艺术歌曲《桥》情感表达及音乐形态探究

王文春

一、艺术歌曲《桥》的情感表现

中国艺术歌曲这一音乐形式在民国时期得到确立，当时受到西方专业音乐的影响，许多留学海外的中国音乐家回国后开始投入到中国专业音乐的创作工作中。艺术歌曲这一形式当时各个音乐家几乎都有创作涉及，该音乐形式有以下几个特征：1.表演构成简约，仅需要钢琴伴奏和演唱者则可进行。2.歌词往往来自于耳熟能详且文学性较高的文学诗词。3.旋律、歌词和钢琴伴奏三大元素关系紧密，互为表里。由于以上几个特征，故而受到当时作曲家们的广泛青睐，纷纷投入到这一表演成本较低却专业性和欣赏性极强的音乐形式创作中。可以说，这一音乐形式于作曲家而言充满挑战和成就感，于观众而言很容易就能欣赏到，是创作和欣赏性价比极高的音乐艺术。

中国的艺术歌曲绝大部分各自直接来源于流传千百年的中国传统古诗词，由于中国古诗词自身文学内涵丰富，逻辑层次巧妙且格律工整，于作曲而言为不二之选，如李商隐作词的《无题》，为何占豪先生作曲后的古诗词艺术歌曲《别亦难》。民国时期也有近代白话诗词人的作品被作曲为艺术歌曲，如刘半农的诗词《教我如何不想她》，被作曲家赵元任作曲为同名艺术歌曲。中华人民共和国成立后更多的专门作词的艺术歌曲登上历史舞台，创作了不少脍炙人口的作品。值得一提的是，当我们提到非诗词为歌词的艺术歌曲时，大部分声乐表演者的第一反应，一定是创作于20世纪80年代初的艺术歌曲《桥》这首作品，其原因是在这首歌曲的创作中藏有巧妙。

歌曲名仅一个“桥”字，显然是一种指代。无论是中国文学还是西方文学，以景和物指代情感是常见的，这种用法比开门见山更为隐晦却更显浪漫。《桥》的歌词虽然创作于现代，采用的是白话文，但是其作者采用了中国传统文学常用的一种形式——上下句，来进行文字表达。首句“水乡的小桥姿态多，石板缝里长藤萝。”第一个词“水乡”便揭开了“桥”的指代是家乡，首句如同拉开画卷首先展现在眼前的景象，并且上下句分别从宏观和微观的角度对这一画面进行表述。上句是将整个小桥看在眼中观察到它的姿态，下句立刻看到其石板缝中长了藤萝，如此渺小的细节与上句的远观形成了鲜明对比。首句的上下句分别从两个不同的视角看待同一个景物，对立统一的逻辑下将作者对家乡的感情之强烈表现得酣畅淋漓。随后一句“三步两桥连水港啊，条条玉带映碧波。”该句建立在首句观察的基础上，随后便走入水乡的小桥上在实际感受中叙述。上句让人们看出这里的小桥是小而多的，互相之间距离很近，下句则描绘出桥下的河流如同“玉带”一般映着绿色的波纹。显然作词者如同一个身临其境的久未还乡的归乡人，在自己长大的环境中享受着、回忆着。随后歌曲进入第二段歌词，“姑娘挑藕桥头歇，老汉运粮桥下过。”第一段歌词皆为写景和物，第二段歌词以人为描述对象，该手法也继承了中国传统文学的写作逻辑。词中的姑娘挑藕和老汉运粮一定是作者曾经常常看到的景象，一定是水乡几乎每天都在发生的景象，这如同是水乡的一个代表，区别于其他地方的特征。作者伫立桥头，再次看到了无比熟悉却又好久不见的景象，一股欣慰与暖意涌上心头。最后一句“离家千年也恋水乡，愿做人间桥一座。”首尾呼应，且为点睛之笔。“离家千年”显然是文学的夸张手法，从时间的维度上表现出作者离开家乡之久的背景，也从另一个角度表达出作者对家乡之情感程度之深无以复加，就算千年也能清晰的记得每一处景物和人的细节。“愿做人间桥一座”巧妙地表达出一个高层次的思想，纵是在外千般好，不如家乡一座桥。家乡给予世间每一个人无可替代的温馨与安全感，无论穷富，无论贵贱。该首歌曲的歌词的每对上下句都采用了押韵的方式，无论是从格律还是对于音乐旋律的创作，都赋予了强烈的美感。以“桥”为一个线索，在不同角度和维度上表达对家乡的情感，特别是该首歌词绝非常见的“思乡”情绪，更是将侧重点置于对家乡的爱恋。“乡情”虽常见，其表达方式却独树一帜。

二、艺术歌曲《桥》的音乐创作

艺术歌曲桥的曲式结构为对比二段式，A、B两个乐段中间经过三小节的间奏，A乐段为4个乐句，且长度不一，B乐段为4+2的乐句结构，最后两个乐句是重复结束。采用对比的二段式显然是配合歌词的内涵，但其逻辑和中国传统文学有所不同。由于中国古诗词具有很明显的逻辑，其中递进逻辑是最常见的，首先描写景物奠定情绪基调，随后将真实情感表达。在这种常规逻辑下，重复性的二段式或是三段式是最多见的。而《桥》这首歌曲其中表达的对家乡的情感虽然在无数文学作品中屡见不鲜，但是正如前文所述，其表达情感的逻辑是独特的。故而陆在易在音乐的创作上也并非以重复乐段定位其曲式结构，同时也给予演唱该歌曲的声乐表演者以启发，须对该歌曲的情感塑造有足够和准确的思考。

(一)调式调性特征

中国诗词艺术歌曲数量众多，其中大部分为传统古诗词作为歌词，也有相当的部分以近现代文学家但采用古诗词的格律创作的歌词，如毛泽东的《菩萨蛮 黄鹤楼》等。对于这类歌曲，所有的作曲家都不约而同的采用了中国传统音乐的五声调式体系进行音乐创作。但是歌曲《桥》的歌词并非如此，并非按照古代诗词格律，也并非是古代人所作。但是毕竟该作品属于中国民族音乐和中国传统音乐的范畴，其中的水乡诸多特征也具有中国特色。所以陆在易在该歌曲调式调性的设计上仍然采用了五声调式体系。该歌曲A、B两个乐段虽成对比状态，但前后调式调性统一，皆为G宫调式清乐音阶。宫调式在中国传统音乐中应用比例并不高，但因其主音宫音为五声正音之首，往往给人以明确且强力度的情绪感受。清、雅、燕三种七声音阶在中国传统音乐中应用于不同类型的音乐，清乐音阶多存在于民间音乐，雅乐音阶多存在于宫廷音乐，燕乐音阶多应用于宴会音乐。该歌曲采用清乐音阶不仅对应了其歌词所描述的内容，更从音乐上给人们以亲切感。清乐音阶中存在变徵(fa)和清羽(si)两个偏音，在该首歌曲中起到了旋律的润饰作用，使音乐的旋律更加丰富流畅。

但是该歌曲在各个乐句乐节的中结音设置上并非主要以宫调式的正、副支持音进行支撑，其中羽音(la)和角音(mi)多次出现于中结位置，很大程度上强调了羽调式色彩。羽调式色彩的作用是将歌词中的委婉温柔表现出来，配合宫调式的宏观情绪明确，整首歌曲调式调性的整体与细节皆表现到位。

(二)节拍节奏特征

该歌曲采用2/4、3/4和4/4的变换拍子，且歌曲整体在中速进行。变换拍子的设置使歌曲在与歌词的搭配上拥有更高的自由度从而更为灵活。比如歌曲“石板缝里长藤萝”一句的结束字“萝”字，突然从前面的3/4拍变成4/4拍，使得“萝”字为一个同音持续三拍的腔字。演唱中稍有不注意就会习惯性的被前面的3/4拍所引导以致少唱一拍时值。其实这里便是陆在易的设计，利用一个打破节拍的长时值音加上渐强的力度变化，仿佛看见石板缝里的藤萝这样的细节而久久不愿离开，其留恋不舍的情绪生动地表现于音乐中。见如下谱例：

歌曲节奏上同样别具一格，这首歌曲的音乐上无论是旋律还是节奏都在模仿“水流”的状态，如果说“桥”是歌词的线索，那么“水流”便是这首歌曲的形态。节奏上大切分贯穿全曲，如同桥下的河水速度不一却连绵不绝地流淌着，对应着的是歌词中词作者复杂的内心情绪。熟悉的回忆和激动的心情，一静一动在切分节奏的效果下栩栩如生。

(三)腔词关系特征

当歌曲中首句的“水乡”一词出现时，所有人都会想到一个词“江南水乡”。在中国传统音乐中，南北音乐在音乐形态上有明显的区别。北方音乐“字多腔少”，多用七声音阶，南方音乐则“字少腔多”，多用五声音阶。该歌曲虽然采用清乐七声音阶，但其偏音几乎都是起到润饰作用，而腔词关系上同样体现了“字少腔多”的特点。在以四分音符为一拍的节拍设置中，腔字所对应的最小音符是八分音符，大多情况呈现一字多拍和一字多音的腔词关系。在歌曲B段结束句“愿做人间桥一座”的“间”字，由两个十六分音符和一个附点四分音符构成，前后形成由dol、la和sol的下行级进以模仿桥下水流的声音状态，单个腔词持续三拍且经过三个级进结构的音符形成前紧后慢的感觉，将江南水乡的潺潺溪流和歌词中的情绪展现于音乐之中。见如下谱例：

(四)旋律特征

在音乐的旋律创作上，无论中西方音乐还是各种不同类型的音乐形式，“波浪式”的进行是常常为作曲家们使用的。而《桥》这首艺术歌曲，“波浪式”的进行几乎贯穿全曲。正如同前文所述，如果说“桥”是歌词的线索，那么“水流”便是这首歌曲的形态。所谓“人往高处走，水往低处流。”该歌曲的旋律上，陆在易不断通过上行跳进随后立刻级进下行来模仿水流的状态。并且为了更为逼真的描绘水流在不同高度流下的速度差异，旋律上大量采用快速的装饰音和切分音进行表达。比如A段的最后一句“映碧波”的“波”字，由装饰音mi、re级进下行到主音do随后持续结束A段。简单的三个音通过快速级进下行，将河水的流动表达得绘声绘色，仿佛桥就在脚下，清澈的流水就在眼前。歌曲的B段中对人物的描写在更强的力度上抒发情绪，旋律的创作也更为复杂。比如B段首句“姑娘挑藕桥头歇”一句中，同时出现了大二度、大三度、纯五度、小三度和纯四度的音程横向进行，构成大腔音列、宽腔音列和窄腔音列的融合使用，窄腔音列体现出南方音乐的音列特点，宽腔音列和窄腔音列分别对应歌词中此时此刻的激动情绪和爱恋不舍情绪。[2]看似对立冲突的情绪在仅一个乐句中非常和谐的共存，如同我们每个人都会常常出现的情绪矛盾，但其实心中早已有一个犹豫却很明确的立场。

从调式构建来看，该歌曲虽然为宫调式，但是其中羽类调式色彩非常明显。其中角音多次担任乐句中结音，角音具有先天的不稳定感，给予该首歌曲在整体的宫调式框架下强烈的色彩对比。无论宫、商、角、徵、羽任何调式，从头至尾单一调式一定会造成旋律感单调。在即兴性和篇幅短小的民间歌曲中，单一调式很常见，但在艺术歌曲中，一定会通过转调、换调或是如该首作品这般通过强调其他调式色彩的方式配合其歌词的文学复杂性和文学层次性。

(五)伴奏特征

艺术歌曲的三大元素歌词、旋律和伴奏，从该音乐形式诞生之时便是互为你我的关系。旋律服从于歌词内涵，伴奏服从于旋律形态。[3]《桥》这首歌曲的旋律和伴奏均为陆在易创作，二者形成了完美的统一，相辅相成。在A段的写景状态中，伴奏部分不断用连绵不绝的琶音分解和弦模仿水流的状态，并且和旋律形成了上下行关系，即旋律上行则伴奏下行，旋律下行则伴奏上行，既形成了复调式的音乐对比，又避免了旋律的悬浮感和低沉感。比如A段结束句的结束字“波”字，伴奏部分通过连续的上下行琶音通过“波”字的三拍和随后长达七拍的间奏，即便旋律已经停止，但是水流之声仍然余音袅袅、不绝于耳。见如下谱例：

进入B段，伴奏歌曲情绪产生明显变化，旋律部分的力度明显变强，伴奏部分通过左手八度加强和右手加强和声层的方式与之配合，并且采用三连音的节奏型在中节音持续的状态下加强力度，随后上行连接至下一乐句。

而A段“三步两桥连水港”一句中，伴奏织体突然变化为柱式和弦，却是为了表现出“三步两桥”这样一个动作的特点，模仿慢速步行的身体动作。所以该歌曲的伴奏部分的每一个音都不是多余，皆有理有据有节。

结 语

作为一首广为传唱的中国艺术歌曲，虽然《桥》的歌词没有古诗词那般格律工整，层次丰富，但是在作曲家陆在易的创作下，歌词、旋律和伴奏浑然一体。冲突与对比永远是吸引人们欣赏的源泉，但是在矛盾中形成统一在作曲中绝非易事，而该作品充分地实现了这一点。当我们沉浸于古诗词艺术歌曲的文学魅力和悠扬悦耳的音乐中时，《桥》这首歌曲却让我们从不一样的角度、不一样的逻辑和不一样的创作手法中感受到，艺术歌曲这一无论在中国还是西方都深受欢迎的音乐形式的魅力。艺术歌曲的歌词是精雕细琢的，旋律是反复推敲的，伴奏是斟酌再三的，虽然其篇幅较之歌剧等音乐形式十分短小，但它的艺术性、欣赏性和文学性是无可比拟的，让每一位专业从事音乐工作的人，都能够在这一音乐形式中得到来自不同角度的审美提升。

注释:

[1]白居业.陆在易艺术歌曲的民族文化色彩——以《桥》《家》《盼》为例[J].四川戏剧,2021(11):137—139.

[2]何佳培.艺术歌曲《桥》的创作风格及演唱分析[J].艺术百家,2013,29(S1):281—282.

[3]李暮凡,马 钰,刘宁希.《不辞长作岭南人》二度创作的原则性把握[J].安徽工业大学学报(社会科学版),2019,36(06):36—39.