中国画中的“线韵”美学刍议——以吴昌硕、黄宾虹、齐白石为例

“笔墨”作为中国画中的关键元素，历来是众多艺术家、学者的研究对象。然而，关于“线条”的韵味，则仁者见仁，智者见智。在此背景之下，如何结合自身的创作经验和前人的优秀作品将“线韵”的含义表达清楚，是一个亟待解决的问题。

在梳理前人论著的过程中，笔者发现，中国画中的“线韵”问题具有研究的现实意义。大多学者将目光集中于线条的质量和变化，往往忽略了更深层次的意蕴。中国哲学中的“阴阳观”不仅仅体现在布局的安排上，也存在于线条之中，刚柔并济，既充满矛盾又和谐统一，此处无声胜有声。因此，本文运用图像分析法、比较分析法，以吴昌硕、黄宾虹、齐白石为研究对象，结合他们的作品具体分析书法与绘画的关系，探讨真正的“线韵”魅力。

一、中国画中“线”和“韵”的缘起

（一）“线”的内涵

“线”即线条，它不仅是中国画的核心元素，也凝聚了中国画中的审美、传统、精神，可以说，中国画的绘画艺术是线条的艺术，因此，中国画对“线”是有要求的。

首先，线条上主要发挥的是笔，讲究骨法用笔对线条的质量有很高的要求，用笔要圆厚饱满，要有力量，需力透纸背。这些在黄宾虹的绘画理论体系中可窥一二。黄宾虹晚年在前人的基础上提出的“五笔七墨”，其中五笔“平、圆、留、重、变”［1］则是总结的对线的要求。

其次，在用笔上，骨法用笔除了骨力，更重要的是骨气，人有骨而能立，画有骨而载气。骨法用笔，看似平常，实际却道出了中国画所遵循的精髓。中国画中讲求的用笔是书法用笔，它不唯追求外形美，且追求具有内在美的骨法美。骨法美不仅说点线外在如骨骼般坚挺结实，且具有表现所具有的品格精神美的效果。历来说“人品不高，落墨无法”，“画如其人”，说的是作者的品格在其作品中的表现。书画中的线条也是作者品格精神物化的结果，可见骨法用笔所显露的实际是画者处世的骨气、品格。

总之，中国传统文化历来讲求精神，注重骨气，绘画中骨气是人格品行的象征和表现，骨力美表达的是意象美，是“聊写胸中逸气耳”，即画者通过画面的骨气展现骨气精神的美。对于画家而言，线条不单是对自然简单的外在摹写，而是感发其情、抒写其意、畅心其神的重要载体。主客观地表达出自然物象的精神，在创作中将客观的形象和主观的情感融入线条中，从而使画作更准确地呈现出作者对自然的感受，它是一种情感上的准确，不是科学上的准确。

（二）“韵”的意味

韵，可理解为风韵、韵致、情韵，其具有含蓄、隐约、暗示、非直白等特点，五代荆浩在《笔法记》里讲：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗。”［2］中国的诗学讲求“文外之旨，味外之旨”，同样，中国绘画也讲究“象外之象，景外之景”。其次，韵以“线”为媒介，通过后者运用技法所获得的体量和质感，来抒发或隐或现的情感状态。情韵，体现人的情绪变化，画家心境有异，以至用笔亦有迟速、顿挫、转折、偏正之别，最终造成所表达的韵味亦不同。韵味乃自然流露，强求不得，正所谓“气韵非师”，这说明气韵来自内心。孟子讲充实之谓美，充实而有光辉之谓大，把自己养育成一个发光体，“富有之谓大业”。精神的富有与充实才是根本，将其凝聚在线条上，流露在笔迹里，自出韵味。并非为书而书，为线而线，为写而写，它无法比拟模仿，也无法凭空想象，它存在于无意识里，如同人的精神气质，并非具象性，只能自我体会、感悟。如王羲之的草书，灵动、活泼，却又沉着、稳重，这是一种沉静的精神分量，它承载着阴阳的关系，起到调和、平衡的作用，阴阳和谐方得状态稳定，在稳定中又蕴含生机勃勃。

由此可见，从精神的诉求，到心灵的感悟，再到线条的表达，线条才会呈现出更为深厚的韵味。

（三）“线韵”的美学分析

“线韵”是指线条的韵味，是形而下和形而上的合体。“线”为形而下，其主要表现在技法方面，线质、骨法用笔、以书入画是对线的要求，是区分水墨与笔墨的基本原则；“韵”为形而上，由人的品格气概、情调、个性、修养、审美、人生观等等所影响。

就中国画而言，“线韵”在一幅作品上的具体实施相对困难，“韵”是抽象，透过作品可感知到，笔墨亦可呈现。以笔取气，以墨取韵，其中笔为墨之帅，由此在作品表现技法上更加具体、细致。要锤炼线的精神承载，用笔的本身尤为关键。古人讲“以书入画”，书法的表达能力较中国画的表达更为意象、抽象、直接，把复杂的形象和手段舍去，用单纯的点、线来表达情感、神韵。书法更为意象化，可容纳各种情绪，它表达的精神状态在绘画上会受到形象的束缚，而书法直指根本，写的是情感，是意识，在线条里融入灵魂，彰显神韵。“以书入画”的观念，便是将书法的表现形式融入绘画创作中，承载人文精神和文化积淀。

回到线条本身，其是中国画的主要表现手法，需渗透出“气”与“韵”，用笔过程中的提、按、顿、挫，方、圆、粗、细，浓、淡、干、湿，中、侧、刚、柔等等都暗含“阴阳”之道。

二、书法与绘画关系的理论分析

“书画同源”阐述了绘画和书法的紧密联系，最早见于唐代张彦远的《历代名画记》，其后元代的赵孟頫又在前人的基础上进一步深入地阐发这个问题。“书画同源”的内容主要包括书法和绘画同“起源”、同“形源”、同“神源”、同“心源”等几方面问题。

“书画同源”首先表现为书法和绘画同起源。张彦远曾在《历代名画记》中对此进行细致深入的论述，他借仓颉造字说明二者起源相同：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。”［3］在现存的甲骨文和金文中，出现了大量的图形文字。这些文字不仅具有功能性，还具有强烈的形式美感。可见，从很早的年代开始，图画与文字便相辅相成，密切相关，拥有相同的起源，进而推断出，中国的绘画和书法艺术有着相同的起源。

“书画同源”还表现在书法与绘画的表现形式方面，即书法和绘画同“形源”。尤其是在笔墨运用上具有共同的规律。书法的用笔是中国传统绘画中不可或缺的组成部分，中国传统绘画本身带有非常强烈的书法趣味，其线条和墨晕处处都透露出抽象之美，具有独立的审美价值。张彦远举例说明了绘画与书法在用笔上的相同之处，人们在学习的时候可以得到启发与借鉴。如元代赵孟頫所言：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”［4］他强调了要将书法的用笔进一步引入绘画之中，加强艺术表现力。

“书画同源”不仅在于其形式，更在于作品蕴含的抒情意境，在于其深入书画艺术的精髓之中，即书法和绘画同“神源”。传统的中国绘画，因“以形写神”而成为表现事物神韵的造型艺术，苏东坡就曾用“论画以形似，见与儿童邻”来说明神韵、神似对绘画的重要性。而书法艺术也往往需要借助外在物象来加以创造，并最终以文字本身的线条、结构和章法来表达书法家的意见，但必须“得意而忘象”［5］，才称得上是佳作。可见书法与绘画虽然是不同的艺术门类，却追求着共同的意趣，都有表现神韵的审美追求。

书法和绘画不仅仅是记录文字和图像的工具，还是人们表达思想、抒发胸中情感的桥梁，即书法和绘画同“心源”。书法和绘画因为艺术家情感的投入具有了更高一层的艺术价值，成为“有心之物”。以清代“扬州八怪”中的郑板桥为例，他画竹除了表现竹子清冷含蓄之美，更将自己的品性与竹子重叠在一起。他的书法也同样融入了自身的人生感悟，所谓字如其人，画如其人。因此我们会说书法和绘画同起源于人心，是艺术家内心情感的外在表现。

总之，“书画同源”是中国艺术特有的理论，它的内涵悠远而深邃，它使得中国书法和绘画相互交融，相互促进。自从书法和绘画相会，中国绘画就发生了根本性变化，笔墨充满力度美、造型美，登峰造极，各个流派争奇斗艳，百花齐放，百家争鸣。艺术家熔铸于作品之中的无限创造力和想象力成为其独特的审美特征。书法也展现出更丰富的面貌，线条的浓淡枯润、结体的疏密得当、章法的纵横跌宕、意境的广阔深远，都有了更多样化的表达。

三、“线韵”在近现代书画作品中的具体表现

（一）吴昌硕书画作品的“线韵”分析

吴昌硕是晚清、民国时期在书、画、篆刻领域中的代表人物，他的艺术个性鲜明，纵笔挥洒，浑厚古朴，气势磅礴。其创作集诗、书、画、印为一体，且具有时代特色。

他雄浑古朴画风的形成，基于他对金石、瓦甓考据学的研究，取其精华，“曾读百汉碑，曾抱十石鼓”［6］56，经过几十年的功夫打磨，将草篆之笔，熔铸于绘画之中，瓦甓之韵凝聚于线条之上，呈现了雄浑古朴、金石之气的线韵。书与画合二为一，相辅相成，你中有我，我中有你，正如他自己的题画诗所写：“离奇作画偏爱我，谓是篆籀非丹青。”［6］57

吴昌硕曾言：“说我善于作画，其实我的书法比画好，说我擅长书法，其实我的金石更胜过书法。”［6］58这是很贴切的自我评价，他的书法和篆刻深刻影响了他的作画线韵。在吴昌硕的作品中，其个性鲜明的线韵形成，不只是依靠以上所述，更重要的是其将个人的理解、哲思、情感、精神融入线韵之内，犹如他所言，“不知何者为正变，自我作古空群雄”［6］48，此中透露出他在传统的负重面前勇于出新的精神，此外，他还有着鲜明的艺术性格和艺术主张。他提出“画之所贵贵存我”，“今人但奢摹古昔，古昔以上谁所宗”［6］55，并主张“古人为宾我为主”，“画当出己意，摹仿堕尘垢，即使能似之，已落古人后”［6］57。

从绘画作品角度看，他的作品中经常出现拟某某笔等题跋，说明了他学习前人的深入和勤奋，在不断探索追求中，从他的线韵上确实可以感受到前人对他的影响，但又找不到任何的模仿痕迹。比如，在梅花的画法中，他常以“篆籀之法”画枝干，再点出花朵，一气呵成，乱而不乱，笔笔生发，画面浑厚朴拙，大气。

总之，吴昌硕的线条充满金石韵味，形象有大拙之美，以草篆笔法作枝叶、藤蔓，用笔老辣浑厚，“以我为主”，突出自我，形成独特的线韵及风格。

（二）黄宾虹书画作品中的“线韵”分析

黄宾虹是20世纪中国画坛的一个高峰，他对中国画的理念、技法不倦探索，且善于总结，凡古今中外，广博吸收终出我法。于黄宾虹而言，作画的第一要义必须是“以书入画”，他一生都在恪守“书法是画法”这一理念。这源自他幼年时向萧山文人倪逸甫请教画法的经历。倪氏擅长诗、画、篆刻，黄宾虹的父亲与他关系密切，黄宾虹亦通过其子倪淦的帮助抄得《逸甫画论》，这对黄宾虹的艺术之路产生了深远的影响。倪逸甫认为作画“当如作字法，笔笔宜分明，方不致为画匠也”［7］1。宾翁终身铭记，刻刻不忘于实践中证之验之，因此“画法全从书诀中来”［8］，成了老人一生艺术实践的依据。

想要以书入画，就必须深入持久地研究传统书法，从传统书法中汲取笔法养分。黄宾虹自幼开始，始终坚持对金石、书画的研究，一生对青铜金文大篆、古玺文、古陶文、古籀秦篆等探索研究，致力于金石学来印证书画同源这一命题。他把金文古籀及汉魏南北朝铭文的味道、质感吸收到自己的“线韵”之中，使自己的作品浑朴自然，沉实而又轻灵，有大拙大美之韵。

我们从他的作品中看到，“笔墨线韵”的意识始终贯穿在他的画中，具体到一根线一个点，绝无一丝含糊。真是笔笔有出处，笔笔有来历，笔笔合法度，且无一笔弱笔。正因从“写”出发，故而强调用笔，又延伸至“论用笔法，必兼用墨。墨法之妙，全从笔出”［7］87。黄宾虹总结出“五笔七墨法”，渐渐成为中国画坛集大成者。他的“线韵”法度严谨，内涵丰富。于“七墨法”中，他最善用宿墨法和积墨法，以笔为帅，墨法与笔法紧密结合。

虽然这些技法基于前人之作，以及画论语录和题跋铭文，在总结过程中，黄宾虹又以自己的实践加以丰富阐述和生发，在画法、技法上做到精益求精，取法乎上。他基于传统，不求形似，追求神韵和意境的表达，浑然一体，注重画面线韵的质量，并将自己对金文古籀的学习心得及修养融入线条之中，使“线韵”更具深意。及至晚年，他妙悟独造，直通自由王国，彪炳中国画坛。

（三）齐白石书画作品中的“线韵”分析

齐白石是20世纪最具有创造力和影响力的艺术家，擅长多种题材，笔墨老辣而又滋润，色彩鲜明，造型概括，富有童趣。自古以来，中国的书法和绘画都是相辅相成的，齐白石之所以能够画出那么多的精品力作，和他的书法成就有着莫大的关系。齐白石最引以为傲的大写意，这种画风就是受到书法的影响，得益于李北海、何绍基、金冬心，尤其是《天发神谶碑》。他将何体之肉，李体之骨，冬心之拙，以及《天发神谶碑》的苍劲，陶铸百家，融会贯通，自成一体，他于《天发神谶碑》《祀三公山碑》用功甚深，篆隶相间，观念上受清人尚碑之风影响，用笔雄肆欹侧，追求碑意，形成生涩老辣、刚健而有韧性的“线韵”。

除此之外，“衰年变法”是齐白石绘画生涯中的一次重要蜕变，晚年的齐白石接受好友陈师曾的建议开始衰年变法，一弃旧习，以其纯朴的民间趣味与传统的笔墨精神相融合，以其独特的“碑意线韵”变古人画风为活泼、童稚，发挥自然的本性，开创了“红花墨叶”［9］30的大写意花鸟画风格。与吴昌硕的梅花不同，齐白石画梅往往“以碑入画”［9］12，大刀阔斧作枝干，用单纯的西洋红点出花瓣，舒展开朗，朴素天真。因此，白石老人师古而不摹古，师自然而超脱自然，以朴拙的线韵和真挚的情感，创作出许多令人惊叹的作品。

综上所述，吴昌硕、齐白石、黄宾虹是20世纪得到广泛认同的三大家。其都坚持绘画最根本的语言——笔墨。其中，吴昌硕取石鼓篆法用笔古茂雄秀，齐白石取更多隶意的《天发神谶碑》具苍劲圆融，黄宾虹则取金文古籀得浑厚华滋，他们得益于经典而又善于出新，成功地以经典的笔墨线韵传达了中国画的时代艺术精神。他们注重文化气息，尤其注重书法用笔，厚、重、苍、润、奇、拙，追求苍辣雄强，画面视觉冲击力强烈，在艺术的追寻中锤炼出了自己独特的“线韵”。

四、结语

“线韵”充分体现了书法用笔及线条墨韵的趣味性，因其抽象的表现形式成为中国画的命脉，并为自古至今的艺术家所探寻与追求。在笔者看来，“线韵”既包含笔墨的理性分析，又蕴含着感性的情感表达。具体而言，“理性”即为线条的信息量，是笔墨的阴阳、刚柔之分，是画家对形象疏密、主次、大小的精心布局，而从哲学的角度看，其又是“道”的充分体现，真体内充，自在而为，于无意识中流露出巨大的潜能。同理，感性的“尊受”是画者心境的真实呈现，源自内心对自然的感受，有感而发，于瞬间完成主客体的完美结合，犹如庄子所言：“独来独往是谓独有，独有之人是谓至贵”。

从绘画创作层面而言，笔者在日常的中国画学习中，追求“逸笔草草，不求形似”“境生象外”［10］的尚意表达，意在于刚柔并济、一波三折的线条变化中体悟生生不息的大千世界。此外，笔者还秉承“画以人重，艺由道崇”［11］的艺术理念，注重提高自身的文化素养，养气，养神，养性，以坚持不懈的学习精神，探寻至高的艺术境界。