《大地》中王龙叔父形象的前世今生——兼论电影改编的历史与文化意蕴

李会玲

（武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072）

一、《大地》与美国的中国形象嬗变

美国作家赛珍珠的小说《大地》和美国米高梅电影公司根据小说改编的同名电影，讲述的是中国农民王龙夫妇与土地的故事。清末民初的中国苏北农村贫穷、落后、封闭，王龙和妻子阿兰凭借勤劳的双手和善良的本性，与命运、自然灾害、人性之恶抗争，从小土地所有者变成了富甲一方的大地主。起伏跌宕的生活遭际中，人性也在不断地改变，富裕后的王龙一度沉溺美色，嫌弃朴实的妻子。通过故事的讲述与人性的描写，《大地》塑造了勤劳、善良、坚强、质朴的中国农民形象。小说和电影都获得了巨大声誉。小说《大地》1931 年出版后连续两年高居美国畅销书榜首，并先后荣获普利策文学奖（Pulitzer Prize）和由美国文学艺术学院颁发的豪威尔奖章（Howells Medal）。电影1937年在美国上映并获得奥斯卡最佳女主角和最佳摄影奖。1938 年赛珍珠又因《大地》三部曲荣获诺贝尔文学奖。

对小说和电影的绝大部分赞誉都围绕着它们改变美国的中国形象这一历史功绩而展开。《星期六文学评论》：“我们终于从一部小说的字里行间读到真实的中国人民，我们在书中看到的不是人们经常描述的荒诞无稽的中国，我们看到的是诚实的农民、忠诚的妻子、富饶的大地、农民的泥土房……”诺贝尔文学奖授奖仪式上主持人表示：“赛珍珠女士，你在你的具有高超艺术质量的文学作品中，促进了西方世界对于人类的一个伟大而重要的组成部分——中国人民的了解和重视。你通过你的作品使我们看到了人民大众中的个人。你给我们展示了家族的兴衰以及作为这些家族基础的土地。在这方面你教会我们认识那些思想感情的品性，正是它们把我们芸芸众生在这个地球上联系到一起，你给了我们西方人某种中国心。”20 世纪50 年代中期哈罗德·伊罗生在调查美国的中国形象时，很多的被访者都对他谈起《大地》留给他们的深刻印象。由此，伊罗生评论道：“包括小说和电影，《大地》几乎单枪匹马地以对中国形象或多或少地更加实际的写照，以及对中国人自身新的、更亲密的、更有感染力的写照，取代了大多数美国人自己想象出来的中国和中国人形象。……留在我们调查对象的心目中、过了近二十年后重新激起的印象表明，他们从赛珍珠那里不是留住了对任何一个中国人的记忆，而是对中国人总体形象的广泛印象。通过创造出能够在美国人心目中留下深刻印象的第一批中国人物，赛珍珠实际上创造出了一种新的范式。”

诚然，《大地》中王龙夫妇的形象极大地改变了美国人乃至西方世界对中国人的观感。《大地》之前，美国人主要通过两种途径接触中国人：一是1868 年《蒲安臣条约》前后远渡重洋去美国求生活的华人劳工。在美国人眼中他们是加州海岸淘金者中“偷洗矿槽的老鬼”，是修建太平洋铁路时的廉价苦力，是《排华法案》实施时无所不用其极地破国门而入的抢占白人工作机会的杂货店老板、洗衣工、制鞋匠，以及封闭在城市一隅的唐人街里的抽鸦片、吃动物杂碎的神秘、邪恶、危险的中国人。美国人认为华人道德败坏，带来了赌博、欺诈、吸食鸦片等恶习。史景迁在总结19 世纪末美国文学中有关中国的写作时说：“在十九世纪末有关中国的小说里，中国人普遍被描绘得富于心机、危险、不可靠、邪恶。”二是随着门户开放政策而到中国经商、外交、宣教的美国人在中国本土所接触到的中国人。他们是美国人初来乍到时所遇见的“温文尔雅的表象后面，几乎只有狡诈、愚昧、野蛮、粗野、鄙俗、猥亵，并伴随迷信、虚荣、傲慢和对任何外来事物的根深蒂固的仇恨”的“儒教的梦魇”；是明恩溥《中国人的特性》一书中北方广大农村里的刚愎、懈怠、难以对付、固守传统、有着各种道德缺陷且顽固地对上帝保持无知的令人恼怒的低劣异教徒；是义和团运动中令人恐怖的滥杀无辜的杀人恶魔。

美国本土华人劳工的“劣行”与远方的恐怖传闻相叠加，似乎一起验证了流行于西方世界的“黄祸”恐慌；于是，各种令人恐怖的中国城小说相继诞生，最终发酵出美国著名的华人恶魔傅满洲（Fu-Manchu）形象。1911 年萨克斯·罗默开始创作傅满洲小说，在他的包括13 部长篇、1 部中篇和3 个短篇的系列小说中，傅满洲被塑造成长着尖下巴、八字胡、细长眼的奸诈邪恶形象，他精通各种酷刑和毒药，在幽闭的黑暗世界中策划着种种对西方社会实施报复、谋杀和破坏的勾当。好莱坞还将傅满洲搬上银幕，拍摄了系列电影。据调查美国电影中的中国形象的陶乐赛·琼斯统计，1931 年小说《大地》出版前，已经有3 部傅满洲电影上映。琼斯描述好莱坞最初的3 部傅满洲电影：“制片厂为这三部影片提供的宣传材料是这样描写这个中国坏蛋的：‘他的手指一动就是一个威胁；他的眉梢一挑就是一个恶兆；他的斜眼一眨就是一种恐怖。’在电影海报上，把男女主角都画成在傅满洲的巨影之下吓得缩成一团，傅满洲的人像高高矗立，笼罩住了他们渺小的人像。”

相对于早期美国本土的种族主义者对华人劳工的歧视与丑化，和部分来华传教士在沮丧和恼怒情绪下对中国人性格与道德的写意式勾勒，以及“黄祸”恐慌下的虚构与夸张，小说《大地》的出现，让美国人乃至西方人看到了真实的中国和生活在其中的诚实、勤劳、坚毅、质朴、善良的中国农民。作者在中国近40 年的生活经历，让美国人民相信《大地》描述的是真实的中国人的真实生活。琼斯称：“1931 年，赛珍珠的小说《大地》出版时，立即被称誉为‘用文字描写中国的一幅最优美的图画’。1933 年，米高梅公司开始拍摄《大地》，而从开始起，该公司就抱定了要制作出一部同等优美的影片。。”无怪乎人们要如此大肆强调《大地》的划时代意义：“不夸张地说，是赛珍珠的《大地》使大多数西方人看到了真正的中国人生活，对于消除种族偏见和改变中国形象起了重要的作用。由于《大地》的出现，中国人在美国的形象不再是苦力，不再是威胁西方文明的‘黄祸’，而是像美国的农夫一样热爱土地、勤劳节俭、吃苦耐劳、坚韧不拔、好客友善。《大地》不仅改变了美国人的中国观，也改变了中国人在其他国家和人民中的形象”

但是，大半个世纪以来盘旋在美国人心目中的对中国人的恶劣观感，都随《大地》的流行而一笔勾销了吗？如果仔细观看电影《大地》，就会发现米高梅电影公司通过改编，在美化男女主角和中国形象的同时，将过去美国人对中国人的恶劣观感以隐讳的、难以觉察的方式转移到了次要人物王龙的叔父身上了。

二、电影对王龙叔父角色的改编

小说《大地》中王龙的叔父一家与王龙有诸多冲突。叔父好吃懒做，疏于理家，常向王龙借钱，一次被顶撞后还打了王龙两耳光。发生饥荒了，叔父不停地来要吃的，在一次没得逞后怂恿村里人抢劫王龙的家。叔父带人到王龙家强迫他卖地，因阿兰的决定没卖成，促使王龙举家南下讨饭。王龙一家南下时期，叔父变成了“红胡子”土匪。王龙返乡发家后，叔父一家赖住在王龙家不走。王龙因堂弟带儿子去找下等妓女一事想要赶他们走，促使叔父露出了“红胡子”土匪的身份。因对“红胡子”土匪的忌惮，王龙不得不对叔父一家的寄生生活忍气吞声。最后，王龙想出了让其抽鸦片烟慢性安乐死的对策。

电影出于主线叙事的需要，去掉了王龙堂弟这一人物，保留了王龙叔父、婶母的角色。虽然保留了这两个角色，但对其进行了大幅度改编。电影删掉了王叔的土匪身份和抽鸦片安乐死的枝节，围绕主干叙事，安排了他的12 次出场。将这12 次出场与小说进行对比，可以发现，电影对王龙叔父这一角色进行了三种类型的改编：一是保留小说的原有情节，增加一些更加突出人物性格特点的细节；二是配合对主角改编的需要，增加了小说中没有的情节和细节；三是在本与叔父无关的原情节中加入叔父的出场，增加叔父的戏码。

电影中王龙叔父的第一、四、五、六、七次出场，基本上忠于原小说。第一次出场是在王龙结婚的当晚。吃完饭临走时叔父对王龙说：“你结婚了，你的女人将会挑起家务的担子，有空就来帮帮你叔田里的事，我终于能轻松些了。”第四次出场是在王龙一家拜土地神及眺望逃荒队伍时。王龙求土地神让他的叔父以后勤快些、别再来借钱。这时，山坡上村民聚在一起眺望远方络绎不绝的逃荒队伍，有人招呼王龙来看时，叔父却说：“王龙他知道个屁呀，他就像我老婆一样笨。”第五次出场是饥荒时强迫王龙卖地。王龙拒绝了叔父要他卖地以度饥荒的要求，叔：“那我如何活下去？我怎么活下去？”龙：“干活，像我一样。我不能剥夺我儿子的地来养活你这种好逸恶劳的人。”叔打了王龙一巴掌，怒吼：“混蛋，你为了要有块地，就让我们饿肚子吗？”第六次出场是叔父鼓动乡亲抢劫王龙前跪求菩萨。叔：“求菩萨保佑，我饿，我的老婆也饿，没有人愿意给我们一把米。有个人他有许多米，他很富有，变成富人后心就变硬了。求神明软化他的心，老天啊，让他分给我们一点点吧，哪怕是他们扔掉的。不去卖地，是因为有东西给孩子们吃。他有饭吃，我却挨饿受冻。他有饭吃，这些善良的人却快饿死了。”第七次出场是带着掮客来到王龙家又一次胁迫王龙卖地。生产后的阿兰挣扎着起来拒绝卖地，叔：“可是，我都已经安排好了，我都把人带来了，你一定要卖！”第八次是在王龙一家从南方归来时。叔、婶闻讯飞奔而来。叔：“我早就知道我们所要的一切，你会带来的。不过已经晚了，我把女儿卖掉了。”龙：“你需要什么这里一切都有。”叔：“不需要什么，不过是拿点……还是给我两三两银子，给四两更好。”看见王龙拿出来的珍宝，忙说：“我们会安排好一切，让我来照顾你们，我们搬过来和你们一起住，我们重盖房子。侄子，现在你有钱了，你可以过得像富豪一样，农田也可以雇人干活，还可以有下人，你还可以娶小老婆。”

以上五次出场基本上与小说中的原情节相符，只在细微处有所改动。增加和改变的细节无非是为了更加突出其好吃懒做、好借钱、乐于过寄生生活的性格特点。例如，小说第一章中王龙结婚夜，叔父临走时只说了一句“不让我们看看蛾眉新娘吗”，而没有说让王龙帮他干活的话；第二十章饥荒过后叔父回来强住在王龙家，也没有借钱的细节和那么多话。有些台词的设计还为下一步情节的发展埋下伏笔，譬如富了可以娶小老婆。

电影为了美化主角和减少枝蔓，增加了蝗灾驱虫和王龙醒悟后回归土地的情节，而删除了小说中王龙与叔父一家住在一起时的冲突。叔父的第十一、十二次出场是为了配合这一改编而增加的。第十一次出场：发生蝗灾了，大家都在想办法应对，他却在一旁不停地叫嚣：“没有用的！”大家决定采用大儿子的驱虫办法后，他说：“没有用的，我还是哪里安全就待在哪儿吧。”乡亲都在奋力驱虫，他却坐在土地庙前，看着铺天的蝗虫，说：“少说也有几亿只，老天爷啊，它们飞过火墙了，我早就说了，这是命中注定的。……毫无疑问没救了！没用的，水沟挡不住它们的。”风转向了，蝗虫飞走了，叔也随着大叫：“赢了，赢了！我们成功了！”大家都夸大儿子御虫有功，叔却说：“没什么，只是用水和火挡，都是书上看来的。”随后坐下，说：“我累坏了！”其实他什么也没有做。第十二次出场是在王龙醒悟过来后要处理相关事宜时。龙：“还有很多事要做！”转身对叔：“还有一件事，你得赶快去做！”叔吃惊地：“我得干活？”龙：“你去银行，如果有佣金的话，你从中拿一些，那就是你的了。看在过去的份上。我要把大房子卖掉！”叔：“卖掉？为什么？你保住了收成，有钱了，仍可过得像大老爷般的生活。”这两处增加的细节更加渲染了他好吃懒做、贪图富贵、见利忘义、贬低别人以抬高自己的性格特征。

以上两种改编在表现人物性格、推动情节发展、增加电影的观赏性方面均有许多助益。可是电影对王叔的第二、三、九、十次出场的改编似乎有更耐人寻味之处。

第二次出场是在阿兰生孩子的那天。风雨中因抢收庄稼，王龙请叔父和婶母照顾即将临盆的阿兰。二位出场时，阿兰已经自己接生完孩子了。他们夫妇进门时还在回味刚刚离开的牌局。叔：“那不是我的错。”婶：“话是这样说，那怎么都输了？”叔：“我怎么知道他手中有什么牌呢？你本来可以偷看他手中的牌的，再给我一点暗示。”婶：“我是看到了。”叔：“那你怎么乱暗示我？”这时里屋传来婴儿的哭声。叔：“你看，我说过什么了吧！你要我再玩一盘，结果发生这种事。”明明是因打牌错过了接生，王龙回来后，叔父却对他说：“就算损失我所有的小麦来帮忙照顾侄孙出生也是值得的。”

第三次出场是除夕夜在王龙家里。王龙和家人及朋友在外屋唱凤阳花鼓，叔父却溜进厨房把腊鸡快速、熟练地揣进怀里。偷吃喜饼被王龙的父亲发现，灰溜溜地转身出去时，不忘耸身曲肘以防怀中的鸡太显眼。当转身瞥见王龙父亲把他没吃完的喜饼正塞进嘴里时，当众嚷嚷：“我人虽穷，但至少还算诚实。”不料，激动之余，忘了怀里揣的鸡，一举手鸡从胸前的衣服中掉了下来，众目睽睽之下捧着腊鸡对王龙说：“侄子，把这个和你本应该送给我的喜糕一起送给我吧。你一直没有送喜糕给我。”

第九次出场是在茶馆里。叔父陪王龙做完一笔生意后出门时说：“天气真不错，音乐声在召唤我，让我沉迷。”茶馆里，初来乍到的王龙看着老到的叔父随着音乐节奏拍手摇头晃脑、熟练地用店小二递过来的毛巾搓手擦嘴。龙：“我不习惯这种地方，我没有像样的衣服，我只是个农夫，我得去上工了。”叔一把按住起身的王龙：“上工？你得学会偶尔好好玩玩。世界上除了土地和粮食，要看的东西还多着呢，有歌、有舞，还有轻歌曼舞的女人。好好看吧！”随即“正月里来是新春……”的歌声飘进王龙的耳朵，扭头张望的王龙看到了歌女身后通向二楼的楼梯。叔父鼓动撺掇的声音：“我们去看看好不好？”龙：“不要，不要！我从来没有离开过地面。”然后，王龙就看到了盛装出场的梦中人一般的歌女荷花，开始了对荷花的痴恋。

第十次是王龙娶小老婆荷花的那天。叔父抱着闹钟等待婚礼开始。叔：“婚礼开始的时候再叫我。”婶：“还有婚礼？”叔：“是龙的婚礼，维持老规矩是我的本分。侄儿也想维持。”婶：“什么老规矩？你侄儿现在忙得很。一个农夫穿着绫罗绸缎还天天洗澡，那表示他外头一定有女人了！”叔：“有钱的男人都有两个老婆，女人只能在家里依靠男人，理当如此。”婶：“对呀，但是女人就得小心，有个相好的就是错误。”叔：“当然，你难道没听说过一个茶壶配四个茶杯？但你听说过一个茶杯配四个壶吗？”婶：“那你听说过两根汤匙在一个碗里的会不碰不磕吗？”

小说中的王叔可没有这么重的戏码。小说中阿兰几次生孩子都完全没有提到叔父和婶子，更没有他们因打牌而错过时间的梗。相反，为了表现阿兰隐忍、顽强的性格，小说一再突出阿兰独自默默地生产、悄无声息地收拾血迹的场景。第五章中，过年阿兰做了喜饼，老人想炫耀炫耀，希望兄弟及其孩子们过来看看，被王龙及时制止了；初一拜年的时候，叔父等人只是尝了无花的喜饼，有花的喜饼王龙都没敢拿出来给来客看一眼，更别提什么叔父溜进厨房偷吃喜饼和偷腊鸡了。第九次茶馆里的出场更是小说中没有的场景。小说第18、19 章中，是王龙自己因为有钱了嫌弃朴实的妻子，自己寻找刺激去了声色场所，与叔父完全无关。第十次出场中关于茶壶和茶杯的对话也属无中生有。小说中是王龙迷恋荷花，委托婶母一人完成了给荷花赎身、找丫头、娶进门一系列事情，全程都没有叔父什么事。

这四处改编其实在表现人物性格、推动情节发展方面并无助益。因为没有叔父的这四次出场，小说中人物性格是自洽的，情节发展也是顺畅的。那么，这四处改编只是为了给可厌的叔父形象增添一些诙谐、幽默的成份，以取得更好的银幕效果吗？

三、电影中王龙叔父形象的前世影子

当把增加叔父戏码的改编放在美国的中国形象史中去看时，就会发现除了增加幽默、诙谐的银幕效果外，这四处改编更是匠心独运地将美国人记忆中的中国人形象不着痕迹地注入到了这一角色身上。

王叔的第二次出场带出大段的关于打牌作弊的台词；而中国人打牌作弊的“国粹”早在西部淘金热时就已经飘洋过海到达了美国。最早将华人劳工赌博作弊的能耐形诸笔端的是美国作家布莱特·哈特（Bret Harte)和马克·吐温（Mark Twain）。1870 年哈特为了总结他在淘金场度过的艰苦岁月，发表了几首诗作，其中《老实的詹姆士有话直说》（Plain Language from Truthful James）一诗让他小有名气。诗人借詹姆士之口描述华人劳工阿兴参与白人矿工赌博的场面。詹姆士和朋友奈比尔邀外表老实傻痴，且声称对打牌一无所知的中国淘金工阿兴一起玩牌赌博，目的是想赢他所有的钱。让人意外的是，尽管他们拼命作弊，阿兴却赢了。原来阿兴的作弊手段更是技高一筹。双方打架的过程中“二十四张杰克”从阿兴袖中掉落，这更加激发了老实的詹姆士的相较于异教徒中国佬、白人在作弊等诸多邪恶方面真是自愧不如的感叹。为了强调中国人的罪恶本质，诗人直接给这个华人劳工取名为“Ah Sin”，且在诗中毫不隐讳地点明其言下之意。排华浪潮初兴之际，这首小诗引起了一场小小的轰动：1870 年纽约的一家书店在两个月内卖掉了1200 本刊登这首诗的《大地月刊》（Overland Monthly）；好几家知名报纸均二度登出这首诗；另外还出现了两种附带插画的单行本，及两个配有音乐的版本。”哈特还于1877 年邀请同是写作华人劳工题材作品的马克·吐温共同创作了戏剧《阿兴》，主要表现中国人阿兴的赌博能耐。“宣传海报……图中阿兴穿着丝质中国外套，辫子老长，鼻子上顶着一张梅花A，手上另外拿着四张老A。

打牌作弊的阿兴是排华浪潮初期美国人眼中最典型的中国人形象：表面的愚蠢掩盖了诡计多端的、罪恶的精明。其实，小说《大地》中从来没有表现王龙叔父打牌赌博的细节，阿兰生孩子时叔父与婶母出不出场也都无关紧要，电影却在小说之外巧妙地安排了他们的这次出场并带出了一段打牌作弊的对话，无非是美国人记忆中的阿兴要借尸还魂。

叔父在厨房偷腊鸡和偷吃喜饼的第三次出场，则不得不让人联想到晚清来华美国传教士明恩溥的名著《中国人的特性》中“善于吸收”的中国人，特别是厨房丢东西的叙写。明恩溥用地面的吸收作用使积水坑里的雨水慢慢消失的自然现象来类比外国人的东西在中国人的看管下慢慢不见了的社会现象。他还说：“类似不同程度的缓慢消失过程同样也发生在我们所有外国人的厨房里，唯一的差别是，我们有些人知道是谁干的，而有些人不知道是谁干的，时而总会有一些特定的东西不翼而飞、不复存在，这也成为一种不可抗拒的规律。”

明恩溥1872 年来华，在中国传教、写作50 年。他近距离地观察晚清中国最底层的老百姓，在欣赏中国农民普遍具有的勤劳、质朴、善良等性格特点的同时，更多的是对那些数目多得惊人的、没有文化的群众的可怜与睥睨。1887 年起，明恩溥开始撰写并陆续发表一些关于中国人特性的文章。1890年这些文章被收集成册以《中国人的特性》为名在上海出版。1894 年明恩溥对该书做了大幅修订，将原书40 章中的14 章删除，又新增1 章，以27 章的篇幅重新在美国纽约出版。27 章包括：保全面子、省吃俭用、勤劳致富、恪守礼节、漠视时间、漠视精确、容易误解、拐弯抹角、柔顺固执、智力混乱、神经麻木、轻蔑外族、缺乏公心、因循守旧、漠视舒适、生命力强、遇事坚忍、知足常乐、孝悌为先、仁慈行善、缺乏同情、社会纠纷、共责守法、互相猜疑、缺乏诚信、多元信仰、中国的现实与实务。被删除的14 章是：同一而又多样、裙带关系、社会裙带关系、善于吸收、好吃、好名利、好轻信、温和、怕得罪人、安于寄生、忽视基础、不会保存古迹、重视中介人、缺乏利他主义。这些标题形象传神地表达了明恩溥对这个特殊民族的观感和评价。

除了用“善于吸收”一专节来谈论中国人“顺东西”的恶习，明恩溥还多次在其它章节中不时表现他对中国人这一恶劣品性的轻蔑与愤慨。例如：在“保全面子”中，“女佣把客人的折刀藏在她主人的房间里，不久被发现了，她就装模作样地把它从桌布底下拿出来。”在“缺乏诚信”中，“中国社会的不诚信常表现为向亲戚借东西，有时还打声招呼，有时干脆连招呼都不打一声。许多东西借了立刻送去当铺，如果主人想再要回来，就得花钱去赎了。有个中国男孩，在一个教会学校就读，人们发现他偷了管理学生宿舍的那位单身女老师的钱。面对不可置辩的证据，他一边抽泣一边解释说，他在家里就习惯偷妈妈的钱，而他的这位外国女老师简直太像自己的妈妈了，他就是上了这个当，才忍不住去偷钱的！”叔父在厨房偷东西的细节，应该是以上情景在电影《大地》中的生动形象的集中再现吧。

除了厨房偷窃的细节，接生迟到和事后叔父口是心非的表功也与明恩溥书中“很少有中国人具备守约的习惯。这与他们天性误解和漠视时间有关。但不管失约的真正原因是什么，他们都会寻找各式各样的借口来搪塞。”的判断暗合。总之，接生迟到的梗简直有一箭多雕的效果，除了引出打牌作弊的对话，还有助于刻画中国人不守时、缺乏诚信的形象。王叔身上具有如此多的明恩溥书中所描绘的低劣异教徒中国佬的品性，是因为此书是“前往中国访问的外国人手里的《圣经》类图书，对西方人形成的中国观具有高度影响力”

老于世故的叔父带着手足无措的王龙来到茶楼诱使他涉足声色场所的那次出场，则像极了道尔（C.W.Doyle）的小说《康隆的影子》（the Shadow of Quong Lung）中的中国骗子康隆引诱白人室友雷（Ray）犯罪的情节。史景迁这样概述康隆的名字、求学经历的影射意义以及小说的情节：“这名字或许会让有些读者联想到马戛尔尼觐见的清帝乾隆。康隆在耶鲁受过教育——这点倒和真实世界中早期留美的中国学生容闳雷同——在其白人室友雷（Ray）影响下，康隆爱上了‘莎士比亚、拜伦，以及大卫赞美诗’。康隆的回报，则是让雷染上鸦片，并提供中国歌女服侍他。”康隆和王龙叔父之间的对应关系非常明显：康隆寄居在美国；叔父寄居在王龙家。美国人飨康隆以最优秀的文化遗产，康隆则报之以罪恶的肉体之乐；叔父享受着王龙的一切供应，回报给王龙的同样是歌女等声色享受。不仅如此，康隆作为道尔中国城系列小说的第一部中的主人公，“他还强迫雷利用电子工程方面的专长制造出杀人机器。康隆以铁腕控制旧金山的中国城，凡是挑战他权威的人均遭杀害，他还可以随意拆散他人家庭，并将受害者的女眷据为己有”，这些作为在某种意义上已经具备了邪恶的天才、“黄祸”化身的傅满洲形象的某些特质，因此康隆可以看作是傅满洲形象的前身。

叔父的第十次出场关涉中国传统的多妻制。杯壶论用的中国近代奇人辜鸿铭的典。邵镜人《同光风云录》记载一则辜鸿铭的轶事：“西人有问之曰：‘贵国风尚，乃崇多妻，先生有说乎？’鸿铭笑而对曰：‘君知众杯翼壶之理乎？壶一而杯众宜也；夫一而妻众亦宜也。’西人大笑而去。”其实，一夫一妻制是建立在对人类圣洁情感的尊重的基础之上；如果将人类情感物化为壶与杯，滥交亦未尝不可，遑论多妻。想必辜君此论经大笑而去的西人已流传至西方世界，此处改编则是要借王叔之口宣之于众。

在美国的中国形象史的脉络中观照王叔的以上四次出场，可以看到电影在小说的原有情节之上，把以前流行于美国人心目中的中国人的负面形象注入到了王龙的叔父身上。可是，当王龙叔父微胖的身躯混迹于一群衣衫褴褛的苏北农民之中在银幕上喜怒笑骂时，很少有中国人能够意识到，这一形象其实背负着沉重的历史与文化的负荷而来。

四、王龙叔父形象的历史与文化意蕴

之所以难以觉察出王龙叔父身上所承载的历史与文化重负，一方面是缘于电影在对这一角色进行改编时设计了很多滑稽搞笑的动作，诙谐幽默的成份冲淡了异文化注视者与被视者之间的紧张感；另一方面则缘于其负面性多是用符号化了的情景来间接表达的。

法国学者巴柔在形象学研究中指出，作为形象出现的，不仅是词语，还可以是一个故事，它“以两种文化、两种文学、两个文本系列间的对话为始端，用关键词、幻觉词，或多或少符号化、仪式化了的各种情境，或多或少被期待、被‘程序化’了的段落和主题写出的文本，因为它们能够以多少被记载下来、沉淀的方式积存于注视者的文化中，积存于此种文化的想象物中。”电影《大地》中打牌作弊、厨房偷窃、声色引诱、杯壶论等其实就是沉淀于美国人记忆中的曾用以描述中国人形象的被符号化了的情景。电影改编时通过加入它们，让沉淀于美国人记忆中的中国人形象在王叔身上得以延续和复活。

因为是借用历史中“积存于注视者的文化中”的、符号化了的情景来隐讳表达的，所以，影院里同样是面对王叔而发出的哄笑声，美国人和中国人的心态是不一样的。银幕上，当叔父、婶母带着牌局的记忆彼此抱怨着于风雨中登场时，中国人听到的是一段熟悉的、普通的、夫妇联手牌桌作弊的对话；美国人脑海里浮现的则是关于异教徒中国佬阿兴在罪恶伎俩上技高一筹的系列记忆。当腊鸡从王叔的怀中掉落时，中国人哄笑是因其滑稽搞笑的动作，美国人哄笑的背后则是明恩溥式的厌恶与睥睨。当叔父在茶馆诱使王龙涉足声色时，中国人心中升腾起来的是对一个坏叔父的愤慨，美国人脑海中浮现的则是中国人康隆对美国人的忘恩负义和对白人价值观的威胁，以及对活跃在同时期美国银幕上的“黄祸”化身傅满洲的联想。当叔父口中蹦出杯壶论时，中国人可能会自得于其比喻之贴切与精妙，美国人在大笑之余心中盘旋的可能是不可理喻的中国人的文化隔膜感。总之，改编后的王叔形象在中国人眼中不过是一个可笑、可气、可厌的邻里大叔而已；在美国人的潜意识中则是低劣、邪恶中国人形象的隐约再现。

正如电影的片头语所述，《大地》拍摄的本意是“从一个谦逊的民族的人民的生活表达出一个伟大民族的灵魂。在这个中国农夫的简单故事中，你可以找到某些中国的精神：谦恭、勇气、继往开来”。确实，《大地》是美国的中国形象的分水岭，但是这也并不妨碍电影以隐讳的方式让过去美国人对中国人的恶劣观感在王龙叔父身上得以延续。王龙与叔父这两个中国人形象共存于同一部电影中，其实昭示着美国人对于中国人的两种截然不同的观感和矛盾心态。

伊罗生在大量调查美国人的中国观后指出：“对这些美国人来讲，中国人的形象在很大程度上趋于以相互对立的两方面出现。中国人被看作是优等民族和劣等民族；异常恼人的野蛮人和极具吸引力的人道主义者；贤明的哲人和虐待狂般的刽子手；勤俭而令人尊敬的人和狡猾而阴险的无赖；喜剧的战士和危险的斗士。”“这两种形象时起时落，时而占据、时而退出我们心目中的中心位置。任何一种形象都从未完全取代过另一种形象，……我们对中国人的感情在同情和厌弃、在父母般的仁慈和父母般的恼怒，在喜爱和敌意、在热爱和近乎憎恶的敌视中游离。”如果说王龙是美国人心中“勤俭而令人尊敬的人”，王叔就是“狡猾而阴险的无赖”；如果说王龙形象代表着美国人对中国人的同情和喜爱，叔父形象则代表着美国人对中国人的厌弃与恼怒。王龙形象的出现并不意味着过去美国人对中国人的恶劣观感消失了，只是意味着中国的美好形象开始在美国人心中居于中心位置，过去的令人反感的邪恶的中国佬形象暂时退居次要位置，正如电影中王龙与叔父之间的主角和配角的关系。

伊罗生还说：“正如我们的很多调查表明的那样，这些对立面往往混淆在一起，不断变化着的环境就像是移动的光线，被这束光线照射到的某一方面就会较清晰地被我们所看到。”不断变化着的环境包括很多方面，正如黄兴涛等所言：“认识一个民族及其社会文化是一件复杂而长期的事情。无论是认识者还是被认识的对象，都会受到历史和现实因素的种种制约，且自身也并非一成不变。……其实，并非只是中国自身在变，更为重要的是，西方人对于中国的认知、想象，也在随着其自身的发展及其与中国关系的改变而不断地发生着变化。”电影《大地》拍摄于中美交好时期，在美好双边关系这束光线的照射下，中国人的美好品质被清晰地照亮了；但是余光之处有一暗影在活动，那是美国人以调侃的方式回味他们记忆中的不甚美好的中国人形象的结果。