关于李健吾莫里哀喜剧翻译的译者行为研究

于 辉

引言

李健吾是我国现代著名的法国文学研究专家、翻译家、剧作家和文学评论家，在多个领域均建树颇丰。在学界，针对李健吾的文学评论与戏剧创作的研究较为广泛而充分，相关研究文章以及研究专著较多。作为研究型翻译家的李健吾及其对福楼拜作品的研究与翻译（比如李译《包法利夫人》）亦在翻译研究界引起一定的关注，但对于其戏剧翻译的相关研究仍有待展开与深入。李健吾集研究、翻译、创作以及表演、教学于一身，是戏剧领域成就斐然的大家，为我国戏剧事业的发展作出了重要贡献。李健吾译介的外国戏剧作品数量众多，其中莫里哀喜剧占据了十分重要的位置，他对莫里哀及其喜剧作品有着全面、深入和系统的研究。在莫里哀33 部戏剧作品中，李健吾前后翻译了其中最主要的27 部，成为“莫里哀喜剧的著名翻译家”（陈玉刚，1989：304）。除李健吾外，赵少侯、李玉民、肖熹光等知名翻译家均翻译过莫里哀的喜剧，但李健吾的系列译本被视作“目前我国出版的、最好的莫里哀作品的译本”（陈惇，2012：77）。作为莫里哀喜剧翻译的主要译者，李健吾何以“创作”出“最好的”译文？他的莫里哀喜剧研究、戏剧创作以及戏剧表演等行为对其翻译行为产生了何种影响？这些问题均值得翻译界深入探究。

译者是翻译活动的主体，翻译研究界对此已取得共识，译者研究也引起了众多学者的关注。译者行为研究则是在此基础上对译者研究的深化与拓展，该研究领域“专注于译者意志性、译者的身份和角色行为之于译文质量的影响，属于翻译内外相结合的、译者行为和译文质量评价相结合的、规定和描写相结合的翻译社会学研究”（周领顺，2014a：94）。可见，在译者行为研究相关理论框架下，译者行为可以被划分为翻译文本外行为与翻译文本内行为。翻译文本外行为包括译者对翻译对象的选择（其中又蕴含译者的翻译目的，进而又与译者所处的社会、文化环境等密不可分）、译者的翻译能力（译者对原作的领悟程度，译者对原文作者的了解程度，译入语写作能力，尤其是译者以译入语写作同类文本的能力等）以及其翻译观念等；翻译文本内行为则是指译者在翻译过程中具体的语言转换活动，也包括经过译者“再创作”后生成的译文。译者的翻译文本外行为与翻译文本内行为相互制约，互为参照，既可体现出翻译活动的社会性与功用价值，也可以为译者的翻译结果即译文提供相应的解释。本文将以译者行为批评为理论框架，对李健吾莫里哀喜剧翻译的文本外行为与文本内行为以及两种行为间的关联作出分析研究。

一、李健吾莫里哀喜剧翻译的文本外行为

1. 李健吾对莫里哀喜剧的选择

译者对翻译对象的选择是文本外多种因素综合作用的结果，总体来看，可以分为两大方面：一是译者所处社会、文化、政治等因素的影响，译者会在特定环境下为实现特定的目的选择翻译对象；二是译者自身的因素，自觉的译者会选择与自己意趣相投的作家作品进行翻译。李健吾的莫里哀喜剧译介活动大部分发生于二十世纪三四十年代以及建国初期，当时的社会、政治、文化环境及其自身的经历都对其翻译对象的选择产生了直接影响。

作家韩石山在《李健吾传》中记载，李健吾从14 岁便开始从事戏剧演出，进入大学以后开始从事戏剧创作，并成为清华大学戏剧社的社长，其戏剧演出活动前后持续多年。从译者自身经历来看，李健吾喜爱戏剧，热爱喜剧创作与表演。从当时的社会文化环境来看，他在戏剧创作与表演的过程中，深刻体会到中国戏剧起步较晚、底子很薄，需要向外国学习，于是便开始进行外国戏剧的研究与翻译工作。之所以选择莫里哀的作品，一方面是由于莫里哀在法国乃至世界戏剧史中都具有重要地位——他“是古典主义喜剧的创建者，世界喜剧大师之一”（郑克鲁，2003：190），可以成为我们学习、借鉴的对象；另一方面是因为“莫里哀的创作原则是一个现实主义者的创作原则”（李健吾，2016b：264），“他不仅在法国，而且在全欧洲，建立现实主义喜剧的写作和演出传统”（莫里哀，2008：译本序20）。在二十世纪三四十年代，中国需要现实主义。通过译介莫里哀的作品，我们在学习他喜剧创作手法的同时，更可以学习他在喜剧中体现的讽刺与战斗精神：“中国在吸收各国的戏剧成就，演出了许多古典的经典的东西，这些东西一定会带来好的影响。尤其是莫里哀的战斗精神，诙谐的手法，描写阶级矛盾题材的创作实践，都是值得我们中国现代人很好学习的。”（莫里哀，1993：495）也正因如此，李健吾并未将莫里哀的戏剧作品全部译出，未加译介的6 部莫里哀喜剧“是歌舞性质，是宫廷玩意，意义不大”（李健吾，1989：291）。

由上可见，译者自身的喜爱与译入语环境的需要促使李健吾选择了喜剧大师莫里哀的作品进行译介。为实现翻译目的，李健吾更加注重对原作的了解与研究，全力将原作的特征体现于译作之中，使译作更加贴合原作；同时，译者的多重身份特征也促使他考虑到要将译文用于表演，努力使译文更加符合戏剧的语言特征，从而更加适合舞台演出，这样可以使译作在译入语环境中产生更大的影响，更好地实现译者译介活动的目的。

2. 李健吾的译者能力

译者对原作的理解乃至研究是影响翻译结果的重要文本外因素。翻译活动十分强调译者领悟原文的重要性，李健吾曾在《翻译笔谈》中写道，译者要“把心送到原作的每一深奥的角落”，要“像一位学者那样通过字句把应有的问题全部解决”（李健吾，2009：618）。李健吾正是这样一位学者，他的翻译活动均建立在对原作的深度把握之上，是研究型翻译家的重要代表之一。在中国的莫里哀及其作品研究学界，李健吾“最为用力”（胡德才，2013：21），也“最负盛名”（陈惇，2012：75）。他的莫里哀喜剧研究成果体现于《莫里哀的喜剧》《法国大喜剧家莫里哀》《莫里哀的喜剧艺术》等文章以及多部译著的序与跋中。李健吾在其中对莫里哀喜剧进行了介绍、评论、研究，呈现出莫里哀喜剧研究专家的专业精神与严谨态度，而这恰恰也是译者应该具备的品质。在李健吾莫里哀研究的众多成果中，长文《莫里哀的喜剧》从莫里哀喜剧创作的历史背景出发，对这位喜剧大师的喜剧手法、创作特点、喜剧作品（如《伪君子》《贵人迷》）等进行了深入的评析。这篇文章“影响极大，后来的莫里哀研究在史料和观点上基本无出其右”（陈惇，2012：75）。此外，《关于莫里哀的三个戏剧作品》也是李健吾莫里哀喜剧研究中较有代表性的成果之一，文章由李健吾在中央戏剧学院以及北京人民艺术剧院（针对剧组的讲话）的几次讲稿整理而成，其中也对《伪君子》等剧作作出了研究与分析。上述研究成果为李健吾进行相应作品的翻译打下了坚实的基础。

除却莫里哀喜剧研究专家的身份，李健吾也是著名的剧作家，他创作的喜剧《这不过是春天》等被视作“中国现代戏剧史上的杰作”（韩石山，2006：112）。在这一剧本问世之后，李健吾所创作的大部分剧作都是喜剧。韩石山（2006：114）认为，李健吾由此“找到了最适合自己心性的戏剧形式，这便是性格喜剧”。李健吾的喜剧创作早于他的莫里哀喜剧翻译，其喜剧作品“被有的研究者认为是‘莫氏喜剧’”（徐欢颜，2014：82）。可见，李健吾不仅对莫里哀的喜剧有着深入的研究，更在戏剧创作方面与其心性相通。除了戏剧创作，李健吾也进行戏剧表演，后来又从事戏剧教学，新中国成立后曾任上海戏剧专科学校戏剧文学系的系主任并被聘为该校教授，是戏剧创作和表演专家。因而，李健吾不仅具备了以译入语写作同类文本的不俗的能力，也能够从适合舞台表演的角度出发“书写”译文。可见，译者李健吾在译前对所译作家和作品都有专业而深入的研究与解读，又在戏剧创作与表演方面经验丰富、能力不凡，这两种翻译文本外行为为其翻译文本内行为打下了深厚的基础。

3.李健吾对翻译的理解

好的译文是在译者正确的翻译观念指导下产生的。在翻译文本外行为中，译者对翻译活动的理解会直接投射在译文之中，因而也会对翻译的结果产生直接而重大的影响。在翻译态度方面，如前文所述，李健吾既强调研读原作的重要性，又认为译者应做“有良心的译者”，“以一种更高的负责精神来完成任务”（李健吾，2009： 617）。在这种译者责任观的感召下，李健吾在具体的翻译过程中也做到了严谨、负责。在语言能力方面，他强调译者“掌握语言”的重要性，这里的语言尤其指译入语，即中文。李健吾认为曹禺翻译的《柔蜜欧与幽丽叶》（即《罗密欧与朱丽叶》——笔者注）之所以精彩，是因为“谁都承认他在戏剧语言上的造诣”（李健吾，2009：620），而李健吾本人也拥有与莫里哀可以比肩的戏剧创作能力。在对译文的要求方面，李健吾（1989：293）强调“忠实”与“传神”要“兼而有之”，特别是对于莫里哀喜剧的翻译，“最忌照字面死译”，但译文也要“紧密贴切原作的风格”“不能摆脱原作的要求”（李健吾，1989：293），这就对译者的译入语表达能力，即译者的喜剧创作能力，提出了更高的要求。在译作的读者接受方面，李健吾（2009：621-622）认为译者“有责任要他们和我们一样懂”，因此要“加强服务性”“做好介绍工作”。李健吾在翻译莫里哀作品之外撰写的多篇研究性、评论性文章既体现出译者对原作至深的把握，又是译者为读者作出的专业而深入的原作解读。

李健吾不仅是喜剧研究与创作领域的专家，更是具有高度的责任心、端正的翻译观念与明确的翻译追求的翻译家。在下文中，笔者将以李健吾所译《伪君子》（又译《达尔杜弗》）为例，对李健吾在翻译文本内的努力与结果作出分析。

二、李健吾莫里哀喜剧翻译的文本内行为

李健吾“在莫里哀喜剧翻译界享有盛誉”（徐欢颜，2014：79）。笔者认为，这种“盛誉”源自李健吾译作的贴切与灵动：贴切，是从译文与原文的关系角度做出的判断，是指译文可以恰当地反映出原文的意义、语言的特征以及“潜藏”在字里行间的人物特征等；灵动则是指译文是译入语中地道的戏剧对白，符合汉语同类表达的诸多特征。

1.以贴切的译文深入反映人物的性格特征

《伪君子》是莫里哀喜剧最具代表性的作品之一，是其所有作品中“成就最高的，也是全世界戏剧中成就最高的”（李健吾，2016a：348）。剧中讲述了宗教骗子达尔杜弗混进富裕的奥尔贡家中充当其良心导师的故事。奥尔贡给予他无限的信任，而达尔杜弗高尚的面具下却隐藏着一颗肮脏的心。在发表的多篇文章中，李健吾对《伪君子》的创作背景、人物特征、情节发展、作品价值等进行了深入的分析与研究，认为莫里哀“把刻画人物性格特征看成他的首要艺术工作”，“这出喜剧的直接任务是打击宗教骗子，如果宗教骗子的伪君子形象，没有在观众心里建立起来的话，观众对全部工作就会发生怀疑”（李健吾，2016b：260）。所以，莫里哀“为他的人物挑选最合各自性格的语言”（李健吾，2016b：263）。在原作中，达尔杜弗的性格特征通过他与不同人物的对白得到绝妙的体现：在多数人面前，他将自己伪装成为一名善良、庄重的信徒，而实际上却是一个险恶小人、好色之徒。李健吾分析道：达尔杜弗“工于心计，经验丰富，充满自信，然而当着他要勾引的少妇，却又热情冲动，不能自持”（李健吾，2016b：223）。莫里哀为达尔杜弗挑选了最符合他性格的语言，译者在译入语中也“挑选”了相应的表达，以实现贴切的传译。

《伪君子》原文第三幕第二场中有如下片段：

TARTUFFE.Il tire un mouchoir de sa poche.Ah! mon Dieu, je vous prie, avant que de parler prennez-moi ce mouchoir.

DORINE. Comment?

TARTUFFE. Couvrez ce sein que je ne saurais voir: par de pareilles objets les âmes sont blessés, et cela fait venir de coupables pensées.

...

TARTUFFE. Mettez dans vos discours un peu de modestie, ou je vais sur-lechamp vous quitter la partie.

（Molière，2015：305）

李健吾译文：

达尔杜弗 （从他的衣袋内掏出一条手绢。）啊！我的上帝，我求你了，在说话之前，先给我拿着这条手绢。

道丽娜 干什么？

达尔杜弗 盖上你的胸。我看不下去：像这样的情形，败坏人心，引起有罪的思想。

……

达尔杜弗 你说话要有一点分寸，不然的话，我马上就走。

（莫里哀，2008：132-133）

达尔杜弗见到女仆道丽娜，做出一副正人君子的模样，递出手帕给道丽娜遮挡胸口，但当他遇见奥尔贡年轻、貌美的夫人时却原形毕露，说出了以下露骨的话：

TARTUFFE. Ah! pour être dévot, je n’en suis pas moins homme; et lorsqu’on vient à voir vos célestes appas, un coeur se laisse prendre, et ne raissone pas. Je sais qu’un tel discours de moi paraît étrange; mais, Madame, après tout, je ne suis pas un ange; et si vous condamnez l’aveu que je vous fais, vous devez vous en prendre à vous charmants attraits. Dès que j’en vis briller la splendeur plus qu’humaine, de mon intérieur vous fûtes souveraine; de vous regards divins l’ineff able douceur força la résistance où s’obstinait mon coeur; elle surmonta tout, jeûnes, prières, larmes, et tourna tous mes voeux du côtés de vos charmes.

（Molière，2015：309）

李健吾译文：

哎呀！我是信士，却也是人：我看见您的仙姿妙容，心荡神驰，不能自持，也就无从检点了。我知道我说这话，未免不伦不类，可是说到最后，夫人，我不是神仙。您要是怪我不该同您谈情说爱，就该责备自己貌美迷人才是。我一看见您这光彩奕奕的绝世仙姿，您就成了我内心的主宰；我未尝不想抗拒，可是您水汪汪的眼睛，投出一道明媚的神光，摧毁抗拒，战胜斋戒、祷告、眼泪、一切我的努力，您的魅力吸去我全部的愿心。

（莫里哀，2008：136）

在分析上述场景时，李健吾（2016b：261）写道：达尔杜弗“发现一个机会，表示自己为人正派”，“心地简单的观众很有可能让他骗住”，而“听说夫人约他谈话，马上就色眯眯地问：‘她这就来？’莫里哀不用多少笔墨，就一针见血，其心若揭”（李健吾，2016b：262）。具体到李健吾的译文，达尔杜弗在女仆面前，为了表明自己是虔诚的宗教信士，给出手帕让她遮住胸部，说话一板一眼，文言气息较浓，一副“正人君子”做派；而在年轻貌美的夫人面前，各种艳丽、谄媚的辞藻脱口而出。其中，李健吾将célestes appas 译为“仙姿妙容”，将un coeur se laisse prendre 译为“不能自持”，将ne raissone pas 译为“无从检点”，尤其将动词tourna tous mes voeux 译为“吸去我的全部愿心”，既道出原文的意义，又调动出汉语中生动但并不繁琐的表达，将达尔杜弗无耻的嘴脸表现得淋漓尽致，展现出他十足的伪君子面目。在深入研究作者戏剧创作特点以及原作人物性格特征的基础上，李健吾得出了可以深度反映原文内容与精神的译文，译出了原文的精髓，为我们呈现了研究型译者的优势所在。

2.以灵动的译语译出戏剧语言之特征

戏剧作品与小说等文学作品的主要区别之一在于，其绝大部分文字都是人物的台词。台词既要展现故事情节、呈现人物特征，又要“说得出口”，即口语化、适合舞台表演，因为观众无法像文学作品的读者那样有较为充裕的时间进行思考，而是“必须在演员表演的当下立即理解台词的意义，理解角色的情绪，否则会影响对整个剧情进展的领会，从而失去观看的兴趣”（张香筠，2012：94），所以译者必须在戏剧翻译中重视戏剧语言的这一特征。

《伪君子》中的奥尔贡引狼入室，将达尔杜弗奉为良心导师，他轻信、冲动且固执。在第二幕第二场中，女仆道丽娜劝说奥尔贡不要轻信达尔杜弗，更不要将女儿嫁给他。奥尔贡固执己见，对她说道：

Taisez-vous. S’il n’a rien, sachez que c’est par là qu’il faut qu’on le révère. Sa misère est sans doute une honnête misère; au-dessus des grandeurs elle doit l’élever,puisque enf in de son bien il s’est laisser priver par son trop peu de soin des choses temporelles, et sa puissance attache aux choses éternelles. Mais mon secours pourra lui donner les moyens de sortir d’embarras et rentrer dans ses biens: ce sont f iefs qu’à bon titre au pays on renomme; et tel que l’on le voit, il est bien gentilhomme.

（Molière，2015：287）

李健吾的译文如下：

住口。他什么也没有，可是你要知道，这正是应当尊敬他的地方。他的贫困不但确实于心无愧，而且也绝不是世俗的名位所能衡量的，因为说到最后，他是由于热爱圣业，太不留意俗事，才把财产丧失了的。不过有我的协助，他就可以摆脱困境，重建家业；他受封的土地，家乡人谈起来，也有凭有据，证明他确实是一位贵人。

（莫里哀，2008：118）

通过对比可见，李健吾的译文不仅完整地传递出了原文的意义，而且表达非常口语化，比如将原文中si 引导的状语从句译为“他什么也没有，可是你要知道，这正是应当尊敬他的地方”，就比“如果说他一无所有，要明白，这正是他值得人尊敬的地方”（莫里哀等，2011：29）更符合汉语口语的特征，因而更适合演员在舞台上的口头表达。后一种译文中的“如果说”虽然与si 相对应，但如果在译文中体现出来，会显得比较拖沓，因为汉语是“意合”的语言，分句之间的逻辑关系多“隐藏”在字里行间。此外，在个别词语的翻译上，李健吾没有用“您”译原文中由vous 变位来的sachez，而直接译为“你”，这更切合译入语同类场景的口头表达特征，译文用于舞台表演时不会令观众感到突兀；以“贵人”对应gentilhomme，既传达了原文的意义，又体现了奥尔贡对达尔杜弗的盲目崇拜，更符合译入语口语的表达习惯，是一处妙译。

又如，奥尔贡家中只有他的母亲白尔奈耳太太支持他推崇达尔杜弗，这是一位守旧、挑剔的老太太，“比时代还古老，比儿子还顽固”（李健吾，2016a：354）。在第一幕第一场中，她对奥尔贡的续弦太太、自己的儿媳妇横加指责：

Ma bru, qu’il ne vous en déplaise, votre conduite en tout est tout à fait mauvaise;vous devriez leur mettre un bon exemple aux yeux, et leur défunte mère en usait beaucoup mieux. Vous êtes dépensière; et cet état me blesse, que vous alliez vêtue ainsi qu’une princesse. Quiconque à son mari veut plaire seulement, ma bru, n’a pas besoin de tant d’ajustement.

（Molière，2015：270）

李健吾译道：

我的儿媳妇，不是我说你，你的一举一动，也确实不成体统；你应当给他们做一个好榜样才是。他们死去的母亲，在这上头，比你好多了。你花钱就像流水一样，还有这身打扮，穿的就像王妃，我不喜欢。单想着讨丈夫的欢心呀，我的儿媳妇，就用不着拼命打扮。

（莫里哀，2008：104）

翻译家李玉民的译文如下：

我的儿媳，不怕您不高兴，您的行为举止完全不成体统；您在他们面前就应该做个好榜样，他们过世的母亲在这方面远比您强。您花钱如流水，衣着打扮赛似王妃，看这样子我就生气。我的儿媳，一个女人只想讨丈夫的喜欢，何必打扮得这样花枝招展。

（莫里哀等，2011：16）

对照可见，两种译文都传递出原文的意义，但在具体的遣词用句方面却存有差异。相比之下，李健吾的译文更加口语化，也更加符合婆婆训斥儿媳的口吻：比如在译入语环境中，几乎没有婆婆用“您”来称呼儿媳妇；而“您的行为举止完全不成体统”“他们过世的母亲在这方面远比您强”等译文与“你的一举一动，也确实不成体统”“他们死去的母亲，在这上头，比你好多了”相比就更显得文绉绉一些，不如后者生动和口语化。

徐欢颜（2014：112）在其著作《莫里哀喜剧与20 世纪中国话剧》中提到，二十世纪六十年代，李健吾在舞台表演中发现了《伪君子》译文的问题并对其进行了修改，“使译文的语言更加口语化”。这种口语化、通俗化的处理使译文更能满足舞台演出的要求。从以上两处译例也可以看出，李健吾确实是从舞台实践的角度进行翻译的，“能够从舞台实践的角度发掘莫里哀喜剧的一些独到之处”（陈惇，2012：75）。他的译文总体上来说句子较短、简洁精练，既可以表现出人物的身份与性格特征，又适合演员在舞台上的台词展现，译文也就更加灵动。

三、李健吾莫里哀喜剧翻译的译者行为特征

前文中，笔者对李健吾莫里哀喜剧翻译的文本外与文本内行为进行了分析，由此可以看出李健吾作为译者于翻译文本内外所作的努力。在翻译活动中，译者是原文与译文的联结者与“中转站”，但译者又生活在一定的社会环境之中，其译者行为的施动范围不仅限于语言转换的过程：“译者是源语文本（原文）意义的转换者，彰显的是其语言性，……译者是目的语文本（译文）的调适者，彰显的是其社会性。”（周领顺，2012：92）译者拥有语言性和社会性双重角色。语言性角色多为文本内的角色，社会性角色则多为文本之外的角色。文本内角色相对静止，文本外角色则多有变化，因为在翻译文本之外，译者会在不同情况下承担不同的角色，比如李健吾既是莫里哀喜剧的研究专家，也是戏剧的创作者、表演者乃至教学者。译者行为批评理论便是“外部与内部，人本与文本相结合、动态与静态相结合……的多维方法论”（周领顺，2019：30），它将译者的社会性角色和语言性角色结合起来加以考察，使译者研究与译文研究更为全面与客观。

译者承担着一定的社会性角色，就必然“有其自身的实践逻辑和理性或非理性诉求”（傅敬民，2019：52），这决定了译者翻译活动的意向性与目的性，会影响其语言性角色作用的发挥，并对译文产生影响。从上文可见，在李健吾的莫里哀喜剧翻译活动中，在翻译的文本之外，李健吾承担着不同的、但与戏剧相关的社会角色，有其独特的社会实践经历与诉求。李健吾是译者与上述“角色”的统一体，这些角色也一定会介入他的翻译活动，影响他对翻译对象的选择与具体的翻译转换行为。具体来说：第一，李健吾作为译入语环境中的戏剧专家，他深刻体会到我国戏剧的发展离不开对国外戏剧的学习，同时也考虑到彼时国内的社会、文化乃至政治需求，即对现实主义作品的需要，于是选择莫里哀作为自己研究与翻译的对象；第二，李健吾作为莫里哀研究专家与著名戏剧家，他既对原作有着更为深入的研究与体验，也有着其他译者无法企及的喜剧创作与表演经验，而这些都会对译文产生十分有益的影响；第三，作为翻译家，李健吾对翻译有着深入的思考与端正的态度。总之，从翻译的选择阶段开始，译者的社会性角色便发挥作用，促使他选择了莫里哀及其作品进行译介，后又在具体的翻译过程中选择与自身社会性角色相呼应的词句翻译原文。

在翻译的文本之内，李健吾“贴切”与“灵动”的译文可被视作“求真”与“务实”的统一体。“‘求真’是面对原文的，‘务实’是面对读者/社会的，前者看求真度，后者看务实度，而理性的译者处于原文要素和读者要素之间，其理性程度与文本平衡度决定着他行为的合理度”（周领顺，2014b：249）。通过上文中原文与译文的对比可见，李健吾是行为“合理度”较强的译者，他对原文做出“求真”度极高的阐释；与此同时，他又对译文与原文、译文与读者（包括从事戏剧演出的演员）的关系作出综合考虑，体现出其译文“务实”的一面。“贴切”与“灵动”，或曰“求真”与“务实”成为李健吾莫里哀喜剧翻译鲜明的、不可分割的特征，这与其剧作家、戏剧教授者的“角色”密不可分。李健吾的多重社会性角色与其语言性角色相互交融，对译文质量的提升起到了积极的作用。

在李健吾的莫里哀喜剧翻译中，无论在翻译的文本外还是在翻译的文本内，李健吾的多重“角色”都影响了他对原作的选择、研究、语言转换、译文修改等翻译过程的各个环节，贯穿于他翻译活动的始终，其译外行为是其文本内翻译取得成功的基础和保障。

结语

通过对李健吾的莫里哀喜剧翻译具体译例的剖析和李健吾译者行为特征的理论分析可以看出，李健吾的莫里哀喜剧翻译是以译者的译入语掌控能力与端正的翻译观念为前提，以译者对原作深入的研究为基础，以译者自身的戏剧创作、演出经验为保障，其翻译文本内的成功离不开译者于翻译文本外作出的努力与取得的成就。李健吾对莫里哀喜剧的译介拓展了中国读者的眼界，促进了我国戏剧艺术的发展，而李健吾“研究—翻译—创作”的译者行为模式，更是我国翻译史乃至戏剧发展史中一道亮丽的风景线。所有这些因素中都蕴含着李健吾严谨、刻苦、肯于钻研的学术精神与灵活运用译入语的能力，这对于当前学术界与翻译领域的研究者和实践者均具有重要的借鉴意义。