荒诞孤独的梦幻世界——费里尼《大路》解读

柏蕴彤

（苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123）

一、转折与背离之路

《大路》问世后，不少评论家将其划为新现实主义的代表作，但费里尼并不同意这一说法。引发这一争论的原因就在于《大路》中存在大量背离新现实主义的元素。

《大路》里的藏巴诺和杰索米娜都是生活在社会底层的流浪者，如果这是一部经典的新现实主义电影，画面应该聚焦于角色艰难困苦的生存过程，谴责社会的苦难和不公。但《大路》显然更关注角色的精神世界。影片刻意模糊了时间和空间。藏巴诺和杰索米娜坐着车从一个地方跋涉到另一个地方，像是从一处孤岛经过漫长的大路，到达另一处孤岛，而当地民众的日常生活则完全被排斥在故事之外，像填充空白画面的底噪。在影片中，人群的聚集、看艺、欢呼、散场反复出现，却不具有任何现实意义。影片中没有清晰的日常生活，没有分明的阶级，也没有富人对穷人的剥削压迫。影片中与现实苦难相关的元素被弱化、模糊。杰索米娜曾问起藏巴诺的老家，但藏巴诺在追问下也没有说出具体的地名，只有模棱两可的回复。

在费里尼的认知中，现实不仅仅局限于社会现实，还包含人的内在。因此，模糊时间和空间，是为了屏蔽物质世界的杂音，而去追求普遍的精神意义。在修道院情节中，这一点通过修女的话直白地表达出来。修女对杰索米娜说，我追随我的上帝，你追随你的丈夫，我们各走各的道路。这里虚化、抽象化的道路正是精神之路，费里尼着力表现的故事正是藏巴诺和杰索米娜二人的精神之旅。因此，我们可以说费里尼拍摄这部影片的目的不是批判，而是基于对“人”自身的关注，展现一种高于现实的人道主义和精神宣言。

所以，我们不妨称《大路》是一条转折之路，这是对意大利当时流行的新现实主义的转向——一个“大路变窄”的时刻。戴锦华先生称之为一个“清晰的路标”，标志着人们从第二次世界大战的创伤中抽离，重建了平和富裕的生活后，转而探索人类心理世界。因此，在《大路》中，费里尼摆脱了新现实主义导演完全写实、客观的风格，致力于展示一种诗意而梦幻的现实。

二、荒诞与梦幻之路

随着故事的展开，观众能够逐渐认识到为何费里尼被称为“梦旅人”。从灯光熄灭、片头曲响起开始，观者就作为客人被费里尼邀请进了他的梦幻世界。在这个世界里，现实是熟悉而又陌生的，与梦境的界限被模糊化。

1954 年的《大路》是黑白电影，本身就从形式上产生了表意效果。盛夏的日光是白色的，寒冬的大雪也是白色的，时间在黑白中模糊。杰索米娜被留在了白色的雪地里；画面跳转，同样白得耀眼，但藏巴诺手上的冰淇淋却提醒观众，现在已是另一个夏天。从一个冬天到另一个夏天，中间流逝的时间被黑白画面吞没，给人以幻梦般的不真实感。时间被边缘化，但场景始终在变幻，从杰索米娜的家到城镇的广场，从大路的一头到大路的另一头，黑白电影的魅力就在于这奇特的时空剥离的效果，完美契合了费里尼这位“梦旅人”的叙事方式。

除了黑白元素对于梦幻荒诞属性的加成，《大路》里的不少镜头也使用了现实与梦幻交织的叙事方式。藏巴诺和杰索米娜在一户人家的婚礼上表演之后，杰索米娜被一群孩子引到阁楼上，去见一个卧病在床的小男孩。画面切换至小男孩和他的床铺时，电影似乎进入了与方才的热闹场景相割裂的状态。小男孩和杰索米娜的脸部特写让人感到一种不可名状的不真实感，镜头的移动和光影的变幻像是在诱惑观众进入一场奇妙而安宁的梦境。再如杰索米娜离开藏巴诺，独自流浪时，在田埂旁遇见了三个吹号手。在荒凉的乡下道路上，突然出现了一列装扮隆重、步履整齐的吹号手，不得不让人怀疑自己的眼睛。这两处都是为了表现杰索米娜在现实生活之外拥有自己独特的精神世界。总之，将日常场景用梦境的方式处理加工，是费里尼想表达的“主观”部分。这种发自心灵的现实，与普遍意义上的现实对比，更显得诗意且梦幻。

而除了心灵的折射之外，费里尼还在人物外表、身份和性情的塑造上加深了电影的反常态和陌生化，继续模糊现实世界和精神世界的边界。

马戏团的傻子身着戏服，佩戴翅膀，行走在夜空的钢丝上。当镜头转向那张流着泪的小丑的脸时，观众可以看到艰难谋生的表演艺人和坠落人间的天使，小丑上扬的嘴角和脸颊上水粉画出的泪滴。滑稽、嘲讽、悲悯等情绪在这一幕场景里交织。

藏巴诺和杰索米娜的人物形象也是“现实与超现实的结合”。野兽般的藏巴诺高大而粗野，少女杰索米娜则娇小而温和，极大和极小的组合与对比惹人注目，给观众以奇特的视觉冲击和新奇体验。乍一看，他们不过是尘世中最普通的两个小人物，但细细品读，这两个小人物也有旁人不具备的特殊性。藏巴诺和杰索米娜作为流浪艺人的边缘性赋予电影熟悉的陌生感。杰索米娜的轻微弱智让她在生存层面上傻气而迟钝，像一只温驯的小狗，却在生命层面上具备了超脱俗世的纯洁性；而藏巴诺则与之相反，他一俗到底，抽烟、喝酒、打架，甚至试图偷修道院的东西，在生存上无所不用其极，但内心世界却一片枯寂，情感钝化到极致。简单而言，在生存层面，藏巴诺的精明衬托出杰索米娜的迟钝；但在生命层面，杰索米娜丰富的情感世界衬托出藏巴诺的野蛮、冷漠和迟钝。在两个层面，两个人物分别处于不同的两个顶点，这显然是一种极端化的处理方式。费里尼用这种方式放大了影片的荒诞属性。

三、缺憾与孤独之路

费里尼自述受到荣格精神分析理论的影响，而荣格的思想恰恰聚焦于个体的精神世界。费里尼深刻意识到，在战后重建、经济复苏的特殊时刻，人内在的精神孤独和心灵空虚已成为一种普遍现象。于是，在《大路》中，精神层面的缺憾和孤独成为了聚光灯下的主题。

作为著名的“孤独三部曲”之一，《大路》从头至尾都在表现孤独的主题，每一个人都是自己的孤岛。杰索米娜的孤独从一开始就已注定，她被母亲卖给藏巴诺，孤身一人踏上流浪卖艺之路，悲剧底色已然显现。在和藏巴诺的相处中，她试图沟通却得不到回应，全力付出的柔情被粗暴地糟践。她的孤独是问话无回声、奉献无回报的孤独，生命在重复的失望中日渐凋零。在藏巴诺那里，孤独是失去情绪感受力，没有快乐，没有悲伤，也没有爱，内心一片荒芜。他是“兽性”的代表，辗转于各地，表演同样一种野蛮的把戏——挣脱铁链。在心灵层面，他把自己封闭反锁在孤独和冷漠里，只关注生存需求，而对杰索米娜试图交流的举动和情感置若罔闻，甚至厌烦责骂。藏巴诺一直认为自己“谁也不靠”，但事实却是他陷入了永恒的孤独而不自知，直到最后面对杰索米娜的死亡而痛哭嚎叫。这时，他才意识到了自己的孤独。马戏团里的小丑（傻子）也是孤独的。他的高空绳索表演精彩绝伦，但这一危险的、可能让表演者随时殒命的职业也很大程度上加深了他的孤独。他说：“很多人需要我，但我不需要任何人，一个人就够了。”因此，他虽然以凡间天使的形象出场，并同杰索米娜交谈、讲故事，但还是会嘲笑她的傻气和软弱，最终在被马戏团解雇时选择独自离开。直到被藏巴诺杀死时，他也是孤身一人。傻子的孤独是无归属感的孤独，居无定所，漂泊无依，归属感是他永恒的缺憾。

以乐景衬哀情在电影里变成以狂欢衬孤独。在与藏巴诺发生矛盾后，杰索米娜独自游荡在夜晚空旷的大街上。一支狂欢游行队伍迎面走来，火把明亮，彩灯鲜艳，笑声回荡，路人在狂欢享乐。但在这一场狂欢中，杰索米娜却眉头紧锁，时刻处于崩溃哭泣的边缘，这与周遭欢乐、极富感染力的笑声笑脸格格不入。人的孤独在这一刻是钢筋水泥建成的城墙，拒绝所有异质情绪的感染和侵入，将人本身变成孤独的绝缘体。黑白的表现形式也有助于刻画孤独。黑白影片自带肃穆的悲凉底色，加深了孤独和缺憾的深度和广度。杰索米娜得不到回应的悲伤以及藏巴诺的野蛮粗俗，在黑白画面里更具张力，人物的情感也在黑白画面里更加沉重，主人公每一次的呜咽和流泪都重重敲打在观众的心上。譬如，藏巴诺最后的忏悔：那是一个普普通通的地中海式夏天，干燥且热，但黑色的大海和男人悲伤的黑色眼睛压过了夏日的生机，更能够表现藏巴诺枯萎的情感和悲痛的内心，这时黑白电影里的眼泪也是直接而震撼人心的。

四、结语

《大路》是费里尼十分重要的作品。这部影片不仅扩大了他的国际影响力，还让其获得威尼斯电影节银狮奖和奥斯卡最佳外语片的荣誉。这是第二次世界大战后意大利电影对新现实主义的背离和转折之路，是“魔法师”“造梦者”费里尼构筑现实与梦境桥梁的荒诞梦幻之路，也是深入发掘人们精神世界空虚、孤独和缺憾现状的探寻之路。费里尼忠于内心真实，看向深渊并描摹深渊，超越新现实主义的窠臼，对现代人的自我意识不断进行开拓，对人的生存、生活和生命展开触及本质的思考，并通过高超的艺术技巧，将其展现给世界。