摄取、改造、变异：从《文镜秘府论》到《和汉朗咏集》*

吴雨平

(苏州大学文学院，215123，苏州)

《文镜秘府论》(成书时间约为817—820)是由日本佛教真言宗创始人空海(くうかい，Kūkai，774—835，号遍照金刚，谥号弘法大师)编写的指导日本人进行汉诗创作的理论著作，全书用汉文书写，旨在帮助初学汉诗创作的人解决声律、词藻、典故、对偶等问题。空海曾于804—806年以学问僧的身份随遣唐使入唐学习佛法，《文镜秘府论》编写完成于他回到日本之后。

《和汉朗咏集》(1013)则是一部由中国诗文、日本汉诗文、日本和歌等多种文体混编而成的诗、文、歌选集，编者为平安时代诗、歌、乐“三艺并达”的贵族知识分子藤原公任(ふじわらのきんとう，FujiwaranoKintō，966—1041)。《和汉朗咏集》分为上、下两卷，编选摘录了唐代及之前中国诗文作者的诗、赋、序，以及日本汉诗文与和歌作者的汉诗、杂文、和歌，是一部中、日文学并列的“文选”。

从《文镜秘府论》到《和汉朗咏集》，日本的文学景观已经发生了深刻的变化，但两部具有教科书性质的著作显示出的关联度表明，唐朝文化对日本文学的影响持续强烈，日本知识分子力图通过文学建构民族文化特性及文学主体性的追求也渐次明晰。本文从分析两部著作的成书背景和编著目的入手，论述两者在编排方式与诗歌题材的分类、诗歌意象与审美观的表达等方面具有的共性和独特之处，揭示其所体现的日本文学主体意识萌生和发展过程中的文化心理。

1 成书背景与编著目的

《文镜秘府论》产生于日本平安时代(794—1192)的初期，此时的日本承续奈良时代(710—794)之风气，对唐文化进行全面的移植和学习，日本人汉诗创作热情高涨，日本汉诗蓬勃发展，形成文坛风尚。日本自奈良中期诞生第一部汉诗集、书面文学作品集《怀风藻》(751)之后，平安初期产生了《凌云集》(814)、《文华秀丽集》(818)、《经国集》(827)等多部汉诗集，中国文学对日本文学的影响持久而深入。

平安初期被日本史家称为“国风暗黑时代”，即日本的民族文化在外来的大陆文化的强大辐射之下低迷、消沉，处于边缘位置。这一时期，日本民族对于大唐物质文化的仰慕达到了极点……文学上平安前期汉文学依然盛行，和文学只是“青萍之末”。[1]

文学是文化的象征，必然要体现深厚的文化内涵。中国与日本在先秦时期就有了文化交流，这种源远流长的文化交流活动在隋唐时期达到了顶峰——由天皇所代表的国家层面组织遣隋使和遣唐使，全面学习中国先进的政治、经济、外交制度和处于世界领先地位的文学创作经验，日本社会发生了巨大的变迁。在这一过程中，日本接受了中国的文学形式和内容，也受到了中国直接且巨大的涵养。

《文镜秘府论》的作者空海随日本第17次遣唐使团于804年来到中国。值得注意的是，空海是自费前来，而非由官方出资，他对大唐文化的心向往之并努力付诸行动的态度令人感佩，大唐文化对日本知识分子的强大吸引力也由此可见。在长安两年期间，空海不仅研修密教真言宗真谛，还有意识地搜集与学习中国诗文典籍，如《王昌龄集》、皎然的《诗式》和殷璠的《河岳英灵集》等等，并且将大量的汉语书籍带回日本，形成了对中国文学的认识。

空海编写《文镜秘府论》，固然是出于对唐文化的热爱，以及为了方便当时热切希望学习汉诗创作的日本人，使他们能够“不寻千里，蛇珠自得，不烦旁搜，雕龙可期”，[2]但另一方面也有传授汉诗作法以迎合天皇个人爱好的意图，因为平安初期在嵯峨天皇等皇族成员的倡导之下，汉诗创作蓬勃兴起，迫切需要理论和实践的指导。而更为重要的是，这一时期平安朝刚刚建立并迁都平安京(今京都)，政治上还动荡不安，从统治者的立场出发，需要稳定朝纲的主导思想，《文镜秘府论》诞生于此时，就兼具了适应统治阶级需要的政治目的。《北卷·帝德录》将中国古往今来的贤明君主悉数收录其中，以此来提醒日本统治者要贤德为君，显现出了维护朝纲的初衷。

在空海看来，大唐的政治体制完美、文化昌明，学习大唐体制有利于稳定平安朝的政局，不学则不足以正朝纲，而文章就具有这种“济时”与“经理邦国”的作用。他在《文镜秘府论·序》中明确指出：“夫大仙利物，名教为基，君子济时，文章是本也。”[3]这将文章的作用提高到了“济时之本”的地位；在该书的《南卷·集论》中也强调：“然则文章者，所以经理邦国，烛畅幽遐，达于鬼神之情，交于上下之际，功成作乐，非文不宣；理定制礼，非文不载。”[4]表明了空海对作文写诗的看重以及对文章教化与服从的政治作用的强调，与中国古代“文章者，经国之大业，不朽之盛事”的观点相一致。

《文镜秘府论》是指导日本人进行汉诗创作的教科书，必然要以中国文学为典范和标准。然而，我们应当看到，《文镜秘府论》毕竟是一部由日本人编写、产生于日本文化土壤之中的著作，民族文化的“环境”也必定对外来文化的“基因”发生影响，正如卢盛江先生所说，“《文镜秘府论》本身就是一个‘日本化’了的文本”。[5]《文镜秘府论》从理论上遵从日本文学自《万叶集》以来“言情”的文学观念，如指出“小子何莫学夫《诗》，《诗》可以兴，可以观，迩之事父，远之事君”，[6]虽然这段话出自《论语·阳货》“小子何莫学夫《诗》，《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君”，但是空海删除了“可以群，可以怨”二句。“群”是指诗文的号召与煽动力，而“怨”则是指诗文的批判讽刺性，这种删减应当不是作者的疏忽，而是表明在实用性的编选目的中，蕴含着日本固有的文学审美特性，同时还在编排体例及“范例诗”的编写中将这种观念加以形象化、具体化。

《和汉朗咏集》诞生于日本政治环境相对稳定的11世纪初，此时的唐朝在经历了动荡不安、风雨飘摇之后已不复存在，日本停止了遣唐使的派遣，统治阶级的意识形态也发生了变化，平安时代初期那种本土文化压抑的气氛减弱，由文学作为开端的文化转向意识已经在知识分子中形成。文学与社会文化密切相关，“平安时代是日本文化趋向成熟，独立的文学观已经形成的时代，《和汉朗咏集》就是这种文学观的最好体现，他选取日本汉诗文佳句的态度与选取中国诗文的态度是一致的”。[7]确实，平安时代中后期的日本由全盘接受模仿唐朝文化转为消化、改造乃至于创造，并寻求与光芒万丈、处于世界领先地位的中国文学相提并论的途径。平安时代中后期，日本民族文学开始建立，陆续产生了日本文学史上的瑰宝——《源氏物语》《枕草子》等民族文学形态的物语和随笔，“敕撰”作品也从汉诗集变为和歌集，日本的文化自信逐渐产生，民族文学的主体意识在这一过程中逐渐萌生并发展起来。

文学的变化与发展情况是复杂的。《和汉朗咏集》的时代，日本文坛虽然风向转变，但中国文学的强大辐射以及文学发展的惯性，使中国文学对日本文学的影响作用不可能在短期内消失；同时，作为汉诗、和歌皆精通的编纂者应当认识到，日本文学不可能在短期内达到中国文学尤其是唐代文学的高度繁荣和空前成就；另外，不同阶层的作者有着各自不同的价值取向，中国文学样式的汉诗仍然具有强大的生命力和广大的读者群。

在上述文化背景下诞生的《和汉朗咏集》，将白居易、元稹等中国诗文作者的诗、赋、序，日本汉诗文与和歌作者的汉诗、杂文、和歌等并列编排，成为了一部中、日文学并列的“文选”和“集锦”。我们知道，文学所展现的生活与语言是无法剥离的，语言不仅是媒介和载体，它本身就生成意义，日汉双语的运用使《和汉朗咏集》具有双重文化符号的意义。同时，《和汉朗咏集》虽然一共只有804句、联、首，跟《万叶集》《古今和歌集》等鸿篇巨制的和歌集相比，其规模可谓“小巧玲珑”，但是，它却由汉文的摘句、摘联，以及篇幅短小的“短歌”型和歌等多种文体组成。因此，这部作品集在日本文学史上同样具有独特的地位。日本学者大曾根章介曾经说过：“这本书在日本古代曾与《千字文》《李峤百咏》《蒙求》一起被称为‘四部之书’，作为少儿教科书被广泛阅读。”[8]后世的许多日本作家都受到过它的滋养。

《文镜秘府论》与《和汉朗咏集》分别诞生于平安时代的初期与后期，它们都在日本文学史上特定的时期发挥过教科书的启蒙作用，它们的编著目的体现出当时的日本既要努力学习外来文化以稳固国家政权，又要力图发扬民族文化、防止被异域文化同化的特点，显示了古代日本人在学习外来文化和建立民族文化方面进行的努力。

2 类目编排：季节与自然景象

四季分明的气候、独特的地理环境孕育了日本人对自然的独特感受，层次分明的四季风物造就了日本人敏锐的季节感，以“春夏秋冬”为题进行文学作品的分类、编选成为日本文学的传统，平安时期这一传统呈现出了较为成熟的风貌。日本最早的和歌总集《万叶集》(8世纪后叶)的时代就有了按四季进行分类的倾向，《万叶集》的第八卷和第十卷在“相闻”和“杂歌”①前，都对和歌明确进行了四季的分类。第八卷分为“春杂歌、春相闻、夏杂歌、夏相闻、秋杂歌、冬杂歌”六类，第十卷分为“春杂歌、春相闻、夏相闻、秋杂歌、秋相闻、冬杂歌、冬相闻”七类，两卷中的春杂歌与春相闻共有172首，夏杂歌与夏相闻有105首，秋杂歌和秋相闻有441首，冬杂歌和冬相闻有67首，占据了《万叶集》相当的篇幅。100多年后的《古今和歌集》(905)开创了将春歌、夏歌、秋歌、冬歌置于卷首的先例，收录春歌134首、夏歌34首、秋歌145首、冬歌29首。之后的和歌集都沿用了这一分类方法。

《文镜秘府论》与《和汉朗咏集》虽为不同的目的而编写，但两者均在中国文化影响又图谋自身文化转型的社会大背景之下完成，它们之间存在着一定的关联性。日本学者指出：

根据《日本国见在书目录》《文镜秘府论》的记载，中国的诗文选在当时已经传到了我国。空海《文镜秘府论》的《地卷·九意》中，将春、夏、秋、冬、山、水、雪、雨、风之“九意”，用四言秀句的形式加以呈现；大江维时编纂的《千载佳句》，将唐代149位诗人七言诗中的一千多联秀句分为两卷、258小类。而被《和汉朗咏集》收录的唐朝诗人的诗中，有140联与《千载佳句》相重复，几乎占《和汉朗咏集》中国诗文总数的三分之二。在这样的文化背景下，佳句和秀歌在当时被广泛地口传吟诵。[9]

这段话的表述虽有些跳跃，但意义还是明确的：《和汉朗咏集》及其之前的《文镜秘府论》《千载佳句》(成书时间约为9—10世纪平安时代中期)等著作的编纂与中国文学的影响息息相关，同时它们呈现出了日本独特的类目编排标准和文本形式，并且这一特点波及到了《和汉朗咏集》。

《文镜秘府论》和《和汉朗咏集》在类目编排方面不同于中国的文选大多以文体分类的方法，体现了日本文学的传统。《文镜秘府论》全书由代表六大方位的天、地、东、西、南、北六卷组成，各卷之下分若干类目，分别从声韵的掌握、辞藻的运用、体例的选择、“文章之病”的避免等进行了多方面的总结和指导。值得注意的是，《文镜秘府论》中的《地卷·九意》有别于这部书通过系统地讲授汉诗创作理论进行汉诗创作指导的整体内容，而是对中国初盛唐及之前的诗、赋等进行重新编排，将四季及自然景物的意象概括为九种诗意：春意、夏意、秋意、冬意、山意、水意、雪意、雨意和风意，并浓缩成391句汉语四言韵文(汉诗)，成为《文镜秘府论》中极为特殊的一类，《九意》的作者问题也成了“一个困扰千年的疑问”，[10]但《文镜秘府论》因此具有了实践性，为初学者提供了创作范例。“春夏秋冬”四意的编列契合了和歌集的分类方法。其余的“山水雪雨风”五意也都以自然景物和自然现象入题，同样反映了日本人对自然的亲近态度及敏锐感觉。

《和汉朗咏集》编目时，这一传统得到了发扬。《和汉朗咏集》采用上下两卷、大类、小类的层级形式，上卷在“春夏秋冬”四大类下再各自分为若干小类，如“春”下有立春、早春、春兴、春夜、若菜、三月三日、桃、暮春、三月尽、闰三月、梅、红梅、柳”等21小类，其余“夏、秋、冬”三大类亦是如此。

从广义来说，《九意》与《和汉朗咏集》在题材上均以春夏秋冬四季和多种自然景物作为类目，再对不同的具体景物进行细分，但两者的做法并不相同。《九意》在《文镜秘府论》中是一个独特的存在，它以四言韵文的形式呈现，既对汉诗写作者进行实战性的指导，同时它本身也是四言韵文，即通过“诗”本身来告诉写作者可以使用哪些题材、运用哪些意象进行汉诗创作。《九意》在“九意”之下并不分细目，而是以在四言汉诗之下加小字“诗注”的形式进行事实上的再分类，目的仍然是为初学汉诗者提供指导。如“春意”中“云生似盖，雾起如烟”“垂松万岁，卧柏千年”“罗云出岫，绮雾张天”三句的诗注为“山行”；“红桃秀苑，碧柳装田”诗注为“游园”等。②《九意》前半部分“春夏秋冬”四意共有四言汉诗246句，有“山行”“望晴”“游园”“避暑”“秋夜”“田家”等69种诗注，实际上是对这四部分诗歌的具体分类。然而，并不是所有的诗句都标注了诗注，未加诗注的也有82句。

后半部分“山水雪雨风”五意中，只有“山意”中的“闻弓睒眼，见弹侏张”一句下面标有诗注“孤雁”，其余“水雪雨风”四意全文皆无标注，跟上半部分“春夏秋冬”四意在表达上完全不统一，显得颇为随意。对于这种情况，日本学者小西甚一认为：“原典恐怕就是由于想不到适当的表现手法，于是隔三跳四的注，很难的例子虽然推到后面，但从山意开始感到越来越麻烦，因此索性就让它这个样子。”[11]也就是说，随着诗注种类的愈来愈多，编者对有些诗句想不到对应的诗注，最后诗句下索性不再加注。笔者以为，造成这一现象的另一原因，也许是“山水雪雨风”五意内容较为驳杂，难以像前半部分一样进行合并归类。这在客观上削弱了诗意的逻辑性，也缺乏了审美的连贯性。编选《九意》时，虽然希望通过对诗歌进行具体分类以指导诗歌创作，但应当说编者尚未找到可行的方法进行明确的统筹编排，产生了意境和逻辑的内在悖论。

这种因编排思路和归纳不够完善而造成的问题，在《和汉朗咏集》中得到了解决。《和汉朗咏集》下卷为杂类，内容较为庞杂，只有大类目录，不分小类，但编纂者也将不同的题材进行了大致的归类，按照自然现象(如“风、晴、晓”)——动植物形态(如“松、竹、草、鹤、猿”)——日常生活(如“山家”“田家”“邻家”“闲居”)——社会活动(如“饯别”“行旅”)——人物(如“王昭君”“妓女”“老人”)的顺序排列。同时，大类目录下的诗句意思与类目名称完全相符，如“风”中“春风暗剪庭前树，夜雨偷穿石上苔”[12]“汉主手中吹不驻，徐君墓上扇犹悬”[13]等皆是描写风的诗句。如此一来，《和汉朗咏集》的编排便井井有条，诗、赋、和歌之间也都有意义上的关联，显示出较为严谨的构思和严密的逻辑，表明《和汉朗咏集》时代日本文学的日趋成熟。

《九意》与《和汉朗咏集》编排中体现的这种季节与自然观源于奈良平安时代多种文化与思想的交融。这一时期，中国的气论、循环论、万物有灵思想，以及六朝的文学等早已东传，并对日本文学产生了巨大的影响。空海西行中国，习得佛教密教真言宗，回国后建立日本的真言宗，与同为高僧的最澄大师(767—822)所建立的天台宗成为日本平安时代佛教的代表。因此，中国的文化、文学思想与平安时代的佛教以及日本原始的神道教互相融合，产生了日本平安时代的万物有灵论与循环论，而万物有灵论、循环论的内涵又与日本自然审美意识有着千丝万缕的联系。

3 文学审美：景物与情感

文学是生活的体验，是对逝去事物的追忆，也是情感的投射。“情”与“景”是中国古代文学的一对范畴。中国古代文论很早就开始探讨“情”和“景”的关系。刘勰在《文心雕龙·物色篇》中指出“情以物迁，辞以情发”，强调因景而生的思想情感的抒发。唐代以后，对情景关系的论述日益精细，如唐代诗人王昌龄提出“意境”说，认为诗有三境：物境、情境和意境；皎然认为在诗歌创作中，作者的真性情须借助于景才能表现，情景融合构成诗的意境。《文镜秘府论》中对这些讨论诗歌艺术的理论都有所介绍或阐释，《九意》及《和汉朗咏集》可以说是与这些理论相呼应的实践性话语。

山川纵横、河流交错的自然环境，温带季风性气候带来的景物和气象变化，使日本人发现大自然中的很多景象会让人感到心情愉悦或哀伤，人的心灵可以与自然界的灵性相沟通。季节的由春入夏、由秋入冬，使人感到时间的无常与珍贵，而每年的季节轮回又使人回忆起相同的季节和时间点发生过的各种事情。如此，人与自然的主客体关系也就随之消解，自然成为“人格化”的自然，人对自然也就产生了美的体验与追求。“春夏秋冬”作为一种循环往复的自然景象，在日本文学中被表现得淋漓尽致。故此，在汉诗与和歌集的创作中表现出如此鲜明的季节审美意识也就有迹可循。

《九意》的题材基本上来源于中国六朝的山水诗、宫体诗、闺怨诗，以及唐代的山水田园诗与边塞诗等。虽然其中蕴涵“家国之志”的诗也占一定篇幅，如表现边塞从军生活的“悲瞻汉地，泣望胡天(从戎)”“啼淹武服，泣烂戎衣(从戎)”等诗句就有19句。但整体上来看，旨在寄情山水、抒发个人情感的诗还是占据多数。具体来说，《九意》之“春夏秋冬”四意中的四言汉诗主要是四时景物、宴饮场景、戍边从戎以及各类人物形象等方面的题材，由此生发出的“情”往往是个人此时此地的感受。“鸿归塞北，雁入幽边(望晴)”是由眼前的鸿雁联想到边远之地的荒凉；是表达对从军、离别之苦的忧伤；“蜂歌树里，蝶舞花前(游园)”是莺歌燕舞的春天景色带给人的喜悦之情。所谓情由景生、触景生情即是如此。“雪意”在这方面表现得非常典型，“朝疑柳絮，夜似梅花”“凝阶似粉，冻木如梅”等诗句，尽显雪之色泽、形态之美：

日本人爱雪，恐怕有以下原因：一是日本人色尚素白，他们爱雪的莹白，认为那是象征纯洁；二是雪多丰收，象征吉祥、瑞祥；三是雪容易消融，蕴含一种无常的哀感，与日本人的感伤性格非常契合。[14]

但是，将雪比作梅花，又反映出平安时代初期受到的中国文化的影响。梅花傲雪怒放，是中华民族坚韧不拔、自强不息精神的象征，中国自古以来咏梅的诗词歌赋数不胜数。“雪意”所说“似梅”“如梅”既是日本对自然景物之美的赞颂，也与中国文化契合，这恰恰是《文镜秘府论》作为汉诗创作教科书的特点所在。

同样，《和汉朗咏集》虽然也收录了一些表现忠君、德性、志向的“言志”题材的诗文，但数量远远少于表现个人情感的诗文，其摘录的重点是闲适、风景、闺怨等内容的诗文。叶渭渠、唐月梅先生指出：

从中国汉诗编选情况来看，主要依照日本的“诗述怀”的原则，收录闲适纤柔、多愁善感的诗居多，所以多选白居易、元稹、许浑的诗，尤以咏自然的诗最多。就是对于白居易的诗也是根据自己的喜好来选择，多取感伤诗而舍讽喻诗。李白、杜甫、韩愈、柳宗元的具有变革意识或批判意识的诗，则一首也没有入集。[15]

两位先生所说的“诗述怀”亦可理解为“诗言情”。这种情况在摘录的日本汉诗文中同样可见。菅原道真(845—903)作为日本汉诗人中的翘楚，其汉诗创作题材丰富、类型多样，《和汉朗咏集》中也选编和摘录了他的36联汉诗，如“烟霞远近应同户，桃李浅深似劝杯”“低翅沙鸥潮落晓，乱丝野马草深春”等，其中表现闲适心境或感时伤怀的咏物诗摘录较多。

《和汉朗咏集》还具有明显的时间与空间感，以及由此变化引发的情感共鸣。仍以大类的“春”为例，类目标题从立春、早春到春兴、暮春，再到三月尽、闰三月，随着时间的流淌，自然而然地产成了由季节生发的美感；而莺、霞、雨、梅、红梅、柳、花、踯躅、款冬、藤等类目中，空间感又得以显现：“莺”“霞”“雨”等是空中的景与物，“梅”“柳”“藤”等则是庭院近景。从空中到地面、由远及近这种物理视角的变化，由此而产生的是人随景移、情随景生的审美效果，体现出日本人对自然景物之美的推崇。日本人认为，这种从自然之美中获得的或喜或悲的情感，即是最为接近本真的“情”，也契合“言情”的诗歌观念。

探究《九意》与《和汉朗咏集》诗歌审美特点形成的原因，我们还应当看到，由于地理条件、宗教信仰和历史发展进程等影响，日本的民族文学从一开始就特别重视“情”的表达。《古今和歌集》(905)序中强调了日本文学这种“言心”的宗旨：“夫和歌者，讬其根於心地，法其华於词林者也”，[16]即和歌是“心”的外在表现，和歌创作的目的在于用华丽的语言来表达心情。如果联系日本和歌理论中关于日本和歌起源的说法，以及纪贯之对和歌的分类法，即可知道他所说的“心地”其实就是特指日本古典文学中的男女恋爱、悲欢离合等个人情感。加藤周一在《日本文学史序说》中也指出：

《万叶集》歌人几乎不触及政治社会问题。在这个意义上说，大体上和同时代的唐诗形成鲜明的对照。在一方的诗中，诗人敏锐地表现出对政治的关心，而在另一方的歌中，丝毫看不到与政治的关联(《万叶集》中例外的存在又是忆良)。[17]

这段论述中提到被称为“社会诗人”的山上忆良(660—733)，《万叶集》收录了其反映民生疾苦、抨击统治压迫的《贫穷问答歌》，但这样的作品在《万叶集》中只有一首，而表现个人情感的和歌在《万叶集》中是占据绝大多数的，古代日本文学“言情”的诗歌传统由此可见一斑。

因此，在强大的中国文学的辐射之下，《九意》及《和汉朗咏集》中的汉诗文在创作和编选时却仍然表现出与中国主流诗论观的不同，而更多地重视诗歌对个人情感的表现，是日本文学走过的合乎逻辑的发展历程。

注释：

① 《万叶集》中的‘相闻歌’是亲子、兄弟、友人、知交、夫妻、恋人、君臣等各种关系的人物之间表达情感的和歌；“杂歌”则是无法归入相闻歌和挽歌的其它题材的和歌，如行幸、旅行、公私宴会等。由于“相闻”包含的题材隆重、规模宏大，所以在和歌集中排列最先、地位最高。

② 本文引用的《文镜秘府论·九意》四言韵文均出自：遍照金刚.文镜秘府论[M].北京：人民文学出版社，1975。