品茗赏梅——论吴昌硕紫砂茶画中的审美意蕴*

孙迷迷

(景德镇陶瓷大学 江西 景德镇 333000)

茶画是指含有茶文化内容的画作,类型上属于中国传统水墨画,内容上细分则从属于文人画,茶画在题型、技法、内容上各有差异,但其中都含有与茶文化相关的茶具或煮茗情节作为画面构成的一部分。吴昌硕的写意花鸟画是中国近现代绘画史上的高峰,其绘画作品最大的特点是“以书入画”,而“气”是贯穿吴昌硕书画学思想的核心要素。

清代作为民间艺术性质的紫砂工艺和文人化进行碰撞融合,文人化紫砂得以出现。吴昌硕作为晚清画坛最后一人且一生酷爱茶,并将自己的人生情怀与审美取向通过一纸丹青展现于其茶画作品中,透露出浑厚朴拙的美学意蕴。通过其茶画作品也可窥见吴昌硕对于自我生命的审美关照。

目前关于吴昌硕书画艺术多着重于作品的创作技法层面的研究,从美学的角度对其“品茗图”进行专门研究的文献仍很匮乏。因此,对吴昌硕茶画进行专门研究,不仅可以更深层次地研究吴昌硕茶画作品的审美意蕴,也为明清文人茶道的精神归趋提供了重要的思路。

1 清代茶事与文人紫砂的兴起

在时代的发展过程中,文化的传承也在不断更新。“笔墨当随当代”、“金石无古今,艺事随时新”,都揭示了文艺演绎的规律。中国的茶文化在秦汉之际产生,于唐宋之间达到兴盛,明清之后逐步衰落。一方面,明清时期散茶生产的的普及,茶叶制作以及饮茶方式的变化,促使茶具也发生了变化。饮茶与泡茶合二为一,由于泡茶法的生发,拉近了文人与紫砂壶的距离,为清代文人将茶事提升到更高的精神层面创造了契机。另一方面,中国历代文人都兼顾艺术家与文艺批评的双重身份,他们积极参与造物作传,并且宣扬自身的品味及独特性。明清之后士商的关系日益模糊,文人悄悄地参与到紫砂制作中。制作紫砂茶具的过程中,工匠多少受到文人审美趣味的影响,无形之中提升了对紫砂器的审美要求。特别是陈曼生更是直接参与到紫砂设计之中,茶具造型及装饰和茶事直接联系起来,后世称其“因式制壶”。可见清代在文人与匠人的相互影响影响下,紫砂实用性、艺术性、审美性融于一体在紫砂茶具,在清代时期与茶文化形影相随,也盛行于文人绘画之中。

2 品茗赏梅——吴昌硕紫砂茶画中的审美意蕴

2.1 “气”——古朴醇厚之美

吴昌硕作为清代最具影响力书画艺术家中一员并一生爱茶。具史料记载,吴昌硕早年有吸食大烟的恶习,其在手札《边古札》中写到:“弟节边骨节作痛,狂吸黑饭”,这里的“黑饭”即是指代大烟。《十二羊札》中:“早晚或有官来吸烟”,在其妻子施季仙的多次劝导下决心戒大烟。而茶是他能够成功战胜烟瘾的重要因素之一。从此一壶清茶取代了鸦片。

吴昌硕茶画作品通常都是以茶具和梅、兰、竹、菊等传统文人画题材组合出现。追求“气”的体现。他有言“墨池点破秋冥冥,古铁画气不画形”[1],“气”是中国美学史范畴,指在艺术创作中是对艺术家的生命力和创造力的总体概括。“气”来源于艺术家本身的元气和宇宙的元气,不仅仅是艺术所要描绘的客体。传统文人画更多的是对于“韵”的追求,而吴昌硕的绘画作品则是更注重“气”的充盈,侧重于对画家主观情思与审美趣向的关照,“韵”由“气”决定,“气”是“韵”的主体和生命[2]。以气为主成为了吴昌硕画作的独特气势,表现在章法和用笔上呈现出扩张升腾之势,充满了郁勃的生气。,他有言:“骨鲠在喉总以一吐为快。作诗可以泄吐我胸中的郁勃不平之气,正是一桩大快事,何苦之有?”其画作追求“画气不画形”,气”成为了其书画作品的主方针。“画气不画形”并不是忽视形不要形,我们能看到的是创作对象的实形,通过艺术家的创作转化成有生气、有神韵的线条。使实物转变成形神兼备的创作对象,神与形相结合从而使“气”得以产生,作品的生命力由此变得鲜活。除茶之外,吴昌硕对于梅花也钟爱至极,他曾形容梅花“冰肌铁骨绝世资,时间桃李安得知。”[3]其茶画作品中多有梅的出现,他爱梅的高洁淡雅,也常以梅花喻其自身。歌颂描绘梅兰竹菊的诗人很多,描绘的画家也很多,能两者兼得的却寥寥无几。吴昌硕却能将梅兰竹菊与诗书画印等元素结合,在客观对象基础上加上个人的艺术技巧与审美趣味,通过画作营造出郁勃之气。其写意画风与追求形似,强调平淡、中和的中国写意传统模式的画作形成了风格上的对比。

“品茗图”(见图1)是吴昌硕最具代表性的茶画作品之一,藏于上海朵云轩画作。与吴昌硕其他追求明艳重彩、追求强烈视觉效果的绘画作品不同,这幅画整体上看,由一把青壶、一个白杯、几支散梅构成。虽用色简单,却充满古朴醇厚的意味。章法布局严谨,布白左虚右实、左放右收、主次鲜明。看似随意、漫不经心,实则通过老辣苍劲的篆籀用笔,金石气息浓厚,将梅与紫砂茶具完美演绎。

图1 “品茗图”

画的左上方几支散梅自画面右上方苍劲有力地倾斜而出直至画面左下侧,墨色也由重至轻,枝干上端与尾端皆运用了“女”字式穿插构图,形成呼应。主势向下的梅花枝干尾端转而向上弯曲,巧妙的增加了画面的张力。在画面右下方的紫砂壶具既能丰富画面层次,又能对梅花的势起到辅助作用。轮廓模糊的壶具与线条分明强劲有力的梅花枝干形成鲜明对比,且与左上方的题字“起到了“迎”的作用。整幅画作最具意趣的是左上方大面积的横向留白,与所描绘的梅、紫砂壶具的“实”形成了鲜明对比。利用虚实留白使画作主体的气势得到强化,形成了独特的画面风貌。画面左上方落款“梅梢春雪活火煎,山中人兮仙乎仙。”又在画面中起到很好的均衡作用,使整个画面得到升华,也体现了吴昌硕渴望摆脱世俗的干扰,向往陶渊明式“结庐在人境,而无车马喧”般的田园闲适生活。梅趣与茶香在吴昌硕的创作下交相辉映。体现了他在艺术作品中渗透着自身深邃的审美情感,将自己的人生态度与审美趣向倾注于作品之中,进行主观意识的创作。也使他写意画所追求的“画气不画形”的古朴野逸之美刻画的淋漓尽致,作品动态美与感染力十足,引起观赏者的强烈共鸣。

2.2 画——雅俗相谐之美

吴昌硕的画另一特点即雅俗相谐,写意花鸟画一直是文人画的一种表达方式,文人画是文人画家来表达情意、寄托感想的,以谋利为主的商业活动则被视为是“俗”。时代是发展的,经济的发达、社会的变动都会使雅俗观发生变化[4]。

清末社会动荡不安,受整个社会政治、经济、文化思想等方面的影响,艺术的审美趣向也发生变化,审美趣味个性化发展,书画艺术也开始突破桎梏走向多元化,吴昌硕的画作在具有传统文人画“雅”的基础上,融入了世俗性与平民化的元素,将雅与俗和谐的的融于一体。

“品茗图”的绘画主体是以充满金石气的简约线条勾勒出”梅花”与“紫砂壶具”,体现了吴昌硕文人性“雅”的一面。入仕不顺的吴昌硕,常借书画以泄胸中郁结之气和但为维持生计,他不得不迎合买主的审美趣味审美需求,这即是吴昌硕作品中出现的“俗”。但吴昌硕会在满足买主审美需求的基础之上由俗入雅,他另一副紫砂茶画作品“茶菊清供图”(见图2)用色上采用了大红、大粉、浓墨、青白由左至右横向构图,由右至左依次为一壶一杯,盆栽里的菊花、苍石、斜陈的墨白菜以及大篮菊花,各极其胜。画中物像错落有致,前面的墨白菜与后面的花篮虚实相应,后面花篮中的菊花设色红而不艳,加之几簇黄色菊花穿插其中,倒显得清新自然。画中右侧西洋红在吴昌硕的运用下弥补了左侧中国国画颜料胭脂的淡泊之感,与其浑厚斑斓的绘画风格相得益彰。

图2 “茶菊清供图”

“茶菊清供图”中用色明艳,大红大紫是富贵的象征,民间审美喜欢此类色彩,但若没有极强的色彩调控与审美能力则容易产生艳俗之感。将艳丽的菊花与紫砂壶具相伴使整幅画面艳而不俗,画中的墨白菜的出现,使审美主体感到亲切,充满情趣,拉进了作品与观赏者的审美距离。此外,吴昌硕晚年常以吉祥祝福语为题,如紫砂茶画作品“和平是福”等,许多画作中大胆地吸收且运用民间文化,将传统水墨画的清新自然之感中加入了民间生活意趣。画面效果强烈却不冲突,也迎合了大众的审美趣味,将作品的审美性与世俗实用性很好地结合。

3 吴昌硕紫砂茶画折射出的审美意蕴对现当代对启示

正如朱光潜先生在《文艺心理学》一书中所述:“凡是美都经过心灵的创造。”[5]在他看来艺术的魅力主要来自于艺术家在观物基础上所创造的意象世界,在吴昌硕的紫砂茶画作品中,借由笔墨所形成的的意蕴之美成为了他的重点。其大胆的舍弃了客体的“形”对于创作过程的束缚,不拘泥于客观审美对象形态上的还原。他认为造型只是移情的载体,更主要的是让主体精神得到充分的表达,从而使“大写意”的“意”充分体现。吴昌硕将“以书入画”、“书画同源”的艺术思想贯通于绘画创作的过程中,将石鼓文的书写特点与中国水墨画画法相结合,既能通过物像完美地展示自我的心境,又能使审美主体在观赏过程中有着舒适和美的感受。

通过吴昌硕的绘画作品可以感受到他对于生活的热爱。在继承传统绘画风格的基础之上融入个人的审美趣味与时代特色,从而开辟出独特的画风。

综上所述,吴昌硕茶画内的物是固定的,画外的人生却是自由的。在动荡的清末,吴昌硕以其独特的艺术创作方式做到了“以出世的精神做入世的事业”。正如其艺术绘画领域内所追求的“画气不画形”思想一样,画外的人生也是艺术化的人生。