从《大护法》看国产动画电影“传承”与“创新”

梁依露 陈启林 南京航空航天大学艺术学院

20世纪，“中国动画学派”一度从辉煌走向式微。21世纪以来，中国动画产业虽然得到了一定程度的发展，但依旧受限于好莱坞或日本动画的模式，缺乏民族特色。然而，动画电影《大护法》在视觉上传承“中国动画学派”的水墨风格，在民族元素的应用和受众定位上大胆创新，具备鲜明的民族化的形式美感和个性风格，是当下值得研究的范本，为之后中国动画电影的发展提供了新的思路和方向。

中国动画电影行业最辉煌的时代是20世纪50年代至80年代，以上海美术电影制片厂为标志的“中国动画学派”动画片，先后荣膺一系列国际大奖。然而，随着国外动画电影的侵入，年轻的受众开始排斥教条化的“中国动画学派”创作模式，加上中国社会的整体转型，中国动画电影产业一度陷入低谷。究其原因，主要有以下几点：其一，相对于国外动画片来说，国内动画片的画面精良度和流畅度较低；其二，慢节奏的电影叙事风格与快节奏的社会氛围相冲突；其三，计划经济体制改革后，资金来源由国家转变为市场，动画产业的发展受市场需求的制约，制作重心由动画的艺术性转变为商业性，“中国动画学派”动画片因缺少商业价值导致发展空间受限；其四，动画对受众的定位和观众不匹配。这些原因导致中国动画电影的市场份额丢失，动画电影行业难以继续发展并迷失了方向。在此后的很长一段时间，中国动画制作人致力于寻找适合中国动画电影产业发展的新道路。

2015年《西游记之大圣归来》票房大卖，让国内动画团队看到了希望，该片将三维建模与中国神话故事完美融合，制作出画面流畅、特效炫酷且极富民族元素的动画电影。一年后的《大鱼海棠》不甘示弱，开始尝试在全新的IP形象与原创故事中加入民族元素，突破一直以来中国动画电影在题材选择上的限制。但从二者身上依旧可以看出模仿美日风格的痕迹，进而可以发现中国动画电影行业的新问题：视觉、叙事和思想内核上民族特色的缺失，以及观众定位问题。至此，中国动画电影人自觉追求民族特色的新方向。

2017年上映的动画电影《大护法》是导演不思凡创作的第一部动画长片，主要讲述了奕卫国大护法为寻找太子误闯进神秘的花生镇，被迫卷入一场由欲望编织的阴谋当中找寻自我的故事。该片是中国少有的分级动画，即成人动画，从叙事内容和视觉呈现上，都表现出极具个性风格的艺术美学追求，既能看到在视觉风格上的“传承”，又能看到探索未来道路的“创新”，是中国动画电影在探索民族化风格中的大胆尝试。《大护法》对人物设定、原创故事、艺术风格和民族符号的选取做了调整，是一部较为成熟的具有民族特色的原创IP动画电影。

视觉风格的传承

动画电影《大护法》另辟蹊径，在视觉上回归了“中国动画学派”时期开创的水墨动画风格。这是一种独特的艺术表现形式，其艺术价值在当时备受认可。它充分利用水墨画的创作手法来辅助动画角色造型的设计，从而突破了使用单一线条构图的模式，采用墨色营造虚实意境，强调笔墨中的趣味性和悠远的自然意象，具有较为鲜明的本土化与民族性风格特点。影片从烟雾缭绕、地势平缓、延绵不绝的山脉开始，用大片的留白展现水域的宽阔和山脉的深远，形成一种纵深感。这是水墨画中常用的手法，在虚幻的笔触中描绘山水一色的意境之美。除此之外，影片中的山间小道、树木花草、悬崖峭壁和小镇房屋都用写意水墨的方式做了处理，省略细节，仅通过深深浅浅的铺色辅助交代场景内容，在具体的物象中加以水墨渲染交融的色彩，予以观者想象的空间。

水墨动画是在中华文化的滋养下产生的一个新品种，是传统文化与现代技术的大融合，也是我国古代水墨画在数媒时代的延伸。它在表现形式上运用水墨画中独特的笔墨表现形式，“运墨而五色具”，具有浓厚民族韵味的形式美感；在造型语言上追求“以形写神、形神兼备”，是不同于西方具象、抽象造型的意象造型；在大众审美基础上有深厚的历史积淀和文化背景支撑，且已形成较为成熟的体系，符合大众的审美需求。在近期上映的动画电影《雄狮少年》中也能看到水墨动画视觉风格的身影。该片片头介绍了中国民间习俗舞狮，在舞狮的腾挪闪扑和回旋飞跃中，将狮子的刚猛威武以及变化万千展现得淋漓尽致，尽显舞狮神韵。影片充满艺术张力与民族特色，获得了观众的一致好评。由此可见，水墨动画风格具有鲜明的民族特色且被观众广泛认可和接受，水墨动画风格的传承可谓是中国民族动画电影视觉层面的一种尝试。

民族元素应用的创新

对民族元素的选择和应用是判断一部作品是否具有本民族特色的最重要的一环，也是最艰难的一环。新世纪国产动画电影更多倾向于在题材上展现动画的民族特色，因而偏重甚至依赖历史传统题材或古代神话传说，如“花木兰”“孙悟空”“哪吒”“白娘子”等形象。其原因在于经过长时间的积淀与打磨，这些题材拥有了鲜明的民族文化特征，以及完整的世界观和丰满的人物形象，并且被广为流传，有亲和力和感染力，易被观众接受。但这一方式也具有较大的局限性，历史传统题材的数量不会增加，而中国动画电影还有长远的未来，一味地消耗传统题材只会让动画电影产业陷入新的困境，中国动画需要新的IP形象、新的原创故事，这才能给中国动画电影带来生机和活力。

《大鱼海棠》的导演有意识地避免了这个问题，并未直接选择早已存在的历史传统故事进行改编，而是利用传统题材中的元素进行重新创造，尝试通过将民族符号融入原创故事的方式展现民族特征。如主角“椿”和“湫”的名字便来自庄子《逍遥游》中“上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋”，影片的导入语为“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也”。除此之外，影片中考究的细节“如升楼”、阴阳鱼纹“猪头锁”、暗含“祸逃”之意的“核桃铃铛”等，无一不体现出制作团队的良苦用心。但因为在此之前没有较为成功的作品作为引导，没有成熟的叙事和丰富的经验作为支撑，《大鱼海棠》在民族符号的融入上比较生硬，故事叙事无法承载厚重的民族文化，更像是元素与元素之间的简单堆砌，显得有些割裂。总体而言，虽然《大鱼海棠》有很多不足之处，但是编导利用传统故事素材进行重新创作和现代演绎的意图是明显的，是值得称赞的。

继《大鱼海棠》之后，越来越多使用原创IP形象制作的影视作品如雨后春笋般冒出，如《十万个冷笑话》系列、《罗小黑战记》大电影、《雄狮少年》等。本文选择不思凡导演的《大护法》进行着重描述，是因为其对民族元素的应用值得学习和借鉴。

首先，《大护法》在角色造型和配色中融入了中国特有的侠士精神。角色造型是影片至关重要的部分，能够对整个作品的走向、风格和情节产生显著的影响。故事主角大护法身着一袭红衣，背着白色包袱和一把长柄冷兵器，颇具侠士之风；而另一位主要人物奕卫国太子身着翩翩白衣，一头长发披肩，参考了经典仙侠题材影视作品《仙剑奇侠传》中拜月教主的形象。此外，身着长袍的花生镇居民、矮胖的地主欧阳吉安、梳着小辫子的孩童小鸣，这些形象与色彩都源于中国传统绘画艺术中人物造型的表现方式，具有鲜明的中国文化美学特征。

其次，《大护法》在故事内核方面加入了植根于中国社会的佛学文化。黑格尔在《美学》一书中表示：“遇到一件艺术品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴与内容。”除去精良的视觉呈现，《大护法》在故事内核方面也颇具考究。观看整部影片，可以感受到导演想表达的东西很多。被压迫的冰冷麻木、思维单一、盲目跟风的花生镇居民；找寻真相、知晓真相却依然天真的小姜；孑然一身度过漫长岁月、“不知自己为何物”的大护法；早已迷失自我的罗丹，这些人物对自我的追寻可以归结为一个关于“人”、关于“我”的问题，这也是佛学入门里想要讲述的部分。佛教于两汉之际就传入中国，经过千年的深入发展，已深深植根于中国的社会文化和人们的日常生活中，对中华文化产生了广泛且深远的影响。可以看出，《大护法》对民族元素的应用并不只停留于表面，而是将经过漫长时间凝练而成的中国文化精神融入故事中，使主角在举手投足之间展现民族风采。

受众定位的创新

一直以来，儿童都是动画电影的主要受众，即便现如今动画电影正在慢慢摆脱“低幼儿”的标签，其艺术创作依然受此限制。好莱坞将美国动画电影设置为“全年龄”向，小孩子看故事，成年人看情怀，人物诙谐、叙事单线、剧情欢乐，最后配以标准的“合家欢”“大团圆”式结局，虽通俗易懂，却难以具备深刻的思想内涵，且单一的生产模式容易让观众感到单调和乏味。《西游记之大圣归来》的整体叙事风格就是比较传统的好莱坞模式，《大鱼海棠》同样是“全年龄”向的动画电影，却选择了与好莱坞不同的叙事风格，但因为其不够成熟和系统，所以形成了“小孩子看不懂，成年人看又稍显幼稚”的局面。

《大护法》是国内少见的在展映之初就自主分级PG-13的动画电影，即主创人员一开始就将该影片的主体受众定位为成年人，是国内首部明确提出“成人化”的动画电影。这一类动画电影在人物形象、故事情节等方面更多迎合成年人的审美需求，在思想内核的表达上也更为激进大胆，符合成年人的欣赏品位与喜好。

《大护法》的成人化特征首先体现在其黑色基调上，即故事内容及设定上阴郁、压抑的悲情色彩。花生镇的居民生活在“大神仙”欧阳吉安的统治之下，无法到达外面的世界，没有独立意识也不能开口说话，在吉安的引导与指示下，他们以自身为饵食，自相残杀，他们的价值是脑内的黑色石头，他们的出生是为了迎接死亡；被吉安哄骗的反派庖卯，实际上只是想寻求他人对其庖族后裔身份的认可，从而产生了“一刀取人心”的扭曲理想，其本身也是个悲惨的角色；善良天真、追寻真相的花生人小姜，在看清一切后依然选择相信人性，却被庖卯一刀斩断希望；被隐婆唤醒的执法者，选择掉转枪头，将一个又一个不支持他们起义的无辜居民杀害。这一切，都是导演埋下的悲剧种子，它们在故事推进的过程中生根、发芽，结出悲剧的果实。束缚住花生镇的不是欧阳吉安，而是被压迫太久、麻木又没有意识的居民本身。“悲剧是把人生有价值的东西毁灭给人看”，整个影片以悲剧开始，又在更深的悲剧中结束，观众在悲剧中回看这些“有价值的东西”，才会更加印象深刻。

《大护法》的成人化特征还体现在其艺术表达手法上，即影片中运用了大量隐喻和象征的手法。影片中没有思想的花生镇居民与“大神仙”欧阳吉安是被统治者与统治者的关系，花生镇的居民就是普罗大众，欧阳吉安则是毫无人性、自私自利的上位者，执法者是体能与武力高人一等的个体，小姜与隐婆是窥探真相的觉醒者，大护法和太子是揭开黑暗统治的导火索。艺术源于生活又高于生活，导演用童趣的手法讽刺社会中真实存在的现象，揭露现实中被忽视的阴暗面，引起人们关注，激发人们反思，人如果放弃独立思考，只能被任意拿捏，一如争抢假眼睛假嘴巴的花生人、残害生命却毫不知情的庖卯、革命成功却依然没有未来的觉醒者。作为一部将受众主体定位为成人的动画电影，《大护法》没有局限于旧有的审美趣味，而是对观众进行有目的的培养和塑造，揭露社会，反映现象，是一部有深度和广度的动画电影，不失为一种国产动画电影尝试发展的方向。

从票房成绩和传播范围来看，《大护法》远不及《西游记之大圣归来》与《大鱼海棠》。但从长远的发展角度来看，《西游记之大圣归来》与《大鱼海棠》具有一定的局限性。中国动画电影仍处于不断摸索的阶段，无论是题材还是风格抑或是精神，都应该进行创新，不断探索，勇于尝试。正确认识传统文化，利用传统题材而又不拘泥于“传统”，是当下中国动画创新发展，走向现代化、国际化的重要路径。

结语

导演不思凡曾这样形容《大护法》：“它的创作出发点不算美好，是阴郁的，灰暗的，是不情愿的，是疑惑的。想象生命的为什么，想象反复的为什么。像两只欲拨开乌云的手，慌乱而挣扎着，却仍保有希望。”这似乎和当下中国动画电影产业的发展现状有些相像，前方的道路乌云密布，年轻的制作人只能一点一点摸索前行。

《大护法》在一定程度上解决了中国动画电影在视觉、叙事和思想内核上民族特色缺失及观众定位不匹配的问题，像投射进乌云的一缕光亮，为之后的动画制作人提供了新的思路和方向，其在艺术风格上的“传承”是值得肯定的，探索未来道路的“创新”是值得赞赏的。虽然《大护法》依旧存在很多诸如镜头语言单调乏味、台词冗长、剧本结构较为混乱等问题，需要进一步改善，但瑕不掩瑜，它的出现让观众看到了中国动画的跨越式发展和新的变化。目前，中国动画电影尚处于探索发展阶段，虽然不能把回归水墨风格作为中国动画电影民族化风格的唯一出路，但应不断尝试，大胆创新，寻找具有中国特色的动画电影发展道路。