由宋入元：题画诗的文学转型

陈天佑 , 钟巧灵

(1.湖南人文科技学院 文学院，湖南 娄底 417000;2.长沙师范学院 文学院，湖南 长沙 410100)

唐宋以来，中国古代题画诗逐渐兴起。唐代题画诗不到300首，至两宋，共有题画诗近5000首[1]，有元一代，存题画诗3798首[2]，考虑到元代国祚不到宋的一半，这样的数量已经十分可观，它甚至超过了其后享国近三百载的明代。可以说，由宋入元，题画诗由兴盛走向了再盛的局面。同时，绘画及题画诗歌也发生了明显的转型，本文将从以下方面探讨之。

一、二元到一元：诗画由分流走向合璧

宋元时期，绘画艺术走向高度成熟的阶段，同时也迎来了变革的高峰。由宋入元，画家群体发生了质的变化。两宋时期，题画诗的创作程式大致是画家作画，诗人题画，由于画家身份各异，所以有题文人画家、题宫廷画家、题僧侣画家、题专职画家等类别。

诗人为文人画家画作题诗，是宋代题画诗创作中值得注意的现象，较典型的有北宋的“西园雅集”。即苏轼兄弟、黄庭坚、米芾、秦观、李公麟等名流在驸马都尉王诜府中西园集会之雅事。李公麟作《西园雅集图》以纪此千古雅事，一时题咏者甚众。当时诗人为李公麟、王诜、文同等文人画家题诗的不在少数。正是诗人与文人画家门的交游唱和把诗歌与绘画的关系拉近了一大步，但这一文化现象在两宋三百余年的历史长河中，失之零星。

给宫廷画家题诗是宋代皇室及上层文人流行的文化活动。宋徽宗在作画之后，时常请书法家蔡京题诗，君臣二人，相得益彰。宋高宗则为燕文贵、李唐、马远、刘松年等宫廷画家题过诗。此后，孝宗、宁宗、杨后等亦有不少题咏当时宫廷绘画之作。

两宋时，随着禅宗的兴盛，佛教开始了本土化进程，文人与僧侣的关系逐渐密切，留下了不少题画佳作。如僧人惠崇与宋初诗人多有唱和，后来，苏轼、黄庭坚等诗人都曾为他的画作题诗，其中苏轼的《惠崇〈春江晚景图〉》更是脍炙人口之作。除苏、黄外，南宋诗人陆游也堪称这一方面的代表，他曾为僧友莹上人、城侍者、海首座、庠阇黎等题诗十余首。

绘画至宋代，已成为成熟的艺术门类，职业画家层出不穷，他们以画为生，多载于画史。北宋诗人题咏职业画家画作的举动，已属寻常。以陆游为例，画家廉布是他的忘年交，其老学庵中即藏有廉布画的老木。此外，谢耕道、詹仲信等画家也纷纷请他题诗。宋代其他诗人与画家之交游唱和也十分频繁，不再赘述。

综上，两宋时期的题画活动多发生于诗人与画家之间，是诗人、画家二元之间交流的文化活动。诗歌与绘画有着明显的分工，画作多描摹人物、花鸟、山水，诗歌则根据画作而生，或赞叹画艺、或感慨前事、或叙彼此友情，不一而足。到了元代，这种二元发生机制有了很大的变化。

元代由塞外入主中原，文治荒疏，统一四十年始开科举，后时开时断，汉官授职亦不过七品，传统士人的出路几乎被堵死，社会地位空前低下，一时有“九儒十丐”的说法。史称：“士无入仕之阶，或习刀笔以为吏胥，或执仆役以事官僚，或作技巧贩鬻以为工匠商。”[3]传统士人阶层在这一历史关口出现了凄惶的分流，为医为吏者有之，为役入道者亦有之，还有相当一部分读书人选择了隐于市井、山林，他们寄情于山水，行之于笔墨，以绘画、题诗的形式表达出理想不伸的痛苦与对世俗无道的失望。不同于集“官僚、文士、学者三位于一身”[4]的宋代士人，元代的读书人多工诗善画。明人胡应麟说:“宋以前诗文书画，人各自名，即有兼长,不过一二。胜国则文士鲜不能诗，诗流靡不工书，且时旁及绘事，亦前代所无也。”[5]失去科举之途的他们不必再如前代士子皓首穷经，而是借翰墨丹青而建设起心灵世界的一方净土。宋代画史《画继》记录了北宋中期至南宋中期的画家共290人，其中“轩冕才贤”17人、“缙绅”10人，文人而作画者不可谓多。然而，顾嗣立《元诗选》收录元代题画诗2000余首，该书340位诗人中有题画诗者竟达三分之二。甚至元代很多诗人的题画诗是其诗作的主要内容，如虞集、王挥各有题画达400首之多。其余元代大诗人如郑思肖、刘因、赵孟頫、杨维桢等都有百首上下。其中元诗之冠冕虞集、遗民诗人郑思肖的题画诗占其诗作总量的近3成，而王冕、黄公望等元代画家的上百首诗作几乎是清一色的题画诗，这在两宋时期是没有的。这说明元代绘画、作诗的创作群体逐渐融合，由二元的诗人、画家逐渐发展成工诗善画的一元创作群体。《元代画家史料》集中了元代的50位颇负盛名的画家，其中留下诗名或有诗歌存世者达25人，兼擅诗、书、画者更是达到18人。以画家之身份作诗，让题画诗对绘画艺术有了更深刻的体验和理解。元代士人工诗善画的双重身份也对绘画、题画诗的创作形式带来了革新的契机。

宋代以前的题画诗，多脱离于画纸本身。宋代的宫廷画师在创作时战战兢兢，唯恐破坏画面和谐，绝不敢题诗于画面。少许有留有姓名时间的题款作品也都是采取了隐款、藏款的形式。代表性的如范宽的《西山行旅图》藏款于右下角草木间，千年后方被现代学者以网格法搜罗而出。如果不算苏轼、米芾等个别文人画家曾在墨戏上题字，那么，严格意义上在画面题诗的首创之功，当属宋徽宗。南宋诸帝及杨后也继之成为画面题诗的早期践行者。但这一举动是基于皇家的无上权力，政治色彩浓厚。画面题诗真正成为重要的文化现象是在元代。对此，古人多有论及。

元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳。后来书绘并工，附丽成观。[6]

唐宋之画，间有书款，多有不书款者，但于石隙间，用小名印而已。自元以后，书款始行，或画上题诗，诗后志跋，如赵松雪、黄子久、王叔明、倪云林、俞紫芝、吴仲圭、邓善之等，无不志款留题，并记年月为某人所画,则题上款,于元始见。[7]

可见，元代画家如赵孟頫、黄公望、倪瓒、吴镇等都是较早一批题诗于画上的艺术家。

他们作画丝毫没有现实政治的压力，随性而行，以心运笔，兴之所至，在画面题下诗作，留下款识。宋人苏轼的157首题画诗中，题自画诗不过5首，已属北宋之冠[2]256。元代的倪瓒完成画作后几乎每画必题。如此，诗歌、书法、绘画、篆刻开始真正地融为一体，狭义范围的题画诗由此产生。诗、书、画、印的结合，是绘画艺术由宋入元后的一大新变，从此成为中国画一项显著的文化标识。

二．从客体到主体：由观世相到观自我

宋元时期的绘画，大体遵循“北宋尚法、南宋尚体、元人尚意”[6]1257的发展路径。自唐代王维首创文人画以来，经北宋苏轼、文同、李公麟、米芾、王诜等文人画家的努力，文人画的兴起成为两宋画坛的重要现象。以苏轼为中心的北宋文人画家不但勤于创作，且在画史上留下了重要的绘画理论。如苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》(其一)：

论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红？解寄无边春。[8]9395

即认为作画不能仅仅停留在形似的层面，而应该根据艺术对象进行积极的构思与加工，以呈现出景外之景、象外之象、韵外之致、味外之旨的艺术境界。脱离形似，进而追求神似的绘画理论在美术史上得以确立，为当时的绘画创作带来了不小的冲击，并不断地影响着此后的画坛。

北宋的灭亡极大地影响了绘画史的走向，由于社会动荡、士民播迁，士大夫及其他职业画家失去了安心作画的社会土壤，北宋盛极一时的画院解散了，绘画艺术停滞在了历史的转折关头。新建立的南宋王朝十分重视文化建设，皇室成员中雅号丹青者不在少数。在皇家的大力扶持下，绘画艺术开始复兴。绍兴十六年前后，南宋重建翰林图画院。皇室不遗余力的搜罗人才，奖掖后进。如宋高宗高度称赞历经战乱南渡的画家李唐，将其比作前朝的李思训。值得注意的是，南宋绘画艺术的复兴是借助于政治外力，缺乏北宋深厚的社会文化基础。所以，缺乏先天条件的文人画风终究难与有皇家支持的院体画正面匹敌，转而开始了交流与渗透。此时“文人寄兴之作，已大有势力于画院。然以画院俨然立于上，四方画工，要皆以得供奉为荣，所作纵多野逸，而尚工整浓丽者仍不少”[9]282。宋代画坛由此进入了院体画占据主流的阶段。记录南宋一朝画史的《画继补遗》辑录了南宋画家80人，其中上卷涵盖了皇室、僧侣画家，下卷全部是宫廷画师，文人画家几乎难觅。写意退潮，隐于写实的画风之中。绘画讲究社会功能，注重对社会生活和自然世界的观察和认识。如成书于南宋的题画诗集《声画集》在其序言中指出：

画之益于人也多矣，居今之世而识古之人，知古之事。生长人间而睹碧落之真，容净土之慈。相市朝而见山林气象，晷刻而观四时变化。佳花异卉无一日而不开，珍禽异兽不笼槛而常存。凡宇宙之内苟有形者皆能藏吾室中。[10]

强调绘画能够让人观古知今，游心佛道，知道山林气象和四季变化，欣赏花卉和珍禽异兽。绘画，成了艺术家和欣赏者认识世界的窗口。认识“有形”的外部世界是绘画的主要功能。受此影响，南宋的题画诗也大多重视对外部世界的体认。以南宋大诗人陆游、杨万里、范成大等人为例，他们的题画诗思想内涵十分丰富，有对借题画书写爱国之情，抒发雄心壮志的诗篇；有赞叹画家技艺，表现思友之情的篇什；有关注劳动人民日常生活的作品；有批判朝政得失之作，以及通过观画来阐述画理的作品。总之，南宋诗人的题画诗面向外部世界、面向广大的社会人生，有着深广的社会内涵。

宋亡元兴，对中国古代绘画的发展产生了深刻的影响。美术史家郑午昌曾指出：

自入元后，则所谓文人画之画风，乃渐盛而愈炽。盖元崛起漠北，入主中原，鑫幕之民，不知文艺之足重，虽有御局使而无画院，待遇画人，殊不如前朝之隆。在上既无积极提倡，在下臣民，又皆自恨生不逢辰，沦为异族之奴隶。凡文人学士，无论仕与非仕，无不欲借笔墨以自鸣高。故其从事于图画者，非以遣兴，即以写愁而寄恨。要皆各表其个性，而不兢兢以工整浓丽为事，于是相习为风。[9]282-283

国运转关让院体画风失去了存在的土壤，至此，文人画的风气终于占据了画坛的主流。不同于宋代画家开眼看社会，元代画家的作品由外部社会回缩到内心世界，由观世走向内省。

沈子丞《历代论画名著汇编》中《元画概述》一篇云：

宋代绘画因受理学之陶冶，重理想，讲笔墨，已开文人寄兴画之端。入元以后，一班气节之士，咸不甘为异族之奴隶，遂多藉笔墨以抒郁之情，于是所谓文人画之画风乃大昌。非以写愁，即以寄恨，所作不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣，各表性灵，极不兢兢以工整浓丽为事。[11]

由于严酷的社会现状，元代士人不再汲汲于功名，也无心留意国家、民族等宏大主题，而是关注心灵感受，多写愁寄恨之作，他们的描绘对象也不再是真实的社会和人物，甚至连山水也是心灵化的理想形象，而不拘泥于对象之形态。写实之风消弭，写意之风于是盛行。与此同时，元代的题画诗创作也开始收束起题材视野，聚焦于内心世界，开始了为艺术而艺术的旅程。如郑思肖的题画诗集《所南翁一百二十图诗集·序》就宣称：“天地之灵气为人，人之灵气为心，心之灵气为文，文之灵气为诗。盖诗者，古今天地间之灵物也。”入元后的他“绝交游，绝著作，绝倡和，渐绝诸绝，以了残妄尔。”他自述晚年隐居时的精神状态：“三十年来，独行独住，独坐独卧，独醉独吟，独往独来。”[12]284“或苦吟颠笑，或冷坐骂禅……坐狂自醉。”[12]284其他题画诗人如黄公望、倪瓒、吴镇的作品，不外乎围绕隐逸、仙道、酬赠三大主题(见陈玉慧《元四家题画诗研究》)，他们远离庙堂，寄情江湖，吟咏性情，流连风月，作品不再涉及现实政治、历史事件，转而关注日常生活与心灵感受，用笔墨丹青来传达内心隐逸情绪成了元人的作画题诗的动机，诗中少了一些忧国忧民，多了一些寻常生活；少了一些昂扬激愤，多了一些适意自得；少了一些世相百态，多了一些自我观照。题画诗也随着元代绘画一道，走向了艺术自觉的时代。

三、从功用化到本体化：由政教回归文学

根据美术史家郑午昌的划分，中国美术史可分为实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期四个阶段。在早期，绘画所承担的社会功能十分丰富，主要功用在于礼仪与政治教化。统治者们为表彰功臣而绘像，如汉宣帝时绘麒麟阁十一功臣图，明帝时绘云台二十八将，唐太宗时绘凌烟阁廿四功臣图等。同时，从事绘画的画家身份往往不一般。张彦远《历代名画记》指出：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人……非闾阎鄙贱之所能为也。”[13]15如太宗时凌烟阁功臣图便是由关陇士族、刑部侍郎阎立本执笔。所以，早期的题画文字——画赞主要用于对画像所题人物故实进行赞颂，通过弘扬某种功德或品质来达到去恶扬善乃至润色鸿业的政教目的。《历代名画记》宣称：“夫画者，成教化、助人伦……与六籍同功，四时并运。”[13]1绘画的政教功能彰显无疑。

到了宋代，绘画逐渐淡化了政治及宗教的色彩，绘画艺术不再是从礼仪教化的附庸。从表现题材来看：隋唐时期大行其道的佛道人物画已经退潮，表现文人士大夫审美意趣的山水和花鸟题材日益兴盛，成为画坛主流，绘画由此进入文学化的阶段。

不同于唐人以画写真，以诗摹画的创作程式，宋人作题画诗犹如坐于幽室之内，眺望窗外之景，所见不多而浮想联翩。如苏轼自述作题画诗时“知君有深意，细细为寻看”[8]9271-9272。即观画作诗时不拘泥于画面本身，而是深入挖掘画家的内心世界。他要求画作要表现出内在的精气神，如同样是画马，他说“龙眠胸中有千驷,不独画肉兼画骨”[8]9483。肯定李公麟的马不但有表象，且有风神气骨。他又评价唐人韩干的马“韩惟画肉不画骨,而况失实空留皮”[8]9392即徒有其表，而缺乏了内在的精气神。这种追求味外之旨、韵外之致的创作观推动题画诗摆脱了单一功能，开始强调作品的精神价值，走向了文学化。

南渡以后，文人画的发展由于社会历史原因有了新的变局，即鲜见苏轼、米芾、李公麟式的艺文全才，但文人画的元素已开始向院体画等开始渗透。相伴而来的，题画诗也走上了不可逆转的文学化进程。所以，南宋的许多题画诗虽然题的仍然是院体画作，但诗歌创作开始明显追求文学化的写意之美。如马远《山径春行图》(图1)。

图1 南宋·马远《山径春行图》

此画虽为设色的院体画作，但构图、人物、气韵无不带有浓重的文人画倾向，画面中题有宋宁宗御诗“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼”二句。诗中有对画面中的春游士人、野花、飞鸟等有所表现，但绝不仅仅停留在描摹画作的层面，而是写出了野花的悠然随性以及飞鸟惯于闲静之态。诗人通过它们映带出一位儒冠博袖、神情散淡、气定神闲的士人形象，诗中无一语道着人物，而境界全出。不仅是以上兼工(笔)带写(意)的画作，即使是面对写实性更强的人物画，南宋的题画诗也显示出了空前的文学化倾向。如陆游的《放翁自赞》其四，如实描绘自己：

进无以显于时，退不能隐于酒，事刀笔不如小吏，把锄犁不如健妇。或问陈子何取而肖其像，曰：是翁也，腹容王导辈数百，胸吞云梦者八九也。[8]25735-25736

画中人物虽面目不清，然非隐非仕、非农非吏、胸怀坦荡、心宽体胖的诗人形象跃然纸上。诗人绕开画面本身，把题画诗作为观照自我，抒情达意的载体。至于画面详情，只能靠读者根据诗歌去推测了。至此，题画诗反映画作的功能下降，而诗人自由发挥的情感意蕴日益丰厚。题画诗不再是画家的传声筒，而成了诗人的镜子。

书画由心而生，心声染乎世变。宋亡元兴，江南腥膻，神州沦陷，仕途无路，不可避免地引发了绘画艺术的自我变革。在传统的绘画题材中，繁复的佛道人物画“至于元代，亦已告衰退之状。”[9]284“其属于繁密工整浓丽之画派，如历史故实，野田风俗等，多不乐写之，抑若有所畏惧而难近者。至若墨兰、墨竹类之画派，则凡自士夫而优，概多能之。其初原为二三士夫借以寄兴鸣高，其后相习成风，人以其简略易习，遂鄙弃工整浓丽之风，而群趋于简逸之路。”[9]283精工细作，浓丽工整的院体画遭到了彻底的抛弃，崇尚简逸之气的画风弥漫于画坛，画家们扬弃了宋人水墨晕染的技法，开始以干笔皴擦之法作画。作画变得简易可行，讲究以简洁之笔在画面上表达更多的内涵。这样，几乎所有读书人都能通过绘画而抒发内心的情怀。过去以诗缘情的传统，一举变为通过诗与画两条渠道。这样，元代作画的主力军已不再是传统意义上的画师，而成了一群隐居山林、怀才不遇的士人。这种合诗人、画家而一的创作群体让题画诗向前发展了一大步，让题画诗由传统的画作附庸一跃而成抒情的重要载体。元代士人把题画诗和绘画摆在了同等重要的位置，绘画不再是诗歌的主宰，而是把绘画等同于文学，“一般士夫，至耻言画而称画为写，所以写其胸中之逸气。”[9]292“当作画时，不以为画，直以笔用写字之法，写出其胸中所欲画者于纸上，而能得神韵气趣者为上，此元人画学之大致，盖当时画风益趋于文学化也。”[9]308至此，绘画文学化的倾向较宋代更为显著。绘画已完全成为了文人吟咏性情、抒发怀抱的文学载体。简洁的画笔、简逸的画面，疏宕的空间格局，让画家在画面题诗变得可能而且必要。题画诗的题材内涵等也相应地回归于文学本位。如郑思肖的《墨兰图》(图2)。

图2 《墨兰图》

画中兰草劲挺硬朗，下无根土，画面简洁明了。右上有作者题诗“ 向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡，未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”诗人问兰，你是从何处漂泊而来，这并不是你的家乡。后两句中，诗人写面对画中之兰，他能够呼吸到弥漫在空气中的充满着故国情怀的兰香。对于受异族统治压迫的元代士人来说，故国的沦亡已让他们成了没有故乡的人，诗人以“古”通“故”，以兰指称自我，借无根之兰来表现一代士人的心灵状态，用题画诗来填充绘画语言之空白。再如黄公望《题王摩诘〈春溪捕鱼图〉》:

我识扁舟垂钓人，归家江南红叶村。卖鱼买酒醉明月，贪夫询利徒纷纭。世上闲愁生不识，江草江花俱有适。归来一笛杏花风，乱云飞散长天碧。[14]

这是诗人题文人画宗王维《春溪捕鱼图》的作品，王维真迹今已不存，但从记载来看，他开启了文人画的先河，崇尚简逸之风。诗中说诗人识画中钓叟，他家住江南红叶村，竟日卖鱼买酒，与明月共醉，远离了世间俗事，也就不生闲愁。诗人想象钓叟醉归，玉笛吹落了满地杏花，长天碧绿，乱云飞散。不但描绘了画作，且传递出溢于纸毫意外的情感意蕴，表现了诗人的性情怀抱，本于画作，而高于画作，将诗意写到了极致。至此，绘画艺术走上了完全文学化的道路，题画诗也完全回归于文学本身，成了抒情达意的重要载体。