图文关系中的高校电视解说词写作课程理念与实践探论

庞明启，王 侠

电视解说词写作课程是广播电视编导与影视戏剧学专业大学生的必修课程，主要内容为在视听语言系统中探索解说词写作的方法和技巧。这门课的先行课程有基础写作、剧本写作、纪录片制作、电视节目制作、影视作品分析等，同时又与文学史、艺术理论等课程有一定的联系。电视解说词的名称诞生于电视机盛行时代，大量的新闻片、纪录片、科教片、综艺节目需要海量的解说词，此类写作课程便应运而生。在目前的互联网2.0 和移动互联网时代，传统电视传媒的影响力开始急剧下降，但各个片种的需求量和生产量却呈现出指数级的增长，其中短视频更是异军突起，打破了年龄、阶层、教育程度的壁垒，使得全民读图（以动态的视频为主）成为现实。在这种情况下，电视解说词成为全民的日常写作文体，其影响力已非传统的小说、诗歌、散文等文体所能比拟。因此，电视解说词写作课程的重要性就前所未有地凸显出来，所面临的挑战也相当严峻。

一、读图时代阅读与写作能力的普遍退化

“解说词”顾名思义就是解释说明的语言，尽管其文体特征绝不仅仅如此。解说词的用途十分广泛，凡是需要解说的地方如博物馆、美术馆、纪念馆、陈列馆、展览馆、自然风景与文化名胜景区等都有解说员和解说词的用武之地。在这些场合，解说词的撰写和说明书、词典、词条的撰写方式类似，符合“解说”的原始意义。而电视解说词就不仅仅是对画面内容的解释，还要有更多的画外之意，其本身的地位和作用丝毫不亚于画面，有些片种如历史文献纪录片、新闻片等的解说词甚至居于主导地位，乃至可以独立存在。要写好电视解说词，其知识性、文学性、艺术性的要求都比较高，如果没有扎实的文学素养和写作功底，很容易流于简单的模式化。

美国著名媒体学者尼尔·波兹曼早在电视机刚刚普及的20 世纪80 年代就指出：“我们现代人对于智力的理解大多来自印刷文字，我们对于教育、知识、真理和信息的看法也一样。随着印刷术退至我们文化的边缘以及电视占据了文化的中心，公众话语的严肃性、明确性和价值都出现了危险的退步。”［1］他的观点有着深刻的预见性，在互联网流行之前，电视机进入家庭之初便迅速占领客厅的中心位置，成为全家休闲娱乐的中心。适应各个年龄阶段、各种身份需求的电视台以及电视剧、综艺节目、新闻节目、插播广告陪伴着一代人的成长，开启了电视文化的读图时代。电视的声画效果与更早出现的电影银幕并没有本质的不同，它之所以更深入生活和人心，是因为观看它的综合成本更低，体积更小，可以大量摄制与播放更贴近生活的视频作品，也可以进行现场直播，并实现与观众的互动。加拿大著名媒体学家马歇尔·麦克卢汉称其为冷媒体，以区别于电影、书籍报刊等热媒体。

电视丰富了人们的娱乐生活，大大压缩了人们阅读的时间，而声画结合、变化多端的电视画面也深刻影响了人们的阅读心理，让人们在阅读时脑海中自然闪现与电视画面相似的镜头，甚至以电视剧或电影中的人物形象直接对应所改编的文学作品中的人物形象。与此同时，书籍报刊的封面和排版设计也越来越靠近电视画面的风格，影视作品和娱乐明星的相关报道更使得报刊的销量剧增。而叙事性文学的写作也越来越具有可视性，人们会用镜头和蒙太奇式的语言讲述故事和人物、描写场面与景物。因为电视的商业属性远大于艺术属性，娱乐最大化成为利益最大化的前提，“眼球经济”或曰“注意力经济”应运而生。人们不断被庸俗的、充满物欲和性欲的画面所吸引，甘心为自己不需要的物品和偶像买单。电视画面诉诸视觉和感性，而非思考和理性，快速移动的赏心悦目的画面剥夺了人们思考的时间和余地，即波兹曼所说的“掩饰在电视新闻节目超现实外壳下的是反交流的理论，这种理论以一种抛弃逻辑、理性和秩序的话语为特点”。［1］观众只需要被动地接受，而不需要主动地探索，这样又滋生了思维的惰性。学校和家长不得不限制学生看电视的时间，特别是在一些热播电视剧首播或者热门节目直播或转播时段，但效果往往不尽如人意。很多学生在摆脱中学的高压学习阶段之后，无论是走向社会还是升学到高校，其阅读和写作的动力就会大幅削弱，让位于看电视或玩电子游戏。

如果说电视对阅读和写作的破坏力度还有限的话，21 世纪之后蓬勃发展的互联网、移动互联网和数字媒体则几乎将人们对传统纸媒的兴趣摧残殆尽，与之相伴而来的是中学的严防死守与大学的无可奈何。越来越多的低头族出现在大街小巷、室内室外，身体与精神完全不在一个时空坐标上。波兹曼指出，在电视、电影、广播、电话、电报、摄影机广泛使用的年代，“所有这些电子技术的合力迎来了一个崭新的世界——躲猫猫的世界。在这个世界里，一会儿这个、一会儿那个突然进入你的视线，然后又很快消失。这是一个没有连续性、没有意义的世界，一个不要求我们也不允许我们做任何事的世界，一个像孩子们玩的躲猫猫游戏那样完全独立闭塞的世界。但和躲猫猫一样，也是其乐无穷的”。［1］而如今一部智能手机就完全综合了上述电子技术并借助无处不在的无线互联网技术，让这个闭塞和破碎的“躲猫猫”世界更加富有娱乐性和诱惑力，除了基本生活需求以外，人们可以全天候藏身其中，不必做任何事情。

美国学者玛丽·吉科称如今的信息社会为超链接的社会，人们可以借助网络随心所欲地从一个时空和领域跳跃到另一个时空和领域，“人们使用互联网和数字媒体时，可以轻易地从一个地方移动到另一个地方，从一个屏幕移动到另一个屏幕。他们发现，让注意力在任何一个话题上停留都变成了挑战。他们会感到很容易分心，他们的思维总是从一件事跳到另一件事。对于个人来说，在一段时间内专注于一件事可能会变得困难，注意力持续时间和那些依赖能够集中注意力的个体的社会制度受到挑战”。［2］几乎每一个习惯智能手机的低头族都有这种注意力集中困难的症状，过于轻易地获取知识和娱乐资源，并随时可以找到替代资源，使得上网从最初的有目的性变为了无目的性，网民也就变成了迷失在网络世界的“神经漫游者”。加上无时无刻不在跳跃的社交、购物、邮箱网站或软件的弹窗，给我们推送新消息、新商品，对我们已经足够涣散的注意力形成新的挑战。此外，吉科还提出目前社交媒体上“错失恐惧”的讨论，“‘错失恐惧’指人们害怕错过网上似乎总在发生的许多趣事”。［2］错失趣事本身并不可怕，人们担忧的是在社交媒体中失去话语权，从而被孤立。社交软件还被普遍用于工作场合，必须立刻查看和回应的工作信息模糊了工作和私人领域的界限，给人们造成极大的精神压力，让人们保持全天候在线和神经质般的警惕。

移动互联网的呈现方式是多媒体性质的，是图片、视频、文字、语音、音乐、音响组成的交响乐，不仅比电视更为真实和立体，还会打通各个感觉器官，带来联觉通感的沉浸感受。一切都被形象化了，抽象的语言文字，更为抽象的音乐、音响跟随画面剪辑一起律动，仿佛变成了画面的一部分，从诉诸听觉和思考转而诉诸视觉和感性，进一步钝化我们的语言文字分析系统。具有感官单向性和联想丰富性的阅读和写作能力被嘈杂的多媒体环境不断轰击，图文结合的网文、段子、短视频、表情包打破了宁静的、慢节奏的、有深度的、长篇幅的纯文字世界，一个人的冷静思索变成了人潮汹涌的群体喧嚣。吉科认为：“一旦我们使用科技并产生良好的感觉，就会不断地使用它。刺激产生多巴胺的活动促使个体反复地想要做这些活动，这样就可以重复刺激大脑和身体的积极情绪。在线游戏、社交媒体和将技术用于被认为是最具强迫性或令人上瘾的网络活动。”［2］一旦我们的行为和心理被多巴胺和肾上腺素控制，而不是被理性的大脑控制，还能对充实且安静的阅读和写作生活抱有什么幻想呢？相比于持悲观和危机论调的尼尔·波兹曼，玛丽·吉科显然是乐观的，她认为目前线上生活的一切不良现象都不是网络的“原罪”，而是线下生活不良现象的延伸，不应该怪罪于网络。她还认为线上生活并不是虚拟的，因为其中产生的心理感受和线下生活一样都是真实的，而且线上、线下生活往往密不可分、互相影响。这就提醒我们，互联网不是一个随随便便的世界，在这里我们同样要为自己的行为负责。作为学生，理应过更有意义的充满阅读、写作和研究的生活，无论身处互联网之中还是之外都是如此。

二、声画结合原则与解说词类型

语言在广义的层面涵盖了凡是能够传达信息的所有方式，远远超出了仅指人类语言文字的狭义层面。但视觉和听觉是我们接触、理解外部世界的主要途径，占据了人类感官系统的主要部分。传统的电视媒体和当前的数字媒体几乎全是依赖视觉和听觉起作用的，所以，我们又将其称为视听语言。解说词的写作要求我们更好地理解和运用多媒体的视听语言手段，有机地进行声画配合。声画结合的原则非常重要，贯穿于电视解说词写作的整个过程中。在人类的生活经验里，物体的外观和声音基本上是协调一致的，声画或视听的脱离和错位会引起明显的不适感和虚假感，这同样适应于我们观看视频时的感受。

画面因其具有直感性，长于传达直接信息、展示现场气氛、表现具体行为和客观事实；文字因其具有抽象性，长于传达间接信息、陈述事件过程、表达逻辑概念和主观情感。画面和文字相辅相成、取长补短，才能给观众带来和谐完整的视听感受，不可偏废。解说词的功能就体现在确定画面表层含义、提示画面潜在含义、补充画外信息、突出画面细节、升华画面意境、抒发画面情感、揭示画面哲理、衔接画面转场等方面，如果没有解说词，画面的语言功能就会大打折扣。读图时代的画面泛滥成灾，大有承揽所有语言功能的趋势。波兹曼说：“以照片为中心的这些图像不仅仅满足于对语言起到一个补充的作用，而且试图要替代语言诠释、理解和验证现实的功能。”［1］画面取代语言的这种“野心”尽管不可能成功，但无疑也有着强劲的发展势头，这对人类思维的健康成长来说不仅有害，更是一种倒退，值得引起警惕。而笃信印刷书籍和文字阅读的人们，则希望重回文字占绝对主导地位的时代，以严肃和深刻的读写姿态遏止五花八门的图片和视频所掀起的娱乐狂潮。这显然也是不现实的，是无视高速发展的数字媒体和娱乐经济的空想。

一般而言，画面是具象的、此在的、平面的，文字是抽象的、彼在的、线性的。当然，这种区分并不绝对，许多研究者都曾指出二者也有相互客串的时候。早在宋代，苏轼就注意到文图功能的相互融合，他评价王维的诗画作品时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”［3］古代的诗画理论往往是互通的，而在艺术实践中，题画诗与诗意画也都是很常见的现象。有些诗词作品如杜甫的《秋兴八首》《饮中八仙歌》，苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》等等，早就被后世的画家反复摹写，一些著名的绘画作品也被当时以及后世的诗人反复题咏。与此同时，我们还能看到，国画的留白处罕有不题诗、题字、题名的，构成了图画的副文本。［4］进入现代社会，在多媒体协奏的大环境中，图文互释的实践和认知就更为复杂了。法国著名哲学家吉尔·德勒兹指出：“在更多的情况下，被听到的言语行为本身以某种方式被看到，这不仅是它的来源可以被看到（或者没被看到）。行为被听到时，其自身也被看到，好像它本身在视觉影像中开出一条道路。”［5］声音语言是由人发出的，我们的耳朵在捕捉到它的内容、语气、语调、强弱、粗细等信息的时候，自然会在脑海中想象声源人物的形象，这是小说和电影惯用的一种“未见其人、先闻其声”的描写方法。如果语言本身完全是通过文字形式呈现出来，而没有任何声音元素呢？它依然有着毋庸置疑的造型能力，甚至通感能力。法国著名文艺理论家伊波利特·丹纳指出：“一句句子是许多力量汇合起来的一个总体，诉之于读者的逻辑的本能，音乐的感受，原有的记忆，幻想的活动；句子从神经、感官、习惯各方面激动整个的人。”［6］在手抄本和印刷品时代，文字的魔力已经得到了淋漓尽致的发挥，众多文学大师的传世作品让一代代读者为之倾心。而在读图时代，文字虽然不再是全能的主角，但在与画面的共生关系中进一步获得了新的生长空间。比如有些具有一定社会历史背景的影视剧和纪录片会在影片开头打出一定篇幅的文字交待故事的起因，或者是在时间跨度较大的镜头间隔用文字进行情节的补充，能够节省大量的镜头语言和制作成本。而文字表情包、特效字幕、动画字幕、LOGO中的文字元素等等都有很强的既视感。再加上文字与人声的相互转化和配合，立刻就能让观众或听众身临其境。

相应的，画面也拥有抽象的语言能力。日本学者中川作一说：“映像语言……是以与语言不同的方式，以不设定抽象轴的抽象方式表示同样的现实的一种媒介手段。因此，说它具有‘形象’，但这并非它直接处于‘非理性’位置的理由。映像语言，只有这样才能成为并非孤立的、同语言结合起来、和人们的心灵相连的、生动的媒介形式。”［7］因而在使用解说词的时候，不能一味想着在画面的具象性之外提炼抽象的意蕴，还要兼顾在画面抽象性之外补充具象内容。一组镜头被拍摄和剪辑出来，如果没有语言文字的配合，是非常孤立和乏味的，其费解程度可能不亚于某些晦涩的哲学著作。画面的线条、形状、颜色、大小、位置、组合可以像文字那样作为符号，起到象征和隐喻的作用，没有一定的文化背景、生活经验和联想能力可能根本不知所云。

电视解说词是影视作品的一个有机组成部分，不能脱离其他视听语言的要素而存在。即使它本身可以被视为一篇完整的纯文字作品，但放在视听语言之中，它也要具有配合性。影视作品和小说、散文、诗歌、报告文学一样，都是一篇要素齐全的“文章”，只不过前者的要素包括画面（动态的和静态的）、字幕、言语、音响、音乐等，而后者的要素全部都是文字。在一篇纯文字的文章里面，如果有些部分可以用视听语言的其他手段进行置换或改编，那么它就可能变成一部屏幕上的影视作品。当然，这种转换往往要经历非常复杂的流程，效果可能大为不同。解说词就是这篇视听文章中不可置换的语言文字部分，可以通过视觉的字幕形式呈现，也可以通过听觉的画内、画外音形式呈现。从狭义上讲，电视解说词仅指画外音即旁白的部分，从广义上讲，它还包括画内的对白、独白等一切语言文字元素。我们所说的解说词的写作，是从广义上来考虑的，但狭义的部分无疑是重中之重。

旁白的使用方法十分多样，可以是没有画内声源的纯第三人称视角的画外音，比如大多数的历史文献纪录片和某些故事片，如让·皮埃尔·热内导演的法国电影《天使爱美丽》中揭示主人公经历和心思的旁白；也可以是有画内声源的见证者隐没自身形象时对所见、所闻、所感的陈述和评价，比如冯小刚改编严歌苓同名小说的电影《芳华》，以文工团女兵萧穗子的口吻进行的旁白；还可以是二者的结合，比如金铁木导演的央视多集纪录片《玄奘之路》，在讲解员进行旁白的时候又加入了玄奘法师以自己所著的《大唐西域记》原文展开的旁白。其中第二种形式和人物的内心独白有相似点，但内心独白往往采用现在时人物的即时声音，而角色旁白往往采用未来时人物的回忆声音。甚至有的旁白还能够以语音角色和人物角色的形式出现，前者如埃里克·基萨克导演的美国无厘头喜剧短片《火枪手》，讲述了一个西部小镇的酒吧里，神秘的画外音吐露火枪手们的心理使其自相残杀的故事；后者如点击量颇高的美国短视频网站上的创意短片《旁白员》，讲述了某公司给心情压抑的职员配备旁白员，专门向他人透露他们的内心想法，以此发泄和纾解情绪的故事。目前很多人物或事件的纪录片舍弃了旁白和记者提问，通篇采用人物访谈的同期声作为解说词，如苏珊娜·莱西执导的讲述大导演斯皮尔伯格从影经历的美国同名纪录片，魏君子执导的讲述香港特技演员60年风云变幻的《龙虎武师》等等。这类纪录片的现场感更强，看似没有专门的解说词文稿，但在采访前期对采访对象的选择和提问，后期对访谈内容的重新编排和剪辑，其实都属于解说词的写作范畴，只不过相对隐性一些罢了。由于删除了对白，使得人物访谈变成了人物独白，又由于在独白时经常隐没声源人物而以大量影像资料作为主要镜头，使得人物独白在很大程度上变成了旁白。这种“隐性”的解说词，其实是一种旁白化的独白。所以，旁白是解说词的主要形式，即使不是通常意义上的旁白，也要做旁白化的处理，这种处理完全是依靠镜头剪辑实现的。如此一来，解说词与画面相互依托的关系就一目了然了。

三、从“作业”到“作品”的任务驱动

电视解说词是为了适应影视节目制作的需求而产生的，并不追求独立的价值。在传统文体的阅读和写作空间面临读图潮流挤压的时候，解说词正在成为新兴的读图文体而得到广泛应用。因为解说词具有明显的依附性，它的写作技巧并没有引起太多的关注，远远不及视频的拍摄和剪辑受到的关注多。它的写作几乎不需要门槛，就像人们日常说话和文字聊天一样简单易行，只要注意图文的内容和节奏不要脱节就可以了，而这一点在大多数情况下只是一个技术问题，借助带有目前人工智能的视频制作软件就能够轻易解决。高校开设电视解说词写作课程的初衷，不是为了“能写”，而是为了“写好”。怎样区别于网络上随处可见的视频解说词，使其成为专业且高级的神来之笔，从而大大提升视频的表现力度、思想深度、内容广度，甚而起到画龙点睛、点石成金的作用，这并不是一朝一夕之功。要写好电视解说词，需要通过传统文体的阅读写作积累知识、语感和各种表达技巧、结构方法，知道怎样开篇才能够先声夺人，怎样结束才能够余音绕梁，怎样埋伏笔才能够前后照应，怎样炼字炼意才能够一针见血。还要进行大量的阅片和摄制，进行影视艺术的审美感知，熟悉影视制作流程。写好解说词并不会比写好传统文体更容易，这就需要学生以打造作品的心态而不是完成作业的心态去创作。为了更好地实现这个目标，小组协作是一个行之有效的方法。

首先，电视解说词写作课程不宜采用纯理论的讲授方式进行，而要以观摩、讨论、练习为主，以理论传输为辅，分组的作用就很重要了。要求读图时代成长起来的大学生长时间保持注意力集中是比较困难的，再加上他们随身携带手机，使得全神贯注的课堂氛围成为一种奢求。所以，必须让学生参与到课程的生成过程中，与手机等电子设备“争夺”注意力。麦克卢汉在20 世纪60 年代就指出：“电视图像是触觉的延伸，在这一点上它比画像有过之而无不及。当它接触一种书面文化时，它必然要加强其感知混合体，使切割性和专门化的延伸转化而为严丝合缝的经验网络。这种经验转换，对于重文字的、专门化的经验来说，当然是一种‘灾难’。它使许多为人珍视的态度和过程模糊不清，它使基本的教学技巧的效果黯淡无光，使课程设置的切实性黯淡无光。纵然没有其它任何原因，弄懂这些感知的生命力，看清它们如何侵袭我们且如何互相侵袭，也是大有好处的。”［8］他所说的“切割性和专门化的延伸”指的是传统纸媒的阅读只调动思维，将其他感觉器官的活动切割在外，因而是专门化和封闭性的，与之相比电视观看调动的是“严丝合缝的经验网络”。如果说麦克卢汉对60 年前的电视对学校课程的干扰作用有危言耸听之嫌，那么今天智能手机对课堂的破坏作用则是有目共睹的。好在电视解说词写作课中要观摩大量的视频作品，如果这些作品足够有趣的话，是可以将学生的视线转移到课堂上来的。但仅仅这样还不够，有组织的讨论、评点、反馈能够形成一种互相制约和主动自律，让他们无暇也无心将心思用到其他方面。

其次，学生上课玩手机无非是在聊天、打游戏，根本目的都在于社交，而小组协作就可以在课堂上满足他们的社交要求，他们不需要再从网络上寻找社交对象。在社交软件上分享图片、视频、文字，或直接在线聊天是学生们精神逃课的主要情形，而且这种网络社交不需要即时回复，可以根据个人情况把握节奏，以便与教师“打游击战”，让课堂监控变得难上加难。目前多人游戏的吸引力在于虚拟角色的互动，具有很强的社交属性。“游戏创造的环境会让玩家融入、习惯并能深深地沉浸其中。电子游戏是高度社交化的，玩家们能够在游戏屏幕上和屏幕后相互认识和了解”。［2］那么，小组成员一起就某部作品、某个话题进行切磋交流，贡献出自己的意见和智慧，帮助别人完成思考和表达，形成小组观点；或者共同就写作的选题、选材以及语句、结构的组织进行商讨，推选优秀的成品和合适的朗读者。在这种忙碌且充实的学习型社交中，学生是能够品尝出寓教于乐的快乐的。

再次，影视作品大多都是集体智慧的结晶，其中解说词的写作也并非私人化的，必须经过集体的打磨，最后放在完整的影视作品中展现出来。针对目前数字活动的特点，玛丽·吉科说道：“在数字环境中以及在社交媒体的辅助下，空间上相互分离的人们不再以个体的而是以集体的方式开展产销活动。现在，大量网民可以很容易地在线聚在一起，共同参与共享的数字活动。在小组（有时甚至是非常庞大的小组）中，人们可以合作讲故事、解决问题、整理和编辑信息、资助项目或者做几乎所有可以想象的小组活动。当几人或更多人以分散但合作的方式承担或共享一项任务时，这种活动被称为众包。”［2］百度百科之类的网站就是标准的众包产物，有些资源共享的微信群、QQ 群、论坛、网盘、BT 网站也具有众包的功能。还有一些短视频平台会提供制作、上传、下载视频特效的渠道，为业余影人提供了很多便利。娴熟使用数字媒体的大学生们对众包并不陌生，这种团队精神在线下的影视作品创作时能够得到非常自然的发挥。解说词作者并不是影视创作中一个不起眼的角色，撰稿的任务要求他熟悉和协调整个流程，一方面认真地听取各方意见，另一方面也为各方提出可行方案。待一切完成之后，解说词的写作才能够顺理成章，并在后期进行随机应变的修改。

小组学习和实践的具体流程如下。第一步：组队。五人一组，自由选择成员，坐在一起，取一个组名，选举组长一名，并由组长介绍每位组员的优点。第二步：观摩。观看影片，按照解说词贴合画面、解释画面、补充画面、衔接画面、提升画面、推动画面等作用进行思考。第三步：讨论。每次讨论都要选出一个记录员，负责记录要点，进行归纳总结并发言。第四步：创作。布置四次循序渐进的作业，第一次为图文结合的书面文章，第二次以此为基础做成声画结合的视频，第三次为电影解说，第四次为纪录片或故事片。第五步：展示。由小组推举代表上台展示作品，也可以集体上台并由不同成员承担不同环节。同时指定另外一个小组在展示结束后讨论优缺点、给出分数（去掉最低分和最高分，算出平均分），再由记录员总结陈词。第六步：反馈。每隔五组，教师做出阶段性总结评点，最后进行总评点，给出改进意见。每次作业的间隔为两周，以保障学生有充足的创作时间。以上分组作业的好处是很多的，首先，能够由浅入深地引导学生体会图文关系、声画关系，逐步加深理解解说词的写作规律和艺术水平；其次，能保证组员之间和小组之间的交流互动，充分发挥学生的社交和合作精神；再次，能够营造评比和竞赛氛围，提升课堂活跃度，改变松弛随意的课堂状态；最后，能够促使学生将作业当成作品对待，给他们充分的自由和动力去精益求精地追求自己感兴趣的艺术形式。

四、结语

移动互联网和数字媒体技术让我们生活在一个梦幻般的世界里，让我们的感官系统得到全方位的满足。我们不再受困于资源的贫乏、生活的单调和地理的阻隔，生活因为太过便捷，那些具有古典诗意的闺怨、乡愁早已荡然无存，“板凳甘坐十年冷，文章不写一句空”的印刷时代的奋斗格言也不再激动人心。麦克卢汉说道：“联觉，即统一的感知和想象丰富的生活，对西方的诗人、画家和一般的艺术家而言，似乎是长期以来无法企及的梦想。……但是我们的中枢神经系统的这些大规模延伸，使西方人每日包裹在通感联觉之中。自感官严格分离和专门化发展以来的若干世纪中所形成的西方生活，由于它把视觉放在感官等级系统的顶端，所以它是经不起广播电台和电视冲击波的，这种冲击波不断冲刷着抽象思维的个体本位者庞大的视觉结构。”［8］西方人如此，东方人又何尝不是如此？广播、电视的时代已经让位于智能手机的时代，以视觉为主的联觉世界正在以更快的速度把我们包裹得密不透风。电视解说词及其写作课程顺应时代发展应运而生，跟随视频的潮流得到越来越多的应用和青睐。它从传统文体中蜕化而来，在图文结合的原则下茁壮成长。一篇优秀的解说词，既要有传统文学的美感，又要有现代视频的动感，同时还要有超越联觉刺激的质感，这应该是高校电视解说词课程及其参与者的终极目标。