新时期以来云南电影中的风景：城市的隐匿与显现

秦笠源

（北京电影学院 北京 100088）

新时期以来，中国开始进入了以现代化为目标的改革开放进程，反映西南地区的云南电影在不同时期的政治经济文化政策的引导下呈现出多元化繁荣的发展景象。云南因其自身鲜明的地域特征、少数民族文化氛围，以及省内各具特色的城市风景，为电影发生提供了优越的条件，这些电影也为大众构建了独特的云南边地想象。作为常见的空间意象，风景已不单是电影刻画的“客体”，而是通过特定的风景从视觉层面上赋予了电影表达情感的独特方式，电影主创人员通过镜头对大自然进行的“框取”在银幕上制造风景，提供视觉愉悦，完成概念的超越，这些被制造的风景也在不同程度上成为影片的叙事动力，影响着人物形象的塑造，参与影片的美学构建。这一特点在云南题材的电影中尤为突出，有时“风景”的重要性甚至会超越故事情节和人物对白。

一、真实与想象：自然风景

“风景”（landscape），是人类对自然的经验和想象。正如马丁·列斐伏尔所说，通过大脑的特定“框架”或“形式”（后缀-scape 的词源意义），人类的感知力才使原来“无形的”自然环境有了形状，“大自然变成文化，大地变成风景”。因为地理环境多变和横跨多个气候区，云南境内气候多变，不同地区差别较大，各具特色。也因此，还具有了丰富的动植物资源，被形象地称为“植物王国”和“动物王国”。丰富的地域景观资源为云南电影的发展奠定了坚实的基础，云南作为人们想象中的一个边缘的、神秘的、美丽的空间，也总是通过电影传递出浓郁地域特色和民族风情。

云南独特的地理环境也成为了孕育云南丰富的民族文化的温床，据悉，云南境内有25 个少数民族，是我国涵盖少数民族最多的省份，其中有15 个为云南独有。不同的民族有自己的传统文化习俗，在适应自然环境的历史进程中，生活在不同地域的各少数民族人民会有因地制宜、独具特色的生活方式，在时间的长河里形成了独具特色的民族文化风景，不同的民族文化在民族长期的发展中保持独立又交融的平衡状态，比如与众不同的民俗、服饰、建筑、饮食、音乐、舞蹈、节日、仪式、宗教等；这些都成为云南电影的文化表征符号，在电影中频频出现，建构了生动、有趣的云南地区的形象标识。

哈尼梯田是云南省境内的著名景点，一种具有少数民族特色风情的自然奇观，也是世界性文化遗产之一，是我国千年农耕文明智慧的结晶，因而在哈尼族题材的影片中频频出现，几乎贯穿全片。《俄玛之子》里的孩童们在梯田里摸鱼抓泥鳅，大人们在梯田里赶着水牛耕作，族人们在梯田边祭祀、舞蹈。导演用多个低视角的远景镜头，画面从左到右向观众展示宏伟秀丽的哈尼梯田的全貌，和蓝天白云、连绵不绝的高山连在一起，描绘了一幅田园牧歌式的风景画。阿水和父亲背着水烟筒在画面中一前一后、小心又快速地在梯田间的小径里行走，镜头从低机位微微扬起，逐渐拉远，整个哈尼梯田的美景尽收眼底，人物在画面的黄金分割点上，不由得让人联想到中国传统的山水画，人物小小的、藏于大面积的自然风景之间，此时的人物形象是经过中和和弱化的，虽然是画面中的行为主体，但也只是作为风景的辅助和配角而存在。《相约在凤尾竹下》《怒江魂》《走路上学》等影片中奔腾不息的怒江和两岸高深的峡谷；《云南故事》《青春祭》里青葱繁茂的竹林、芭蕉叶、棕榈树和傣家的竹楼；《云的南方》《大东巴的女儿》里丽江的泸沽湖和古城风光等，风景不只是人物活动展开的背景，更是人生存的隐喻。

二、乌托邦想象下的城市风景

随着社会的快速发展，很多地区生态环境被破坏，人与自然的关系也愈加紧张，人们对于自然风景的向往也愈加强烈。电影作为仿真的视觉艺术，可以通过对风景的再现表达出生态意识，唤醒人们对或原始或遥远的自然风景的想象和追忆，获得精神压力的消解和负面情绪的释放。云南电影以其独特的地形结构和文化气质在中国城市电影中独树一帜，其风格多变的地理环境特征和云南特有的民族文化为电影中不同的风景提供了巨大的选择空间和想象空间，不同的城镇景观在影像建构下的空间想象与文化再现截然不同，具有鲜明的地域风格。

20 世纪90 年代以来，受旅游与消费文化影响，云南被视为与现代社会绝缘的净土，地方政府和少数民族也在有意无意地迎合这种想象。物质生活水平的提高和社会环境的变化，使得人们在忙碌的都市生活中呈现出空虚和迷茫的精神状态，以及无法脱离现实又企图做出改变的复杂的内心世界。此时的大理、丽江、香格里拉和西双版纳等城市，因为远离主流意识形态和政治话语，远离传统大都市的压力和喧嚣，再加上少数民族特色氛围加持下的神秘气质，成为了外地人逃离北上广，渴望得到救赎的净土，具有典型的乌托邦叙事的色彩。以宁浩导演的公路电影《心花路放》为例，影片里耿浩面临着事业、感情方面的多重打击，二手音响店生意惨淡，妻子也离开自己投入富二代的怀抱，好朋友郝义为了帮助耿浩找回对生活和爱情的信心，以给剧组送道具为契机，一路向西展开了一场艳遇之旅。另外一个主人公，也就是耿浩的前妻康小雨，在前期也同样情路坎坷，自己居住的公寓问题频出，在接近崩溃的时候听到了一首《去大理》的歌，“既然不快乐又不喜欢这里，不如一路向西去大理”，“也许爱情就在洱海边等着，也许故事正在发生着。”随即买了第二天去大理的机票，开始了说走就走的旅行。大城市里摆脱不掉的“孤独感”和“漂泊感”终于在影片中大理苍山洱海畔的美景里，熙攘热闹的古城和客栈间，得到了短暂的释放。《这儿是香格里拉》中，因为一场意外失去了孩子的绝望母亲，在孩子的遗物里找到孩子留下的字条，独自前往香格里拉寻求答案和精神救赎。影片里的香格里拉，雪山清冷高贵，肃穆庄严，绿草如茵，牛羊成群，藏族人民善良淳朴，热情好客，伴随着神秘的宗教气息，令人印象深刻。这类电影的精神内核，就是将主人公从熟悉的环境、有挫折的人生中抽离出来，暂时忘却痛苦、脱离痛苦，用快乐和陌生消解自己目前生活中遇到的负面情绪，用更加冷静、平和的心态来面对生活。大理和香格里拉等“世外桃源”般的风景在成就电影的同时，也被电影赋予了“圣洁”“神秘”“理想”“自由”等文化标签，自然风景已经成为了一种景观，也为观众们同样塑造了一个心灵的疗愈圣地。

三、乡村风景与城市隐喻

贝拉·迪克斯在《被展示的文化》中写道“乡村很长时间以来都被等同于一种‘风景’。它作为浪漫凝视的客体被传统地标举为城市现代性的反题，后者以受到管理的地景、国家公园、圈定的‘荒野’的形式出现。与此相关，它一直作为一种被指定的区域发挥功能，在那里我们能找到自然的纯洁以逃避城市生活”。乡村题材也一直是我们走向国际舞台的重要入场券，从贾樟柯导演的“县城美学”开始，国际社会对中国这一古老的东方大国的形象有不同程度的刻板想象。历史上云南电影的故事发生的场域都是符合主流话语想象的场地，因此乡村风景一直是云南电影的主体构成部分，比如《青春祭》中的日出而作日落而息、亘古循环、欢声笑语的傣族人民的身影是乡土中国重要的电影化隐喻之一。《诺玛的十七岁》中，背着竹篓劳动的勤奋坚韧的哈尼人民的歌声，萦绕在有着一千多年历史、蕴藏着我国农耕文明结晶的哈尼梯田间，共同构成了人间仙境般的绝美画卷。芭芭拉·门奈尔中认为：“电影反映着城市如何将邻里、地景带上富有/贫穷、城市/乡村等标签的模式。它们用服装、布景或角色是处在精美的室内空间还是在城市公共空间之外反映着阶层。”云南遥远的、神秘的、浪漫的文化空间，远离工业和都市的喧嚣，因偏僻和隔离而形成的天然的、纯洁的、干净的、淳朴的特征表现，似乎作为最后一方净土被小心翼翼呵护。

随着时间的推移，在中国的现代化进程中，城市被视为先进、文明、成功的符号风景，是乡村渴望进入的地方。与此同时，城市风景也成为了被消解的现实，是影片主人公被指认的梦想。《追凶者也》中的反派杀手董小凤隐匿于血色谋杀之后的愿望是获得酬金后在昆明买房，并和女朋友定居，即获得城市身份的真正认同，无奈城市对他这样的人似乎并不友好，豁出性命买到的房子，“丽水花园”是一条臭水沟子，一楼送花园其实也堆放着水管，城市对他来说是充满着谎言和欺骗的，即便是这样，在伏法前也反复叮嘱女朋友要把房子改到顶层，去往城市的执念永不放弃。《诺玛的十七岁》里诺玛最大的愿望，就是去昆明坐观光电梯，县城开照相馆的阿明无疑指向的是具有现代性的都市青年，随身听、照相机是闯入诺玛生活中的城市符号，最后阿明跟女友离开，答应诺玛去坐电梯的承诺自然也没有兑现。影片里出现了多次诺玛家，镜头从昏暗的室内拍向室外的场景，诺玛站在门前遥望梯田，仿佛是生活在大山里的哈尼族人面对新的文明挑战时的茫然和无助，影片最后诺玛在梦中坐上了昆明广场上的观光电梯，现实的遗憾最终只能在幻想中化解，故事造成的伤感气氛在一定程度上被这种想象的风景中和。

《碧罗雪山》里生活在深山里怒江边的保保族族人木扒剥取红豆杉树的树皮卖给城里的老板，老板再制成药卖去国外，然而此前的族人们对红豆杉树的价值所知甚少。木扒最后受到了法律制裁，家里人为了凑钱救他出来才有了小妹主动上山将自己献身为熊的猎物的悲剧的发生。金钱、权力、欲望等无疑是城市的现代性的负面产品，作为乡村的对立面，可见的是影片中乡村的风景，不可见的是悄悄潜入的城市现代性之罪对乡村风景带来的改变。但是此时的影片仍然没有跳出古典电影的叙事模式，仍是以一种相对温和的、不具挑战性的思想，暂时满足现代观众，要么彻底洗去自然/乡村风景的烙印隐身都市，要么彻底地摒弃并逃离城市，电影中的风景其实是调停乡村和城市之间深层二元对立关系的策略，实现的是意识形态的缝合功能，城市是我们的现实，自然是我们想象的存在。

四、景观消费与自我反击

国内高票房电影中的自然风景隐秘地促成叙事动力和影像美学的同时，也创建出消费意义上的空间符号，即“景观”，联系法国哲学家居伊·德（GuyErnest Dobord）在《景观社会》中提出的观点“景观正在改变观众观看电影的角度，并且成为一种物化的世界观”，“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系。”当电影创作者和电影文本内容生产也开始制造“景观”后，电影中的自然风景也就成为一种景观并开始逐渐符号化，吸引着观众的感官和精神，掉入消费主义的陷阱。近年来，旅游业一直是云南的支柱产业，大理洱海边兴起的密密麻麻的客栈和白族建筑，丽江古城里的各式特产商铺和酒吧，香格里拉重新修建的具有藏族特色的建筑，各大景区的少数民族文化表演，风景成为了一种空间，融合了影视、旅游、文化和城市建设的产物。游客希望看到的是具有特色的民族文化，当地政府和居民也会刻意强化一部分民族特色，在这个过程中也会消解掉一部分个性来获得更多文化认同。有学者将这一现象称之为“自我殖民化”。这确实是现代化进程对云南的影响，但在很大程度上也增加了云南地区不同的少数民族文化获得更多关注和保护的机会，比如越来越多云南本地的年轻人开始回到家乡学习民族文化，积极参与家乡建设，这些都是不可忽视的正面现象。

五、结语

西蒙·沙玛在《风景与记忆》里提出了“风景首先是文化，其次才是自然：它是投射于木、水、石之上的想象建构。”云南电影通过云南地理环境特征和少数民族地域的自然风景，以及对生活在这片土地上的少数民族特有的文化习俗与生产生活场景等人文风景的共同呈现，向这片土地之外的人们提供了对于神秘的、美丽的、丰饶的、遥远的边地想象的空间。此时被凝视的自然风景，在云南电影中，可以置换为被塑造的可见的乡村风景。在这个过程中，捕捉和框取真实空间的风景的影像画面，充分利用电影的光与影的变化组合、配乐、剪辑等手段，自然风景构建了云南地区电影中的空间乌托邦，也成为了生动、有辨识度的云南地区的形象标识，尽管电影中展现的风景未必是真实的风景，电影中讲述的故事也未必真实地在风景里发生过，但风景已经成为了反映云南电影空间的潜文本，成为云南文化生活的一部分。