德彪西钢琴前奏曲《西风所见》的创作特征及演奏释义

雷 璐

一、《西风所见》的创作背景

钢琴音乐在德彪西音乐作品中的地位很高，而作品《钢琴前奏曲》创作于德彪西音乐创作生涯的中晚期，为此非常成熟，前十二首创作于1902～1910年，而后十二首的创作则在1910～1912年内全部结束，此时的德彪西已年逾五十，对于音乐的思考以及对本质的认识也进入了一个新的阶段，我们可以在这二十四首前奏曲的曲末看到不同的标题，用于表达不同的含义，其中既有对自然景观的描绘，也有对神话故事的叙述，而《西风所见》则是《钢琴前奏曲》第一册之中的第VII首。《西风所见》的灵感来源于安徒生童话《天国花园》，由于这个故事较为凄凉，为此整体基调也带有一丝伤悲，雷声的出现使得周围变得格外寂静，“狂风”席卷，我们可以在这一音乐作品之中看到风的一种特殊形态，运用了区别于古典主义及浪漫主义流派的创作手法及功能体系，不仅采用了大量的无调性音阶，同时还运用了全音音阶，构成的和弦较为丰富、音响效果较为理想，层层递进的旋律为作品增添了一丝厚重感，也被视作德彪西“风之三部曲”的最后一篇。

二、《西风所见》的创作特征

（一）曲式结构

《西风所见》是德彪西《钢琴前奏曲》之中最为浑厚的一首，其和声特性并不和谐，而从整体上来看，其结构为自由式多段曲，可简单分为四个部分：

就A段（1～14小节）而言，其亮点为分解琶音，上至D下至#f，在引子部分（1～6小节）之中便点明了主调#f小调，该调性并不协和，加之一连串的六连音、八连音跑动过于迅速，为此听众也并未在高叠和弦之中切实感受到主和弦的静谧特点，而德彪西则希望以一种二度叠置的设计来凸显和弦和声的悲伤色彩。

就B段（15～23小节）而言，重点在于低声部旋律，而分解大三和弦、半音上行的占比也很大，德彪西在第19及20小节中使用了全音音阶和弦设计并进行了两小节的拓展，以力度的对比得到更为理想的音响效果，这种由内而外散发的力量恰似“海风”的魄力，而随后三个小节的设计也都是服务于这一形象的塑造。

就C段（24～52小节）而言，是整首乐曲的关键所在，音乐动机第一次出现在第25～34小节之间，以全音音阶来展现，其上方为六连音音型，其跨度多达两个八度，随后再次出现，增加了托卡塔式七和弦的设计，用于连接之后五个小节的扩展内容，且随着音区的提高，乐曲行进至最高潮。德彪西在第51、52小节之中设计了一个二度叠置和弦，其构成为A、B、#D及#E，音响效果偏强劲，符合“海风海浪”的凶狠形象及残忍本性，用以突出一种无可奈何、无可避免之感。

就D段（53～71小节）而言，其音响效果逐渐平稳，其旋律处于较低的位置并持续下去，在结尾处有一个小爆发，突出了“海风”怒号时的形象并渲染了一种阴沉的氛围，纵观全曲，大多数的和弦设计都不协调，加之德彪西采用了自由式的多段曲结构，为此呈现出来的音响变化更为多样、反复不定的特性更为突出。

（二）调式调性

《西风所见》的调性难以捉摸，其中既有相对稳定的材料也有隐晦不清的材料，这也是德彪西的个人创作风格在调式色彩与音乐形态上的重要体现，而持续性地使用低音以确立调性这一设计也可看作是对传统大小调的一次突破性尝试。

就引子部分而言，持续的低音#f为核心所在，终止于增四度下行跳进处，这一材料在第7～24小节之中多次重现，实现了调性的交替变换，且#f音阶在19～22小节之中也被保留，不仅有全音音阶及柱式和弦的配合，还有附点节奏及重置和弦的设计，这也使得调性被模糊，“海风”的迅猛特点也在调与调的碰撞之中得以凸显。分析第25～33小节，仍以全音音阶为主，其高潮部分为35～37小节，核心材料同为全音音阶，低音B的使用不仅实现了低音区的静态持续及稳定，同样也凸显了二度叠置和弦在高音区同音反复中的动态持续，不同的声部形成了不同调性的音响效果，低声部主要是为了营造一种紧密的音乐感，而高声部的重复跳进联合六连音律动主要是为了使音响效果更为尖锐，此外，德彪西还将二度叠置和弦放在低音声部以增加音效的浑厚之感，这与“海风”的整体形象相适应。就第42～62小节而言，首先为我们展现了一个七和弦交替行进，意在与调性形成鲜明对比，随后又将调性由#f小调变为同主音大调（#F）的关系小调（#d），使得乐曲的戏剧性特点更为鲜明，其调性又在最后的63～71小节之中回归至核心调性并戛然而止。由此可见，《西风所见》这一作品的最初核心调性为#f，音乐材料在拓展过程中联合了全音音阶以及调性变换，实现了再次回归，兼具了古典主义的层次特点以及浪漫主义的情感特性，即使从近现代音乐作品来看，德彪西的创作手法也尤为突出，打破了调性融合之时的对位限制，从而使主题材料更为鲜活。

（三）音响特色

德彪西在一开始便着力于刻画“狂风”的形象特点，在第1～4小节之中使用了一长串的三十二分音符并主音锁定在#F1上，进而以持续地进行来配合4/4拍完成八组音阶，以此突出基于#f小调的音响色彩，后半部分之中的四组其亮点在于高音bE，通过与低音#F1的遥相呼应以突出乐曲的脉搏感。

音乐动机a首次出现在第1小节之中，主要是为了描写风雨欲来的景象，随后则以动机a为基础，通过对比高声部及低声部的保留音以推进故事发展，行进至第7小节时出现了柱式和弦，与低声部的五度颤音并行，用于模拟风声的回响。

动机b出现在第16、17小节中，其本质是五串由小二度音程构成的三连音模进，由于此处“阵风”较“短”，为此仅用两个小节便完成了由低声部到高声部的转换。旋律本身是重复出现的，使得音响效果更为厚重，且德彪西在此处巧妙地运用了延留音、复附点的手法并将音块加以拉宽处理，才实现了“阵风”到“狂风”的转变。经过一系列的铺垫才首次达到高潮部分，德彪西为了凸显无调性的色彩基调，灵活地运用了全音阶柱式和弦并突出了二个声部之间相差的跨度。

第25～30小节出现了动机c，主要是为了凸显“狂风”到来之前的暗潮涌动，自第26小节起，旋律的律动都是可以看作是为迎接高潮部分而做的准备工作，直至第34小节，均以二度音程的重复行进为背景，又以高音旋律的半音阶上行来引出高潮。高潮部分之中包含了两个素材，就高声部而言，重点在于重复音的大幅度跳进，就低声部而言，重点在于二度叠置和弦的变化配合低音B的持续以及节拍由4/4到3/4的变化，进而以更为紧凑的律动感来贴合“狂风”形象。

动机d首次出现在第35小节之中，以高声部的重复跳进来模拟风声，德彪西通过将二度叠置和弦放在低声部中得到了更为雄厚的音响效果，听起来仿佛是“狂风”正在靠近；第二次则出现在第47～49小节之中，通过拉宽音块的处理来具化“狂风”的形态，再次应用了一次全音阶式柱式和弦，实现了与动机a的前后呼应，并在延续二度音程和弦的变化之中结束了全曲，突出了“风”的“狂”。

三、《西风所见》的演奏释义

（一）音乐术语与触键把控

不同的触键方法会形成不同的音色，不仅取决于落键的高低与快慢，还取决于触键的深浅与力度，且除了谱例之中常见的弱、强、中弱、中强等标记之外，还会用到多种标记。《西风所见》以一连串的快速音群为开端，配合低音的保持以引出动机，在演奏时应当关注平均触键力度，尤其是头、尾的演奏，既要保持连贯又要避免重音，以指尖做浅触键即可，配合较小的动作幅度就可获得理想的音响效果。观其谱例，在第15、16小节处应当保持比整体稍慢的速度，右手部分的重点在于三连音的演奏，需快速的贴键演奏，营造一种清晰而又壮阔的音响效果，而左手部分则需遵循“稍重”的要求，尤其是最低音的演奏，需将力量汇聚于指尖并自然抬落手臂。在第19～22小节之中可见“—”，即保持音，演奏时需要重点关注复附点节奏，以手掌支撑并向前推动、以指尖逐渐并持续用力，确保每个音都能弹到3/4处，而六连音的弹奏应保持快而连贯，此外，还可见“＞”，即重音，要求指尖用力，且为达到锐利的音响效果需以掌关节进行支撑，微微抬起手臂及手腕并自然落手，尽可能以演奏者的爆发力来营造不协和的音响效果。

自第25小节起，夸张度逐渐减小，演奏的难点在于中间的八度跳进，既要平均的、自然地弹奏出二度交替，又要突出一种焦急之感，演奏者需要控制每一个音的触键力度，尤其是二度碰撞之时，需保持触键3/5。乐曲行进至第33小节之时出现了一个紧凑的标记，要求演奏者迅速地完成半音音阶的演奏，以一种增强感来带入高潮部分。右手部分的重点在于大拇指及小指的快速变化，演奏者应当将手指做螃蟹行走状并将C作为着力点以完成六连音的演奏；左手部分的演奏重点在于二度叠置的八度音程，依据谱例要求，需要以快速的触键实现“突出的演奏”。德彪西在第42～46小节之中设计了二度音程的重复交替并以之为该乐曲的副旋律，随后又以半音阶推至高潮，演奏者应当将重点放在节奏的把控、手臂的力量、手腕的配合以及手掌的支撑，对于演奏精准度等技术要求相对更高。

第57小节的演奏要求为“狂暴”、“迅速”，其旋律为引子部分的快速音群再现，虽然旋律相同但歌词却有明显差异，演奏者应当以“强”的弹奏力度以及触键的4/5来塑造理想的音响效果。行进至第63小节处便出现了“紧凑”及“增强”的表情记号，这也是尾声前的关键标记，演奏的重点应当放在跳音之上，触键时一定要做到敏捷、有力，在确保音色清晰的前提下，快速地落键与离键。

（二）踏板使用

踏板的配合决定了音色的变化、故事的推进以及氛围的营造，开端的标语为“活跃”、“汹涌”，我们可以从中看出音乐律动及其形态，就引子部分而言，快速音群的设计配合小调的音响效果奠定了基础，而新的旋律音呼应核心音则增强了脉搏感，踏板的使用应首选弱音踏板，其次在每个小节中还要使用两次延音踏板，当低音持续开始时应放开踏板，进而突出旋律音。第5、6小节之中的三十二分音符演奏需要以双手快速地交替进行，此时的延音踏板无需踩死，也不可持续颤抖，为确保音效不浑浊并带有渐变感，只踩1/3即可，还需保持相连两个音程之间的连贯度，为此一拍之中只颤两次即可。演奏者在演奏第17、18小节之时需要按照谱例要求慢慢地回到活跃的速度上，重点在于分解和弦的三连音，既要突出颗粒感又要确保连贯性，踩踏板之时只需用到脚趾，做小幅度的踩踏即可，配合的延音踏板只需做轻微的抖动。在演奏第35小节之时需要着重凸显一种磅礴的气势，演奏者应重视低音区的支撑效果，且在演奏二度叠置和弦之时，为营造一种刺耳的音效就必须做到强有力的落键与延音踏板之间的配合，此时踩1/2、每半拍变一次即可。第63～66小节处的谱例标记是尾声前的关键性标记，演奏者需要维持较弱的力度，并尽可能地展现出清晰的旋律层次，且为了达到“紧凑”、“增强”的演奏效果，在使用延音踏板之时需要在第一个音响起之后再踩1/2，并在第二拍时迅速地离板，以此突出节奏本身的跳跃性特点，尤其是低声部的复附点，灵活的应用及精准的控制可以营造出一种更为朦胧的音乐氛围。

结 语

德彪西作为印象派音乐的代表人物在音色、和声、节奏及结构等方面都有其深入的、创新的思考，他深谙不同的观众在不同的状态下对于不同形式与风格的音乐作品都有不同的体验，为此其大部分钢琴音乐作品都有其专属的标题，具有一定的暗示性，对听众而言更容易产生共鸣，进而真正感受到“风”的存在。■