新文学中『最现代』的狂飙社作家——高歌和他的小说创作

段崇轩

“高氏三杰”中的高歌

“五四”新文学乃至整个现代文学30年，小说特别是短篇小说，从传统向现代转型，从幼稚到成熟到强大，走过了一条艰难探索、锐意创新的道路。山西作家对短篇小说文体情有独钟，在这一文体的演变、发展中，作出了重要贡献。中国现代短篇小说的建树、成就，较充分地反映在两套浩大的、权威的丛书中，一是茅盾、鲁迅等编选的《中国新文学大系》（1917—1927小说一二三集）、二是巴金、康濯等作序的《中国新文学大系》（1927—1937、1937—1949短篇小说卷）。山西作家有8人、11篇作品入选。分别是：

李健吾《终条山的传说》《死的影子》；

高歌《生的旋律》；

青苗《马泊头》；

赵树理《小二黑结婚》《福贵》《传家宝》；

西戎《喜事》；

束为《红契》；

西虹《英雄的父亲》；

马烽《金宝娘》。

如上作家作品，绝大部分是大家耳熟能详的，唯有高歌是既不知其名也不知其作的。

高歌是高长虹的胞弟、“狂飙社”的重要作家。高歌是中国新文学中“最现代”的小说家。

在山西盂县以至阳泉市，流传着“高氏三杰”的传奇。指的是盂县清城镇西沟村一个耕读之家的“弟兄仨”：高长虹、高歌、高远征。这是一个书香家庭。祖父是晚清秀才，执教为生。父亲是副榜举人，曾先后在天津、河北的两县任承审员和代理知事。祖上家业殷实，后来日渐破落。高长虹1898年出生。1914年以优异成绩考入“山西省立第一中学”，同年遵父母之命与邻村王巧弟结婚，高长虹称自己的婚姻是弟兄悲剧的“第二幕”，后因参加反对阎锡山的政治活动而与校方冲突退学回村。1924年至1929年，他先后在太原、北京、上海，与高沐鸿、段复生、高歌等，发起并组织“狂飙运动”，出版刊物、书籍，开展演剧活动，并作为鲁迅倡导组织的莽原社重要成员，倾力协助鲁迅编辑《莽原》月刊。但后来高鲁发生冲突，二人分道扬镳。1930至1937年，为了探索救国救民的真理和现代科学、经济学，他远涉重洋到日本、德国、法国、瑞士等国。抗战爆发后的1938年，他急切地回到中国，在武汉进入全国“文协”，又到重庆，投身抗战文化宣传运动。1941年他徒步奔赴延安，受到革命根据地高规格欢迎，但他自由知识分子的思想、行为、创作，与根据地格格不入，甚至与毛泽东发生冲突。1945年之后，他流落哈尔滨、沈阳，被东北局宣传部当精神病患者养起来，1954年去世，享年56岁。高远征，高长虹三弟，1907年出生，自小聪慧好学，1923至1927年就读于太原进山中学。这是一所深受新文化、新文学影响的学校，也是一所马克思主义较早传播的学校。1924年，他加入中国共产党，并担任学校党支部宣传委员，在组织、宣传工作中很有成绩。1926年，由家里包办与清城镇农家姑娘潘金妮结婚，是高家兄弟婚姻悲剧的“第三幕”。同年，他与学校进步同学，组织文学社团“石燃社”，创办《石燃》副刊，共出版六七期，发表大量文学作品，可惜均已散失。他从小喜爱文学，才思敏捷，颇受高长虹偏爱，在《狂飙》周刊发表小说二篇。《慈母》写“我”回家探亲，母亲对三个儿子的挂念，情真意切，高长虹读后“眼泪夺眶而出”。《生活》写一所学校清晨的日常情景，一位青年教师对陈腐的教育规训的思索与反叛，采用了意识流手法。1927年他与几位同学赴武汉参加北伐，先入贺龙的学生团，再入叶挺部队，参加了南昌起义，后在挺进广东途中被国民党军队包围而英勇牺牲，年仅21岁。

高歌排行第二，1900年出生。他是“五四”新文化、新文学哺育成长的文学青年。从小深受兄长高长虹的影响，喜欢读书、热爱文学。1913年13岁时，由家庭做主同本县胡家沟15岁的村姑胡巧娘结婚，是他们兄弟婚姻悲剧的“第一幕”。他很是不满，但也无可奈何，妻子为他生了两个儿子。1917至1922年，他就读于太原“山西省立第一师范学校”，其间正逢“五四”运动，他与一批进步青年研读陈独秀、李大钊、胡适、鲁迅、茅盾等的著作，“议论国是，研究新文学”。1922年毕业后，回到盂县在县一高任国文教师，他在课堂上讲授新文学作家作品，节假日在学校操场上搭台唱戏，演出他改编和创作的进步戏曲，颇受乡亲们欢迎，但也被旧派校长所反对、所压制。他是狂飙运动的骨干、功臣。1924年他跟高长虹在太原创立了狂飙社，随后高长虹赴北京开展狂飙运动，他紧跟到北京，在鲁迅任教的北京世界语专门学校读书。他一边协助高长虹开展工作，一边开始了小说创作。在高长虹的引荐下，他结识了鲁迅，开始交往，其间拜访鲁迅14次，写信9封，鲁迅回复2封，赠书一次。还结识了张稼夫、吕蕴儒等文化人士。1926年他受高长虹之托，接编《弦上》周刊，一直编到停刊。同年秋赴上海，协助高长虹编辑上海《狂飙》周刊和“狂飙丛书”。1928年他从杭州回到上海，与高长虹重振狂飙，成立出版部，出版书籍，创办机关刊物《狂飙运动》，担任《世界》周刊编辑，狂飙运动搞得有声有色。他曾经两度离开狂飙社，一次是1925年春，北京《狂飙》周刊停刊，高歌与向培良、吕蕴儒赴河南开封创办《豫报》副刊；另一次是1927年，应潘汉年之邀，与向培良一同赴武汉编辑《革命军日报》副刊《革命青年》。时间都不长，最后又回到高长虹身边、狂飙社大本营。1930年，高长虹离国赴日，高歌在上海处理善后事宜，并参加革命活动，加入中国共产党。狂飙社随之解体星散。他追求革命最终却成为一介平民。1930年他因参加革命而被国民党逮捕，关入苏州“反省院”，出狱后失掉党的组织关系。抗战开始后，他在重庆隐姓埋名，在一些私营小企业，靠自食其力生活。建国后依然滞留重庆，在市劳动局、计委等部门做普通干部，孤身一人，不再成家，于“文革”前后去世，享年60余岁。

世事如梦。天妒英才。“高氏三杰”都是人才、天才，都选择了文学，但却走了迥然不同的人生道路。他们在短暂的人生中，绽放出灿烂的生命之花。

在文学创作上，高长虹是全才，各文学文体皆擅。而高歌专事小说，短、中、长篇小说。虽也有诗歌、散文、评论，但很少。他的创作集中在1924年到1930年6年间，共发表短篇小说43篇，中篇小说4部，长篇小说1部，翻译作品两部。建国前集辑出版的有：《清晨起来》《高老师》《压榨出来的声音》《我的日记》《野兽样的人》《加里的情书》《情书四十万字》，翻译作品：《奥特赛》《依里亚特》。1993年北岳文艺出版社出版《高歌作品集》（上、下)。共10种，实算130多万字。1984年上海文艺出版社的《中国新文学大系·小说集一》（1927—1937），收入《生的旋律》；2015年山西人民出版社的《山西新文学大系》（第六卷），收入《生的旋律》《生的一瞥》《佚秋老人》。

高歌博采现代，锐意求新，成果丰硕，无疑是“五四”新文学中最前卫的现代派作家，但他在当时乃至后世，读者甚少，更无专门的评论文章。就笔者所见，只有狂飙社专家董大中的《高歌创作论》，文中说：“高歌这些作品的主要特色是看不懂。1925年高长虹在北京版《狂飙》和其他报刊发表了第一个丰收季的一系列作品后，鲁迅在给许广平信中说，高的作品‘晦涩难解’。跟高长虹比起来，高歌这些作品，才真是‘晦涩难解’。高歌这种风格的作品，即使在狂飙同仁中也得不到好评。藉雨农在致高沐鸿并转长虹信中说：‘高歌的作品，我不能懂，尤其是《清晨起来》。总之，我是不高兴这类作品的。’高歌这些小说在五四以来的小说创作历史上，直到新时期，都极少见。几乎没有人写同样的小说。它是一个独特的品种，是一种‘狂叛品’。”高歌小说为什么会出现“看不懂”“无反响”的结果呢？笔者以为原因有三个方面。一是太现代。作家效仿西方现代主义方法与手法，过分激进，走得比同时代的众多现代派作家更远，超越了读者的审美认知和能力。二是不成熟。当时的高歌只有二十多岁，文学修养和训练还不够，对现代主义文学的接受生吞活剥，还没有实力转化成纯熟的艺术。三是粗浅化。狂飙社办的是“同人”刊物，他们是为刊物而写作、为生存而写作。环境恶劣、时间紧迫，很难静心、从容写作，往往是草率上阵、仓促成文，甚至出现粗制滥造的情况，致使一些很好的题材、构思，也难以打造出精湛、优美的篇章。这是需要我们注意和理解的。

“五四”新文学时代，各种各样的文学社团蜂拥而出，每一种都有自己的思想理论和文学主张。譬如乡土小说派是以启蒙现实主义为宗旨兼容现代主义和浪漫主义的；譬如创造社是以浪漫主义为追求汲纳现代主义的；譬如新感觉派是以弗洛伊德学说为基础并采用意识流方法的。那么狂飙社就是取法德国“狂飙突进运动”的思想与精神，主张文学表现“个性”“自由”，倡导“超人哲学”“返回自然”。袁可嘉指出：“‘五四’后期出现的狂飙社，其得名更与德国表现主义同名刊物有直接的联系。向培良的戏剧集《沉闷的戏剧》显示出无政府主义者的奋斗和反抗，其中之一《生的留恋和死的诱惑》中的勇士一病一死成了主人公的反抗方式。《晴嫩》的表现主义色彩更浓，简直是‘性解放’的形象化。像表现主义者一样，向培良认为戏剧应该是‘人类的心灵深处和灵魂底隐微的艺术’。……有的学表现主义的手法，用人物作为一种品质的代表，如高长虹的《一个神秘的悲剧》的人物就以A、B、C、D来代表，情节是一条抽象的线索——由剧中人在不同时期的愿望、情绪和意念组接起来。”这就是说，狂飙社的文学宗旨是以表现主义为主的。1927年高歌在上海泰东图书局出版他的第一本小说集《清晨起来》，他在封底的“广告”中称：“世界的文艺潮流，已脱去陈腐罗曼主义与写实主义，渐渐从象征主义走到表现主义了。我国的文艺运动，尚不出于罗曼与写实两道。即近日轰传的唯美主义，也不过罗曼主义之一支流。‘狂飙’的文艺态度，本在打破一切流派，而直造艺术之堂奥。其所辟途径，且有侵越象征、表现之势。”这段话并没有被学界广泛关注，但却恰好表现了狂飙社作家的文学思想与创作观念，他们不满足于现实主义、浪漫主义，而要打破陈腐的创作思潮，开辟表现主义、象征主义等更现代的创作道路。

以现实的社会人生为“基点”

“五四”新文学，是中国传统文学向现代文学的一场伟大转型。那些学养丰厚、高瞻远瞩的思想家、文学家，如陈独秀、胡适、鲁迅、茅盾等，在译介现实主义、浪漫主义的同时及随后，也引进了更复杂、更新颖的现代主义。其实在那些杰出作家那里，虽有自己奉行的文学思想与创作方法，但往往是兼容并蓄的。现实主义表现出强大的生命力，现代主义也绽放出璀璨的艺术之花；但后者常常因“水土不服”而被质疑、批评。狂飙社作家如高长虹、高沐鸿、高歌等，显然是尊崇现代主义的，现代主义的多种流派、方法，在他们那里得到了充分发挥。但他们并没有割断现实主义或者说也离不开现实主义，特别是在写故乡、家庭、亲人的作品，写自己在城市的生活、经历的作品中，他们会不由自主采用现实主义写作方法。现实的社会人生成为他们创作的“基点”，他们由此出发，在观照城市、知识分子时，就有了一个坚实的基础或坐标。他们像当时许多作家那样，用小说书写人生、自我，因此这些写实小说，就有了自叙传特征。然而，由于他们对现实主义的轻视、偏见，使他们缺乏对现实主义的研究、训练，导致他们的这类创作难以精深、纯熟。

高歌奔赴北京时，还是一个24岁的青年，此后又去上海打拼，去武汉谋生，尚不到30岁。从偏远的山区小县，到大都市闯荡，与花花世界的隔膜，对故乡亲人的想念，不时涌上笔端。《破碎的生命》描写的是一幅温暖、感伤的乡村图画。“我”是一位知识青年，内心里充满了“空虚”“茫然”。站在自家的打谷场边，看到衣服破烂的老长工，因被东家开除而悲痛，“我”同情他让他再来干活，他诚惶诚恐，感激涕零。一伙女人在羊圈旁剥玉米皮，其中有“我”喜欢的女子，她“水晶般”的眼睛，让“我”热血奔涌。几十只羊挤来挤去，羊倌和他的儿子在那里忙碌着，让“我”浮想联翩。作家在朴素、散漫的描绘中，表现了一位进步青年对底层民众的关切，对乡村姑娘的深情，对故乡、家庭的依恋，对自我命运的思索。是一篇富有诗意的现实主义小说。在《泼辣的女人》里，作家写了一位敢于反抗、骂人的中年媳妇的形象；在《欲擒之死的报告》中，写了十六七岁的欲擒的突然而亡。都反映了作家对底层小人物的同情、怜悯。家里的亲人，更是高歌不断回忆、描写的对象。写父亲的有两篇。《父亲的像》写“我”、哥哥、父亲三人，在北京一个公园休憩、游园。美景之中，凉篷底下，父子三人饮茶、聊天，说些“精力可贵、时间可贵和将来可贵的话”。公园小路上，父子三人相扶相搀，缓缓漫步。后来，父亲一人站在小山顶，默默伫立，在两个儿子的眼里：如“化石”一样“模糊”地“壁立”着。他们的父亲中过举人、当过县官，他期待两个儿子走“学而优则仕”的道路，但却选择了一条渺茫的文学、革命的路。此时他们一定有很多话说，又难以开口、谈拢。在这一幅静默的图画中，父亲的期待、教诲，儿子们的愧疚、主见，可谓此时无声胜有声。《父亲病了》用诗一样的语言，描写“我”得知父亲生病后的焦急、思念之情。写母亲的有三篇。《衬衣》写“我”在外漂泊，得空回家，母亲和弟妹们的高兴，都争着要把刚买的每人一件的衬衣让给“我”，表现了一种母爱、亲情的温暖。《母亲的心血》用诗的语言，书写了母亲为家庭、为儿女付出的巨大心血。《走回了家里》写母亲病逝，“我”回家奔丧，家里人与人关系的微妙变化，“我”的悲痛欲绝和内心的空洞。所有这些写父亲、写母亲的篇章，都具有浓重的真实感、纪实性，是地道的现实主义作品。

高歌把自己在城市中的一些经历、生活，用日记的形式写进了小说，同样具有现实主义特征。1925年春，《狂飙》周刊因种种原因停刊，在鲁迅的支持下，高歌与向培良、吕蕴儒赴河南开封创办《豫报》副刊。副刊在5月4日面世，到这年秋天，因政局变幻而停办，高歌又回到北京。小说《五天》记叙了这段经历中最开始的情景：“我”与灰衣服朋友乘坐火车从北京到郑州又到洛阳，城市中的混乱、紧张局势；土匪一般的兵士入室抢劫，把“我”和二弟关进监狱，灰衣服朋友设法保释了我们。逼真地写出了当时河南的社会情景。小说中写到一个细节：在车站“我”向卖食品的孩子买了两碗元宵，没来得及付钱车开了，孩子追车大骂，“我”觉得像抢了人一样内疚。高歌在给鲁迅的信中写了此事，鲁迅即刻回信说：“‘以为自己抢人是好的，抢我就有点不乐意’，你以为这是变坏了的性质么？我想这是不好不坏，平平常常。所以你终于还不能证明自己是坏人。看看许多中国人罢，反对抢人，说自己愿意施舍；我们也毫不见他去抢，而他家里有许许多多别人的东西。”这真是一件有意义的小事。青年作家高歌耿耿于怀的事情，鲁迅那里却看得云淡风轻。鲁迅从孩子的角度又转向高歌的角度。买东西不付钱形同抢人，但你并非故意，因此是平平常常的事情。而那些贪官、富豪，并无抢人，家里却全是他人的东西、财富。这又怎样解释？想来高歌读了鲁迅的回信，一下子就豁然开朗，如释重负了。在这一来一往的通信中，我们看到了高歌的单纯、善良，鲁迅的慈祥、善教。中篇小说《我的日记》，写的是“我”在杭州的一段漂泊经历：城市风景区的游览，与朋友喝酒、聊天，对美丽、聪慧女子的爱恋与想象，噩梦中军士破门而入的开枪，对狂飙运动的反思与期望…… 零零碎碎，真是一本生活的流水账，缺乏应有的艺术提炼与构思，但也呈现了作家当时的一种生存与精神情状。

董大中在文章中说：读作家后期的几部小说，“我有一个感觉：作者在对生活的描写上，走了一条由远及近，由虚到实，由幻觉到直感，一步一步把我们引向更加亲切、更加真实的道路。”这里指的是高歌1928—1930年创作的《加里的情书》和《情书四十万字》，前部创作于1928年9月到12月，后部创作于1928年1月到1930年5月。两

部小说内容有所不同，但又有很多重叠的地方，前部是包含在后部之中的，可以当作一部长篇小说。1927年，高歌到杭州修养、写作，结识一位安徽女子，女子已有丈夫、儿子，但婚姻不如意，跟父母亲等住在一起。高歌在西湖与她相遇相恋，沉浸在一种爱情的漩涡中。狂飙运动的受挫，人生前途的未卜，使他在爱情中得到了某种慰藉。整部小说由作者“加里”写给情人“利那”的数百封信组成。写“我”对利那的挚爱、关心、尊敬；写“我”对未来两人生活、工作的筹划、安排；写“我”中途回上海狂飙社的文学活动、编辑工作；写“我”对兄长高长虹的牵挂、支持；写“我”对国家局势、命运的分析、认识……但大部篇幅是书写“我”与情人的交往、相爱，“我”对纯真爱情的抒发、歌颂，充满了“我的亲”“我的爱”这样的词句。小说表现了一个进步青年对自由爱情的追求，对知性女子的尊重，有着浓郁的“五四”文学韵味。在现实主义的描写上，又借鉴了抒情、议论、意识流等手法，显示了作家对现实主义的开放、变革。但是，在中国革命走向复杂、艰难的时代背景下，高歌闭门造车写这样一部小资“情书”，显得不合时宜。同时，由于高歌对现实主义小说艺术表现的陌生，使他这部小说乃至不少写实小说，显示出杂乱、肤浅的倾向。

表现主义、象征主义的创作倾向

袁可嘉在《欧美现代派文学概论》中说：“在现代主义的诸多派别中，表现主义文学对‘五四’新文学的影响是较为显著的。”鲁迅、郭沫若、茅盾等，不仅评介了这些现代主义思潮，而且在创作实践中借鉴了一些现代主义创作方法。高长虹是狂飙社中的批评家，不仅写诗歌、散文、小说，也写文学评论。他广泛涉猎西方现代文学理论，对表现主义、象征主义、弗洛伊德学说以及意识流等都作过评述，同时运用在自己的创作中，这对高沐鸿、高歌等人的创作有很大影响。有论者认为高歌小说很像高长虹小说，正是他吸纳了相同的现代表现方法的自然结果。高歌的小说分两个时期，前一个是1924—1926年，后一个时期是1926—1929年，他始终在探索现代主义写法，但后一时期显然比前一时期成熟了许多，出现了小说精品。当然，那种现实主义小说乃至现实与现代兼容的小说，他也在坚持写作。运用什么样的创作方法，有时是作家的主观选择，但更多的时候是题材自身的选择。

高歌是1924年进入北京，与高长虹创办《狂飙》周刊时开始创作的，大部分作品发表在《狂飙》周刊和《莽原》半月刊上。1927年由上海泰东图书局集辑出版小说集《清晨起来》。《爱之沫》是作家的处女作，写“我”和朋友小黑子，在如黑夜般的白天奔跑，闯进一个小屋子，见到一位老妇人和一个少女，少女正是“我”要找的人，而老妇人送“我”一件小巧的礼物。在这一幅朦胧、多彩、变幻的图画中，用“我”的行动，象征了一个知识青年对人生、命运特别是爱情的寻找。而变幻的天象、神秘的老妇人和少女，“我”与少女的一见如故，无不是作家的主观幻觉、想象、理想，典型的表现主义艺术手法。《爱的报酬》同样以“我”为主人公，写房屋像遭受地震一样沦陷到地层中，“我”救援了一位死去的年轻女子，用“我”的爱唤醒了她，但她又回到地底的房间，把“我”拒之墙外。“我”是一位觉醒的知识青年，年轻女子是困在底层社会的普通民众，她虽生而死，“我”的救援使她再生，但她依然被困苦海，“我”与她之间隔着高大的壁障。很显然，这是一个象征情节，象征了底层民众特别是妇女的命运，象征了知识分子与民众的关系。房屋的塌陷、女子的死而复生，又完全是作家主观幻觉、想象、夸张的情景，显示出表现主义的强大力量。《解剖》是一篇精短而奇特的小说。“我”变成了一个人体解剖师，但用的是笔，一点一点地切开人的头颅、眼睛、耳朵等。在切开人的大脑时，竟发现人的大脑下层刻着“神”与“人”两个字。细细想来，悟到这依然是一种象征，解剖师工作象征了作家的创作，作家就是要解剖、揭示人的生命肌理、精神世界。而人的本质是“神”与“人”的交织、博弈、统一。解剖师的行为、过程的描写，又用了荒诞手法。不管是写知识分子对人生、爱情的寻找，还是写知识分子与民众的关系，抑或写作家对人的解剖、认识，都表现的是“五四”新文学，知识分子对社会、人生的启蒙、批判的重大主题。但有一部分小说，由于作家对所写题材的隔膜、对表现方法的不精，造成了晦涩难解的现象，混淆了散文、诗歌与小说之间应有的界限。如《爱之佣》《看小孩的时候》《活尸》《苍蝇的世界》等。

“五四”新文学伊始，对西方现代主义文学的引进、借鉴，几乎是全盘照搬。高歌对各种现代表现方法，更是来者不拒。譬如荒诞手法。《人鸟》中描写了一只像人的大鸟，又刻画了一只麻雀变成会飞的魔鬼，在空中搏斗，情节极为荒诞。譬如意识流。《月夜》写一位业余写作者，躺在出租房的小床上，面对生存的困难，前途的黯淡，他的悲伤、孤独、期望的一系列意识和潜意识活动，写得细腻而深切。譬如对人的“力比多”的表现，当时借鉴弗洛伊德学说，表现人的性意识是一种风潮。高歌在短、中、长篇小说里，都写到了主人公的性本能、潜意识。如《人和人的开幕》，用自由诗的语言，散文的结构，刻画了两个年轻人在宽大的床上，从拥抱到爱抚到做爱的画面，汪洋恣肆地抒发了自由之爱、青春之美、生命之美。但作家这些写性的文字，并无肉欲之感，而是迸发出精神的超越性。譬如组合方法。《征途》写“我”的“英雄梦”，在梦中做了统兵元帅，招兵买马、攻城略地。想象大胆、奇特、夸张，既有荒诞手法，又有意识流技巧，显示了作家想象的奇异，才气的丰沛，手法的多样。但这一类小说，有的存在着情节怪诞、琐碎，意蕴模糊、晦涩，语言冗杂、粗糙的现象，给读者的阅读、理解，造成诸多障碍。

狂飙社研究专家言行说：1928年“狂飙运动出现了有史以来一个高潮期。……这时期，高歌的创作无论是数量还是质量，都达到了一个新的高度。”此时的高歌正处在创作的喷发期、成熟期。短、中、长篇小说并举，现代主义、现实主义共进。特别是在现代主义创作上，逐渐变得开阔、丰富、深沉起来。后来出版的重要文学选本，选入的都是他这一时期的作品。《生的一瞥》与前一时期的《爱之沫》，都表现的是青年“寻路”的主题，但显然丰厚了许多。“我”从酒店出来，带着醉意前行，耳边响着低声的对话：“哪里去呀？”“向前走！”“我”看到两个年幼的孩子向前走。看到农民在河边辛勤的劳作。“我”被淹没在河里，有人把“我”救起。在一个房子里看到一个赤身女孩，她拉着“我”说：“我来救你”。小说用这样的情景，象征“后五四”时代知识青年的艰难“寻路”，表现“遗弃了旧的路而走新的路”，那种迷惘、恐慌、无助的精神状态。其中有幻觉、有梦境、有意识流，都运用了表现主义手法。而那个赤身女孩，代表了一种自由、纯真的爱情。《佚秋老人》塑造的则是一位老人的形象。高高的石桥，桥下是河水鱼儿，桥畔是绿地鲜花。一位盲眼老人，以桥为家，在上面静坐、吟唱、舞蹈。这是一幅多么宁静、优美的图画。作家运用了浪漫主义手法。依恋老人的是一个年幼的孩子，陪他说话、听他讲故事，充满天伦之乐，但孩子总是被妈妈生硬地叫走。这就是世俗的人情冷暖。出现在老人身边的，还有一位身份不凡穿军装的女人，从朦胧简略的叙述与交代中，可以猜测他们曾经是夫妻，盲眼老人有着光辉的历史和很高的地位，但现在他愿意过这样的生活，不愿跟女人回到现实中。作品中的人物形象是独特的、高峻的，但思想意蕴是朦胧的、深远的。佚秋老人象征了一种孤独、沉静、超然的人生境界。作家用抒情、空白、联想、想象等表现主义方法，创造了一幅老人与世界的永恒图画。《生的旋律》由“我”的意识流为“隧道”，展示了“我”的人生经历、精神变迁。“我”与父亲、母亲、哥哥的关系；家人与长工对“我”的打压；“我”在昏暗的上海弄堂的行走、探寻，“在灰白色的世界中想象着我的光明”；“我”无辜地被兵士抓捕，又被押到法庭审判，而审判者中竟有“我”的父亲。看来作家的内心深处，是把父亲当作敌对的旧势力的；在法庭上“我”为自己辩护：“我没有罪”“恋爱神圣”“我是人类的主人”，体现了一个青年的革命理想和坚贞性格。“我”在黑暗的监牢中见到了如“小鹿”般的女朋友，我们惊喜、拥吻，商议着如何越狱、逃走。作者坚信黑暗终将过去，革命总会成功。爱情永存，前途光明。作家虽然写的是“我”的人生与精神，但又浓缩、象征了无数革命青年的人生与精神。作品以意识流方法为主，又自如运用了幻觉、想象、抒情等多种表现方式，使作品成为作家的一篇代表作。

“后五四”时期的现代主义创作思想与方法，经历了一个引进、实践、反思的曲折历程。一方面它使中国的现代小说，变得丰富而强大，另一方面又暴露出诸多自身的缺陷。狂飙社作家高歌、高长虹等，在推进中国小说的现代性方面，作出了可贵贡献。但他们对现代主义思想与方法的生搬硬套，对这些创作方法的不加改造，草率运用，又使他们的创作固守模式，难有突破。曲高和寡，应者寥寥。1930年代之后，他们所以中断了小说创作，一方面是由于左翼文学、革命文学的冲击，另一方面则是现代主义创作方法很难适应时代与读者的需求了。

多种创作方法的兼容

“五四”新文学的主潮，既不是那种纯粹的现代主义创作，也不是那种正统的现实主义创作，而恰恰是在现实主义基础上又融入了现代主义元素的形态。鲁迅、茅盾、郁达夫等的小说，都具有这样的艺术特征。而浪漫主义小说、新感觉小说等，处于支流位置。狂飙社作家的小说，自然属于现代主义。他们期望超越现实主义，但并不能摆脱现实主义，因此在一些情况下就采用了兼容并包的方法，即努力把现实主义与现代主义结合起来。高长虹说：“现实主义的艺术，不是那样容易产生的。熟习（悉）生活，熟习（悉）语言，技术精巧，观点正确，这些条件，缺少了一样都不很妥当。……走现实主义的路，这就是成功的起点。”当然这是作家后来的理性认识，并不能代表创作，但有这样的意识，就是可贵的。高歌的小说创作，一方面表现出对现代主义的执著追求，另一方面也表现出对现实主义的努力依傍。即在现实主义的基础上，有限度地融入古典主义、现代主义表现方式，形成一种可称为现代现实主义的创作样式。

变革叙述视角，大量运用第一人称“我”，也使用第三人称“他”，乃至运用第二人称“你”，使高歌小说在叙述上变化多端。叙述视角问题，在中国古典小说中就是一个重要问题，但直到进入现代，才变得清晰、科学起来，受到了作家的高度重视。譬如《第一次上火线》，是作家创作的惟一一篇写战争题材的小说。作品写“我”这个北方青年，不能忍受平庸、寂寞的生活，参加了“革命军”，开赴南方k城，参加战斗，想不到这场仗竟是自己人打自己人。“我”在战场上的恐惧、乱想，一位友军士兵的无辜丧命等。小说是以第一人称为视角，更便于写出战争的真实，“我”的内心的真实。但作家又设置了一个“你”的视角，即“我”的朋友“你”，“我”用写信的方式向“你”倾诉，“我”与“你”共同对话、交流。这样就使小说的叙述有了一个对象、焦点，使“我”的叙述更真诚、可信、感人。譬如中篇小说《野兽样的人》，是一部自叙传小说，以“我”为主人公和叙事人，描述了文学青年的“我”在上海的打工生活和内心世界。“我”的生活是艰难的，没有固定职业，靠写作维持生存，住在“狭的囚笼”般的租房里。在“我”的眼里，大上海是混乱、堕落的。奢华的大街上，“男的是士兵，女的是娼妓”。环境的压抑，常常让“我”有恐惧感、虚无感，因此渴望上战场，轰轰烈烈地活着。“我”向往美好的爱情，在饭店解救一个被欺辱的年轻女子，做了一件“英雄救美”的好事，但美好的爱情只是一个泡影。街上到处是像野兽一样的警察、士兵。这些画面、情景、人事，由“我”亲身经历，亲口讲出，显得格外真实、生动、深切。在这一基础上，又运用表现主义手法，突出了“我”的主观感受、想象。如把黑夜和白天混淆，老感觉有人闯进屋向“我”开枪，“我”被关进监狱，巧遇女朋友救“我”逃出…… 高歌多次想到、梦到被抓捕、进监牢，这是当时许多进步青年经常遇到的厄运。1929年他真的遇到了这样一场悲剧。这些非现实的描写，不仅没有损害小说的现实主义特征，反而强化和丰富了小说的现实性。只是作家在对情节、细节的描述中，不够节制，显出一种自然主义倾向。

借鉴诗意化方法，赋予生活、人物以诗情画意，使高歌小说有一种忧郁、抒情的审美特色。中国古典小说、西方现代小说，都有诗意化写作传统，这种方法在浪漫主义文学中达到一种极致。高歌信奉主观色彩强烈的表现主义，因此诗意化就成为惯用方法。譬如《春天的消息》写于1927年，此时北京《狂飙》周刊停刊，他和高长虹都处于焦虑中，在这样的情境中，为了激励自己他创作了这篇诗一样的小说。作品写“我”活了25岁，却一直生活在冬天，没有度过一个春天。作品中的“你”既是一位灵动、清纯的女性，又象征着自由、美好的春天。等到春天突然来临，“我”欣喜若狂，毅然投入春天的怀抱。作品用了大量诗句、排比句，歌颂春天、梅花，歌颂女性、爱情，表现了作家对春天的渴望，对前途的信心。譬如前面所述的《佚秋老人》《生的旋律》，前篇写石桥与老人有一种静穆、悠远的艺术美，后篇写“我”的人生与精神，有一种忧郁、激越的抒情味，可谓高歌诗意小说的精品。

运用荒诞手法，强化小说的戏剧性、吸引力，也是高歌常用的创新手段。譬如《剪刀》，描写丈夫与妻子的日常生活。丈夫在屋里悠闲踱步，妻子几次进来问：“早上，吃什么？”丈夫始终缄口不言，最后妻子进来手拿一把剪刀，突然扑通倒在地上，丈夫依然在踱步。最日常的生活中却出现了荒诞情景，妻子是用剪刀自尽了？还是向丈夫跪下了？作品留下了悬念。再如《死尸》中，“我”得了怪病，身体冰冷如同死去，脸色未变尚有意识。家人把“我”入殓棺材，就在封棺钉钉时，“我”醒来跳出棺材。这是农村发生的荒诞故事，作家写进了小说中。这些情节确实是荒诞不经的，颇有吸引力，但作家还没有去发掘背后的内涵。

取法意识流方法和手法，展示人物纷繁、汹涌的心理与精神活动，是高歌小说最主要的艺术特征。意识流既可当作整体的创作方法，即完全表现一个人的意识世界，也可当作局部的创作手法，即部分地插入人的心理活动。高歌在小说中两种方法都使用，前者容易形成现代主义小说，后者往往构成现实主义小说。中篇小说《高老师》是作家一部重要作品，较充分、完全地刻画了一个现实主义人物形象。作家写高老师的日常生活，饮食起居；写课堂讲课，师生互动；写逛街交友，吃饭喝酒；写想念母亲、与弟妹们交往；写参加革命组织，酝酿暴动起义；写突发疾病，倒在讲台。这些都是忠实的现实主义描述。但作家在现实主义的基础上，更鼎力写了他的意识与无意识活动，精神与灵魂世界。他生活在一种矛盾重重的心理与情绪中，他“爱好的东西，同时也是他所憎恶的东西”。包括环境、职业、他人、自己等等。他痛恨城市、学校、领导，但又离不开城市、学校、工作。他成为“燃烧着气愤和激昂的烈火”的人。他悄悄地了解民情，发动工人去斗争，暗中制造炸药，要在暴动中“捣毁这个城”，然后去建设一个“新的中国”、“新的世界”！他被群众奉为暴动领袖。但他却倒在了讲台上。作品中的情节、细节，人物的想象、回忆、幻觉、意识流，统统搅和在一起。显示出一个贫困、激愤、矛盾、抗争的革命知识分子形象。但从现实主义人物的尺度要求，这一人物显得模糊、表象、凌乱，缺乏应有的有机性、立体感。

现实主义与古典主义、现代主义，在创作方法和表现形式上的嫁接、兼容，并不是几种不同类型的“主义”的简单相加、拼接，而是在更高层面上的一种打碎重组、再造。高歌有些作品的兼容是成功的，有些则是不那么成功的。他在情节组织、人物塑造、语言锤炼乃至标点使用上，还存在这样那样的问题，难以创造出更多独特、完美的小说文本。但这些不足以掩盖他在小说内容和形式上的天才探索与创新，是需要我们格外珍视和研究的。

[1]董大中：《高歌创作论》，《狂飙社纪事》，北岳文艺出版社2017年版，第165页。

[2]袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，广西师范大学出版社2002年版，第78页。

[3]高歌：《清晨起来》，上海泰东图书局1927年版，封底。

[4]鲁迅：《鲁迅全集》（第七卷），人民文学出版社1981年版，第270页。

[5]董大中：《高歌创作论》，《狂飙社纪事》，北岳文艺出版社2017年版，第168页。

[6]袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，广西师范大学出版社2002年版，第77页。

[7]言行：《高歌小传》，《新文学史料》1993年第3期。

[8]高长虹：《高长虹全集》（第四卷），中央编译出版社2010年版，第464页。