“民族化”：芭蕾的生存探索与本体悖论

□刘婵娟

一、中国芭蕾舞剧与“民族化”

民族化是指作者、艺术家创造性地运用本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式和艺术手法反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族风格、民族气派。我们接受外国文化遗产要按本民族的文艺特点和规律加以改造，使之民族化，为本民族群众所接受。20 世纪60 年代的中国芭蕾开始在主题上摒弃西方传统“王子与公主”的浪漫爱情故事，转而把创作的目光聚焦在中国百姓的日常生活中，尝试用芭蕾的语言讲中国人自己的故事。在这种舞蹈创作的指导下，1964 年中央歌剧舞剧院芭蕾舞团创作演出了中国真正意义上的第一部芭蕾舞剧——《红色娘子军》，成功地将一些中国传统舞蹈动作与芭蕾风格进行统一。1965 年，由上海市舞蹈学校创作演出的芭蕾舞剧《白毛女》将民间舞和戏曲舞蹈的动作语言与芭蕾技术结合，是芭蕾“民族化”的又一次有益尝试。20 世纪七八十年代至21 世纪初期，中国芭蕾舞剧的探索创作日益繁荣，上海芭蕾舞团的《祝福》《雷雨》，中央芭蕾舞团的《林黛玉》《大红灯笼高高挂》，辽宁芭蕾舞团的《二泉映月》《梁山伯与祝英台》，广州芭蕾舞团的《梅兰芳》《风雪夜归人》等成为一段时间内的艺术亮点与编创高度，但与此同时也不可避免地陷入了“民族化”的困境。近十年来，芭蕾舞剧在编创追求和“民族化”理解上更加精进，于平教授在《当代中国新十大芭蕾舞剧述评》中说道：“在近十年增列的舞团和创生的剧目中，有一个特别值得关注的现状，即每一个芭蕾舞团在新剧目的创编上都在形成自己的‘独特性’追求，而这种追求无疑是形成未来‘独特性’风格的很重要的前提。”在近十年的芭蕾编创中，《鹤魂》《敦煌》《八女投江》《花木兰》《西施》《唐寅》《浩然铁军》等舞剧，逐渐对“借助芭蕾的表现形式，融入传统民族舞蹈，讲述中国发生的故事”的“民族化”路径进行反思，转向芭蕾“世界性”的探索。

二、芭蕾“民族化”的探索实践

“民族化”是中国芭蕾舞剧创新融合发展的必然产物，早期的“民族化”，虽然颇有争议，却是中国芭蕾舞剧的必要探索。在这种探索中，我们可以看到中国芭蕾舞剧中所展现的题材与叙事的“民族化”、人物形象与精神主题的“民族化”以及肢体语汇与动作风格的“民族化”。

（一）题材与叙事的“民族化”

芭蕾舞剧的“民族化”本质上是为人民服务的，1950 年《和平鸽》上演之际曾有“大腿满台跑，工农兵受不了”的言论，这不仅表明了广大人民对芭蕾舞剧“民族化”的历史需求，还为芭蕾舞剧如何在中国发展提出了新的挑战。“民族化”是中国观众审美观念的要求，而中国题材是使芭蕾舞剧易于被观众接受和理解的直接方式，因此，题材是芭蕾舞剧创作中最直观地通往“民族化”的载体。在中国芭蕾舞剧的探索历程中，《鱼美人》率先以虚构的中国神话故事打开了中国芭蕾舞剧“民族化”探索的大门，而后《红色娘子军》《白毛女》《大红灯笼高高挂》等已在文学、音乐、影视艺术领域取得成就的中国故事题材，也随之登上了芭蕾艺术的舞台。当然，题材与舞剧叙事息息相关，题材与叙事是当下民族化创作显而易见的标志，在革命题材舞剧《红色娘子军》中，具有反抗精神的“射击舞”“大刀舞”“进军舞”等舞段不仅推进了“琼花”加入红色娘子军的情节发展，还是芭蕾舞剧叙事“民族化”的体现。从20 世纪六七十年代的舞剧《红色娘子军》《白毛女》，到21 世纪的舞剧《大红灯笼高高挂》《八女投江》等，从反封建、反压迫题材，再到抗战殉国题材，中国芭蕾舞剧的“民族化”朝着本民族特有的历史经验持续探索，不断丰富着芭蕾舞剧“民族化”的成果。

（二）人物形象与精神主题的“民族化”

传统芭蕾舞剧原本是宫廷贵族的艺术,几乎逃脱不过“公主”“王子”“仙女”等浪漫的形象设置，而这与中国传统文化及现实生活中的人物形象有着本质区别。芭蕾舞剧的“民族化”，必然是人物形象与精神主题的“民族化”，是来自生活，是中国观众最熟悉且深有共鸣的人物。这些人物要具有鲜明的性格与精神，应是中国人个性与特质的典型代表。无论舞剧《白毛女》中那头戴红头绳、身着红衣袄的喜儿，还是舞剧《祝福》中那带有浓厚封建礼教色彩的祥林嫂，抑或是舞剧《梅兰芳》中展示国粹博大精深的梅兰芳，还是舞剧《林黛玉》中蕴含着古代女子含蓄美特质的林黛玉，都与其他国家、其他民族的人物形象有着根本区别。特定的人物主体直接关系着舞剧的精神主题，是芭蕾舞剧“民族化”探索中无法错认的标识。喜儿与祥林嫂在没落的旧社会中所体现的抗争精神，是特定历史时期意识形态的反映；梅兰芳在追求京剧艺术的创新中所展现的爱国情怀，是一个民族艺术精神的缩影……在一个个代表着民族气质的鲜活人物形象和他们丰富多彩的情感世界中，我们看到的不仅是芭蕾舞剧之人物、主题与精神的“民族化”，还是中华民族优秀的文化符号、精神符号与深刻的历史积淀。

（三）肢体语汇与动作风格的“民族化”

肢体语汇和动作风格的“民族化”是中国芭蕾的微观探索。舞蹈语汇的“民族化”可以理解为在民族美学原则与美学精神的指引下，创造的独具特色的“民族化”舞蹈语汇。在早期的中国芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》中，编导以西方古典芭蕾舞剧的足尖舞“平转”“大跳”“托举”等一系列传统规范的高难度技巧为基础的同时，广泛吸收了中国民族舞乃至戏曲舞蹈中的艺术精华，使之具有中国风味与中国韵律。然而，传统古典芭蕾舞剧有一整套严格的程式和规范，尤其是对脚尖鞋的开发和运用，将芭蕾舞与其他舞种明显地区分开来。这种严格的身体文化规范对芭蕾舞剧“民族化”而言是症结所在。因此，要突破芭蕾原有的动作风格与肢体语汇，中国芭蕾舞剧需在充分继承西方古典芭蕾舞剧足尖舞基本语汇的基础上，创造性地发展“民族化”的舞蹈语汇。

正如李承祥谈论舞剧《梅兰芳》时所言，要将中西两种舞蹈文化融合起来，创造出一种新颖的肢体语言风格，以适应剧中人物形象的要求……一部中国题材的芭蕾舞剧能否成功并获得广大观众的认同，在相当大的程度上取决于编导和演员在“融合”上所表现出的功力——“融合”绝不是两种艺术生硬的拼贴，也不能简单理解为“上肢动作以京剧为主，下肢动作以芭蕾为主”，应该是在人物情感和表达上使两种艺术“水乳交融”，形成独特的舞蹈文化氛围。这正是芭蕾“民族化”的关键所在。

三、芭蕾“民族化”的本体悖论

21 世纪出现了越来越多中国历史题材、文学题材的芭蕾舞剧作品，如《二泉映月》《大红灯笼高高挂》《牡丹亭》等，这些舞剧从剧情内容到肢体表达的探索，引发了学界对芭蕾舞“民族化”路径的热烈探讨，即对芭蕾是否应该“民族化”以及如何“民族化”的思考。

（一）“民族化”与国际化的内在分歧

上海辞书出版社出版的《大辞海》对“民族化”解释道，民族化是指一种以“本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活,表现本民族特有的思想感情,使文艺作品具有民族气派和民族风格”的方法。“民族化”与国际化是部分与整体的二元性关系，亦可说是个性与共性的关系。如果说“民族化”是将其自身文化经验纳入国际化的视野，让更多人认同，那么国际化则更多的是突出某种“多民族”所普遍认同的基本理念或规则，是建立在“民族化”的基础之上的、世界文化共融性和多元化的体现。

芭蕾是“极具西式传统，约定俗成于舞台的格调，对宗教遗产的展现，对动植物有规律表现……是指拥有共同基因、语言文化关系的特定群体所跳的舞蹈”。也就是说，芭蕾本是西方民族性格、生活习俗、艺术传统的产物，一方面它是民族特有的文化内涵与艺术形式的体现，另一方面它是多民族共同的规约与文化的融合，具有国际化特征。

可以说，芭蕾是一种与东方世界相异的文化形式。芭蕾对抗地心引力的“向上”之力与中华民族千年以来的回归大地的“下沉”之力，似乎早已暗示着，芭蕾“民族化”从一开始就是一种悖论，是两种相左的文化的对抗与平衡。因而在中国土壤上的芭蕾“民族化”探索，其题材内容与表演形式存在着根本矛盾。芭蕾“民族化”刻意强化着“中国芭蕾”与其他民族相区分的“中国”身份，以题材内容的民族性对抗着芭蕾形式的国际化，以此当作实现中国芭蕾“民族化”的重要途径。但题材内容的“民族化”限定，反而限制了芭蕾形式的表达，违背了芭蕾国际化的特征，使中国芭蕾陷入为“民族化”而“民族化”的误区。或许我们更应该承认这种芭蕾舞剧“民族化”的悖论，承认各种艺术形式有其适于表现的内容。舞剧《红色娘子军》之所以能够历久弥新，正是因其立足国际化视野，舞剧宏大的共产主义精神指向和平解放的人类共同理想，并不刻意于中国人物与中国题材。反之，舞剧《大红灯笼高高挂》那浓厚的中国风格掩盖之下的芭蕾形式的苍白表达，模糊着芭蕾舞剧与民族舞剧之间的界限。因此于平教授曾谈道：“我们考虑的不仅是这种来自西方的艺术所经历的‘民族化’的进程，我们更思考着中国芭蕾在未来时光中的‘世界性’取向。”可见，“民族化”并非中国芭蕾发展的唯一标准，它不能契合芭蕾国际化的表现形式，也未必顺应世界性的发展趋势，或许将目光投向更广阔的世界性或国际化的芭蕾舞剧创作中，才能消解这种内容与形式的断裂。

（二）“民族化”与“芭蕾化”的文化排异

芭蕾“民族化”的悖论，归根结底是中西文化的“排异”现象。在芭蕾“民族化”过程中，上肢演民族民间舞，下肢跳芭蕾的现象，一度使人困惑于究竟是芭蕾舞剧的“民族化”还是民族舞剧的“芭蕾化”？

在“开、绷、直、立”的芭蕾审美规范中，最为重要的是“立”所构成的民族文化与精神气质。芭蕾有着脱离地心引力般的轻盈与缥缈，高度契合了跳出世俗、奔向理想精神世界的贵族气质。而中国民间舞更多的是眷恋大地，诉说当下，意在体现中国传统文化中含蓄内敛、中庸圆柔之美，因而两种文化下“语法”“语义”“语音”完全不同的身体语言，很难生成一种统一完整的、浑然天成的语言，完成艺术的交流与融合。芭蕾是内容与形式上高度契合的成熟艺术，具有科学、完备的训练体系、语法逻辑和语言表达方式，是在五百多年历史、社会、信仰、贵族的文化中沉淀而来的身体语言。以形式来整合芭蕾的“民族化”，是一种内容上的悖论，除非我们架空芭蕾的文化内涵，可关键就在于形式即内容本身，芭蕾是内容与形式高度统一的艺术。

中国芭蕾的完善和成熟是一个复杂而漫长的过程，一味地追求形式上的“民族化”，难免会出现顾此失彼的现象。早期在“民族化”的号召下，古典芭蕾与中国传统舞蹈语汇相结合的探索，逐渐发展成下半身用芭蕾元素，上半身用民族元素的表达公式。这种生硬的语汇融合显然与芭蕾“民族化”的理想初衷相去甚远。尤其是在表现中国历史题材时，芭蕾形式的运用加大了这种文化的差异。在近年来的舞剧创作中，芭蕾舞剧《花木兰》因其以芭蕾形式表达中国传统人物而备受关注，舞剧融合了中国古典舞的元素，“将‘中国故事’+‘西方芭蕾艺术’的基因，融合古典与现代艺术元素”，同时，又以市场化和国际化的道路弘扬传统文化。理论上，这符合辽芭所追求的“中国学派的芭蕾艺术”，但对比同一题材民族舞剧《花木兰》，芭蕾舞剧《花木兰》在实践上尚未解决语汇拼贴与风格矛盾的问题，舞剧中演员上身始终呈现着古典舞的风格，而下肢仍保留足尖舞的程式，芭蕾“民族化”似乎成了为立足尖而立足尖的表演形式。

如果芭蕾舞剧所有的“民族化”探索都是浮于表面的实践，都是高调口号下的形式主义，那么中国芭蕾舞剧的创作必然走向异化，我们也必然会在“民族化”的旗帜下迷失方向。如此一来，芭蕾“民族化”和民族舞剧“芭蕾化”今后是否会殊途同归、合二为一呢?在中国芭蕾舞剧持续探索的今天，我们回头再看那些“民族化”的探索，是否应多一分理性思考？“民族化”究竟是否还适用于今天的中国芭蕾舞剧的探索？

毋庸置疑的是，芭蕾“民族化”的问题将会一直伴随着我们。随着越来越多借用芭蕾讲述中国故事的作品出现在舞台上，我们恪守芭蕾“民族化”路径，却忽略了文化背后存在着的巨大差异,“民族化”需谨慎实践，但今天我们的芭蕾舞剧是否存在过度盲目的“民族化”问题呢?似乎并不是所有题材都适合“民族化”，而“民族化”作为20 世纪的文化发展路径也存在着与时代与现实不符的创作理念。我们可以博采众长，但没有必要将芭蕾的“民族化”限制在过于教条的规定中。正如一些学者认为的，芭蕾“民族化”最主要的并不是什么形式的、外在的东西的结合，而是将芭蕾的艺术形式融于具有民族气质的自我之中。这是芭蕾“民族化”的决定性因素，也是决定芭蕾“民族化”好与坏的标志。题材、语言、内在民族气质三者浑然一体。芭蕾“民族化”的作品不仅会被中国人民承认和喜爱，还会被世界各国人民和芭蕾艺术家们承认和喜爱。因此，如何运用芭蕾语汇体现民族文化，从整体上为打造中国风格服务，在细节上为人物个性服务，才是中国芭蕾创作需要探索的。

芭蕾本就是“民族化”了的、内容与形式高度契合的艺术，无论从宏观的国际视野，还是微观的舞蹈身体语言，中国芭蕾“民族化”与芭蕾艺术始终存在着文化的相悖之处。虽然芭蕾“民族化”是中国芭蕾在特定历史和社会条件下的选择，但继续探索芭蕾“民族化”的道路，或将很难成为真正具有世界性的芭蕾主流。“民族化”是一个漫长的过程，我们不能将其探索成果全盘否定，就像有学者看到那些“民族化”的芭蕾舞剧，感慨其不伦不类，但总有观众觉得手执柳枝，立着足尖游园惊梦的《牡丹亭》美得可歌可泣。芭蕾“民族化”虽有其根本悖论，但并不意味着中国芭蕾的探索就此中断，相信漫长的探索与持之以恒的努力能最终实现中国芭蕾的世界性创作。