以目见者为准”的原则，始终围绕绘画作品来确立南宗一派的典范。秉持对视觉证据的重视，董其昌逐渐建立并区分了王维和董源在南宗画派的位置：以王维为开宗的精神领袖，以董源为立派的具体风格，将董源的绘画作为南宗的标准图式和创作的图像原型。

注释：

①“是故论画当以目见者为准，若远指古人曰：此顾也，此陆也。不独欺人，实自欺耳。”见(宋)赵希鹄.洞天清禄集·古画辨[M]，清海山仙馆丛书本。

②董其昌曾引赵希鹄此论，见(明)董其昌.容台集[M]别集卷四，明崇祯三年董庭刻本。

③董其昌曾引赵希鹄此论，见(明)董其昌.容台集[M]别集卷四，明崇祯三年董庭刻本。

④董其昌曾引赵希鹄此论，见(明)董其昌.容台集[M]别集卷四，明崇祯三年董庭刻本。

⑤(宋)苏轼.苏文忠公全集[M].卷一，明成化本。

⑥(宋)苏轼.补注东坡编年诗[M].卷四十七，四库全书本。

⑦(明)汪砢玉.珊瑚网[M].卷二十五，四库全书本。

⑧董其昌跋郭忠恕摹王维《辋川图》,见(明)李日华.味水轩日记[M].卷四，民国嘉业堂丛书本。

⑨这五件作品即《潇湘图》《夏景山口待渡图》《夏山图》《寒林重汀图》和《龙宿郊民图》。

⑩即《潇湘图》《夏景山口待渡图》和《夏山图》。

(11)(清)卞永誉.式古堂书画汇考[M].卷四十一，四库全书本。

(12)(南北朝)谢朓.谢宣城诗集[M].卷三，明末毛氏汲古阁景写宋刻本。

(13)(宋)周密.云烟过眼录[M].卷三，民国景明宝颜堂秘笈本。

(14)(清)姚际恒.姚际恒著作集·第六册[M].台北长达印刷有限公司,1994.13.

(15)见《庄子·天运》“帝张咸池之乐于洞庭之野”。

(16)赵启斌.一帘烟雨梦潇湘——董源潇湘图考释[J].收藏家,2013(01).

(17)赵启斌.一帘烟雨梦潇湘——董源潇湘图考释[J].收藏家,2013(01):30.

(18)见(清)万斯同.明史[M]卷三百八十八，清钞本。

(19)赵孟頫1295年从北方带回吴兴的画中，至少有一张董源的传世作品，是哪一幅目前仍存争议。清人姚际恒认为是《河伯娶妇图》，即今天所见董源《潇湘图》。李铸晋认为，《潇湘图》《夏景山口待渡图》均有可能。见李铸晋.赵孟頫的鹊华秋色图(下篇)[J].新美术,1989(03).

(20)伍蠡甫.赵孟頫论(续前)[J].文艺研究,1984(03).

(21)黄公望自称“作山水者必以董（源）为师法”，见(清)孙岳颁.佩文斋书画普[M].卷十六,四库全书本。

(22)(清)高士奇.江村消夏录[M].卷一，四库全书本。

(23)(明)董其昌.董其昌著述序跋辑佚[M].上海书画出版社,2013:288.