中国画里的蓝，远不止“千里江山”

撰文=关月

对页南宋 赵伯驹 《仙山楼阁图》绢本 团扇 大青绿25.6×26.9cm 辽宁省博物馆藏

中国古代绘画被称作“丹青”，丹与青都是颜色的名称，“丹”指丹砂（朱砂），“青”指石青、石绿等矿物颜料。丹青工设色，变化妙神通。足以见中国画对色彩的重视和强调。

在中国传统绘画中，青绿指的是国画颜料中的石青、石绿两种颜色，石青来源于蓝铜矿，石绿来源于孔雀石。石青，在研磨澄汰后，可分为头青、二青、三青、四青。石绿，在研磨澄汰后，可分为头绿、二绿、三绿、四绿。

设，施陈也。色，颜气也。设色是一个非常宽泛的概念，泛指所有使用颜料的中国画。青绿是中国绘画中最常用的设色之一，占有极为重要的地位。中国山水画从人物画的背景图画演变为独立的画科，进而发展成为后世的“青绿山水”和“水墨山水”两大山水画分支，从此“青绿”二字独占一支，横贯千年而不绝。

中国山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后有淡彩。以呈色稳固、经久不变矿物颜料石青、石绿作为主色的山水画，称为“青绿山水画”。

那么，青绿到底是什么色？

日本末代汉学宗师清水茂青曾撰文指出，青是游走在蓝与绿之间的奇妙色彩。而在国画颜料中，青就是由靛蓝提取出的近蓝色。

在中国传统绘画中，青绿指的是国画颜料中的石青、石绿两种颜色，石青来源于蓝铜矿，石绿来源于孔雀石。石青，在研磨澄汰后，可分为头青、二青、三青、四青。石绿，在研磨澄汰后，可分为头绿、二绿、三绿、四绿。

中国画的青绿泛指以此二色为主的作品，主要用于山水画的创作。在中国美术史上，一般认为青绿山水画成为独立的画科始于展子虔。他的《游春图》确立了青绿山水的基本特点，到唐代形成独立的画种类型，以大小李将军——李思训、李昭道为代表人物，重在表现山林丘壑的鲜妍景色，北宋王希孟、南宋赵伯驹赵伯骕、元代赵孟頫、明代仇英和张宏，都是青绿绘画的好手。

王希孟的《千里江山图》是最为大众所熟悉的青绿山水。这是画家在18 岁的时候画下的，年轻气盛的他一改前人水墨作画的风格，大胆而广泛地在画中运用了石青、石绿，蓝宝石般的青，与苍翠欲滴的绿，随着山势的转换，交织在一起，奏出了一首宏远的交响曲。

本页（传）隋 展子虔《游春图》（宋摹本） 局部 故宫博物院藏

本页敦煌莫高窟第249 窟《狩猎图》局部 西魏 约1400年前

南唐画家顾闳中《韩熙载夜宴图》中，画家画了中一个穿着蓝衣的小巧女子，随着主人公韩熙载敲击的鼓声，正翩翩起舞：她双臂背在身后，弯成一个圆弧；双膝微曲，腰肢一扭；同时顺势向右扭头望向了韩熙载……这个瞬间的背影摇曳生姿配以靓丽的蓝，美妙之极！

正如《只此青绿》舞蹈中的长裙那样，中国古代“青绿山水”里的青是指蓝色。

蓝色颜料是中亚地区人们偏爱的颜料，通过丝绸之路传入中国，在敦煌融入了中国绘画。

在敦煌莫高窟第249 窟《狩猎图》的画面底部，出现了连绵起伏的蓝色群山，大小均等，整齐地排列。

蓝色普及以后，人们不再满足应用于纺织品、瓷器上，而是想要开发更多的蓝色，同时运用到更多的器物上，也运用到生活中。

如果说早期敦煌壁画里的山还不够真实的话，从展子虔开始，山变得越来越真实、具体了。山峰有大有小，有远有近，有高有低，有起有伏。整幅画以山石的蓝色为主，再辅以山脚下草地的绿色、泥土的金色，最后用人物的白色，还有桥梁、建筑的红色做点缀，色彩层次十分丰富。人不再是画面的主角，而是山水的点缀，这标志着山水画开始成为独立的画种。

唐之后短暂的五代十国，宫廷画家一样延续了对蓝色的运用，南唐画家顾闳中《韩熙载夜宴图》中，画家画了中一个穿着蓝衣的小巧女子，随着主人公韩熙载敲击的鼓声，正翩翩起舞：她双臂背在身后，弯成一个圆弧；双膝微曲，腰肢一扭；同时顺势向右扭头望向了韩熙载……这个瞬间的背影摇曳生姿配以靓丽的蓝，美妙之极！

对页上图：顾闳中《韩熙载夜宴图》摹本 局部 五代十国·南唐 约1000 年前辽宁省博物馆藏

下图：北宋 张敦礼《九歌图书画卷·山鬼》局部 约900 年前

对页左图：明 蓝瑛《白云红树图》轴 绢本设色 189.4×48cm

右上： 元 钱选《王羲之观鹅图》局部

右下：董其昌《仿古山水册八开·仿杨升》纸本 册页 水墨和设色 每开26.3×25.5cm 故宫博物院藏

北宋画家张敦礼，善写人物，熙宁元年娶尚英宗女祁国长公主，授左卫将军、驸马都尉。在他的《九歌图书画卷·山鬼》（编者注：也有传为元代张渥绘）中，屈原笔下的鬼容貌姣好，着一袭蓝裙，骑坐在花豹背上，露出失落、幽怨的神态。

屈原诗中《山鬼》的在历史上曾存在性别争议，宋元以前定山鬼为“木石之怪”、“魑魅魍魉”，视为男性，元明时期多认为是女神。清代顾成天《九歌解》首倡山鬼为“巫山神女”之说，又经游国恩、郭沫若的阐发，“山鬼”为女性遂被广泛接受。楚国神话中有巫山神女的传说，此诗所描写的可能是早期流传的神女形象。

元代艺术在“复古”的大潮中推陈出新，青绿山水继承发展了宋的技法和审美，画中的文人意趣也日渐浓厚，这都促使元代青绿山水在画史上独树一帜。元初的两位大家，钱选与赵孟頫为青绿山水在新时代的变革做出了巨大的贡献。尤其是赵孟頫倡导“托古改制”和“书画同源”的艺术主张，在笔墨皴法和青绿颜色的融合上进行了探索，对后世影响很大。钱选那幅著名的《王羲之观鹅图》虽不如《千里江山图》有名，但同样精彩绝伦的青绿山水。

到了明代，青绿山水的发展显现出多元化的特点，青绿山水画家的出身、风格类型和艺术思想都不尽相同。

晚明董其昌倡导山水画分南北二宗，以王维、董源、巨然、二米（米芾、米友仁）以至元四家（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）为南宗正传，主张用南宗笔墨作画，仿古成为晚明山水画的重要内容。董其昌仿古山水画以水墨为主，同时也有青绿，其设色如同运墨的画法，既是对青绿山水画法的一种突破，也使擅长水墨山水的文人画家，在设色画中取得了创作上的极大自由。《仿古山水册八开·仿杨升》中，画面近景是一片蓝色：蓝色的石头、蓝色的树干还有蓝色的树叶。大自然中其实没有蓝色的树木，这是画家想象出来的。

清代继承了元明以来画坛的大趋势，文人画的主导地位更为牢固。文人笔意更是深入影响、渗透到了青绿山水的创作之中。明代多元审美在清代归于合流之势，诸家技法、风格在画作中得以交融并辉。四王和吴历在清初为画坛正统，他们以色笔代墨笔的试验和探索，开拓了青绿山水画演进的新格局。

青绿山水重整旗鼓的真正机遇还是在20 世纪西学东渐之后，活跃于上海的吴湖帆、冯超然，活跃于北京的金城、黄宾虹、吴佩衡、邓昆及移居海外的张大千等均擅长青绿山水画。吴湖帆、金城等更注重师法传统，张大千、黄宾虹等更注重变革出新，引领了传统青绿山水画在近现代的转型和新生。