粤语方言与新南方写作从林棹的《潮汐图》说起

曾 攀

一

我自小生活在粤语方言区，20世纪八九十年代也正是港台流行文化风靡之时，我青少年时期的大部分时间基本都交给了粤语音乐、戏剧、电影等，几乎是与相关的录音带、录像带和VCD、DVD一同成长，听BEYOND、温拿乐队、草蜢乐队，听四大天王、谭咏麟、张国荣、王菲、陈慧娴、郑秀文，听《帝女花》、《女驸马》；看周星驰、吴孟达的喜剧，林正英的僵尸片，周润发的英雄无泪，徐克的快意恩仇，成龙的警察故事，李连杰的黄飞鸿系列……我见证了粤语文化的全盛时代，那里常常每一个人走出来，都金光闪闪、无与伦比。因而，当近来读到林白长篇小说《北流》(2021)、林棹长篇小说《潮汐图》(2021)、黎紫书长篇小说《流俗地》，包括黄咏梅、朱山坡、曾繁裕、梁晓阳等作家的小说时，对粤语方言所形构的那种盛大多元、繁复细腻，情思缱绻又阔大开放的文化形态，感到了一些久违的兴奋。而陈继明的《平安批》(2021)、厚圃的《拖神》(2022)等长篇小说，亦是潮汕方言、风俗与文化的表达。可以说，方言的采用及出新，似乎成为了当下“新南方写作”的重要取径，又或许，这将是一种新的形式与启发。循此，如果以粤语而不是普通话的思维去读林棹的《潮汐图》，尤其是小说的前两个部分“海皮”与“蚝镜”，也许更能体会其中掷地有声的质感。小说整体以天马行空之想象力见长，接近于诗化的形态，初读空幻缥缈，细究之，却是风流云转、气象万千；而其融以粤语方言的叙事，更是将所讲之“古”落到了实“地”，有如一只大船于珠江启航，行于巨涛翻滚之海上，乘风破浪，驶至邈远。

但也不得不说，《潮汐图》不是一个好懂的小说，其中通过种种转喻、换喻形成奇崛的想象，物物相推、事事相衍，有时显得晦涩难悟。究其缘由，是其叙事时常一开始便迅速由本体转至喻体的层面，喻体之间频繁切换，跳跃性极强，很多时候并不是叙述事件，而是描写物/人——塑物、拟人，周旋其间不断地铺陈、形容，转换再转换，以至杳远，也由此推动故事。“万物有影子。浮槎是行星影子。群岛是恒星影子。字里有影子。影子却被挡在画外。影子有声气，因此无影世界静英英：鸟振翅无声。鸟谈情无声。雪落梅蕊无声。雪发狂，在无影世界里卷，还是一声都无。一串鸟爪向那白雪世界印过去。货郎摇鼓童子打滚童子又去转木铃、风车、盘中一颗大枣风吹钓翁蓑衣，鱼饵在涟心跳，公牛撞角，蟋蟀夜歌，绿头鸭挨着芦花咬羽毛，木头车过河激流甩水花，这些通通无影无声。”这边是巨蛙断尾船行千里，那头是盲公讲古神鬼俱泣；这里是巨象分割血肉模糊，别处已是风声鹤唳推波助澜。而瘦硬骨崛且音调多变的粤语方言，携带着其中此起彼伏的字词、句式、古谚、曲调、讲古，生动点染，更夹杂着普通话、英语等，南北、中西词汇之间的纠斗，那是言语角逐的场域，兼之人兽交叠的时空，俨然构成小说里说的“风躺进帆里睡觉，帆就受孕”，不同话语相互包孕、吞吐，共生共存，无有阻隔。

俨然构成小说里说的“风躺进帆里睡觉，帆就受孕”，不同话语相互包孕、吞吐，共生共存，无有阻隔

杨庆祥曾提到：“新南方写作的地理范围界定为中国的广东、广西、海南、福建、香港、澳门、台湾等地区以及马来西亚、新加坡、泰国等东南亚国家。进而言之，因为这些地区本来就有丰富多元的文化遗存和文化族群，比如岭南文化、潮汕文化、客家文化、闽南文化、马来文化等，现代汉语写作与这些文化和族群相结合，由此产生了多样性的脉络。”而从粤语的分布来看——其主要分布于广东、广西、海南、港澳、东南亚与海外部分地区——也与当下的新南方写作大致吻合。更值得注意的是，《潮汐图》故事展开的时间是19世纪初的清朝，终于20世纪开启之前，那时粤语是通商口岸的重要语言，而且与不同的方言及外来语的碰撞融合，不断变异，亦愈加丰富，粤语方言塑造的现代文化初具雏形，并由此绵延推衍。

王安忆谈及方言在写作的重要性时，对“南方的语言”不断被“边缘化”以及方言自身边界的窄化不无忧虑。“语言上的统一对政治、经济有好处，可对艺术来讲却是很大的损失。我觉得方言的问题非常重要。比如普通话里的动词很缺，但方言会把名词动词化，把形容词动词化，它能给我们的语言提供很多养料。现在有了网络语言后，语言简化、浅近化的趋势越来越严重，在这个背景下，我个人认为方言就变得更加重要。”而在林白看来，粤语“一个词一个词地响着，忽远忽近……比普通话来得新鲜响亮”，而且在句式上，“普通话句式啰嗦，粤语句式简劲”。粤语方言非但遗留古音，且融合诸多外来语元素，清晰投影出强烈的革新精神、开放观念，有传统的古风，又得时代之先声，那里存在着一个尤未失落的新民间，也时时催生着斑驳陆离的现代世界。

二

然而，我更关心的其实不是粤语文化的演变史，也不是近代中国的血泪史和大英帝国的东方殖民史；而是通过《潮汐图》，试图解答当下为什么采取这样的形式去关注历史，其中勾勒出了怎样的精神的与文化的图景？如何呈现并以何种话语修辞创造出一种“新”的南方，将当代之“南方”延伸至何处并对其言述及构型？这些纵横缠绕的话题，并不容易解答。也许粤语方言与新南方写作的关联可以提供某些突破的可能。

小说《潮汐图》的“讲古”之旅即将开启之际，即引了一句粤谚“听古勿驳古”。指出这里所谓讲“古”的威严且不容挑战、不可辩驳，虚写的文本被引入了超保护的状态；而且还意图悬置叙事的真伪，引导姑且“听”之分解，显然，叙事者执意将一个前所未见的历史世界虚构出来；值得一提的还有，这个过程是以显豁的民间与本土的姿态——粤谚，通过一“勿”字简明扼要地加以告诫，释放出来的讯号明晰又模糊，形成了一种讲/听故事的氛围。

叙事者执意将一个前所未见的历史世界虚构出来

林棹在提到“粤英词典《通商字汇》(1824年)”时，说此“无疑是一口方言生态缸，一个幽灵魔盒，其中最生猛强劲的词破壳而出，啸叫着，胁迫我开辟一段时空供它们称霸”。粤语方言不仅大量保留了中古汉语的单音节词、语序、语法等方面的特征，而且较早接触外来文化，汇聚中西以注入新的元素，并与其他语言之间构成融汇、角力和博弈而不断生新。具体来说，小说从词汇、句式、语法以至于思维方式层面，将粤语方言楔入叙事之中，名词如公、乸，慈姑椗、鲍鱼仔均与性别相关；动词躝开是滚开、踎低是蹲下来之意；拟声词“卜卜声”地落，形容掉下来的低沉声音，惟妙惟肖；形容词醒醒定定表达振奋精神，污遭邋遢则是肮脏秽浊；女子相守独身乃曰契相知；更是援引粤民歌《唔好死》“唔好咁易死，死要死得心甜”表达人物心态。而且涉及南极老人星、天后、龙母等粤地民间文化；除此之外，粤语还广泛吸收了民间的歇后语、俚语等，对“讲古”本身形成了一种天然的优势。

小说以一只巨蛙的自述开始叙事，这个“虚构之物”，会说“水上话、省城话和比皮钦英文好得多的英文。一点澳门土语。对福建话、葡萄牙话、荷兰话有一定认识”。这里的省城固然是广州，省城话理应就是粤语。从那只巨蛙“我”被俘上岸起，开始将眼睛落于人类世界。“我”走进了鱼盆时代，那里展开了一幅光怪开阔的珠江图景。在海上的几番风浪中，契家姐与“我”结下了深厚的情谊，以至于“我”为挽救契家姐，受水哥引导，冒险将他点名要的“货”带给他。这里的契家姐，包括黄咏梅的小说《契爷》里面提到的契爷，这是南方隐微的世俗契约，包孕的是准亲情的民间认同，甚至有避祸求福的迷信因素；至于小说中同样提到的“契弟”，有干弟弟之谓，但这里用于一种粤语表达更常见的粗俗的蔑称。而无论是对契家姐还是契爷，“我”都是既亲且畏，若即若离，里面透露出来的是复杂微妙的情感，也辐射了粤地的人世风俗。

对于一只雌蛙以及它的行旅与交游而言，从契家姐到H，小说勾连着粤澳乃至世界。H与蛙相会之际，H说，“我从苏格兰来”，“蛙好像笑了”，叙事由是出现了转圜，视角移至H的生活现场与生命起落。从苏格兰到切尔西，到登陆马六甲，再到海皮，彼时H已是神圣辛布里大公园领事。随后，携带着“我”来到澳门好景花园。在“我”所观照的人类世界，由自然/(动)物之眼到形而上的人类抽象之眼，证见了“在古老的时间之河打转，和落网的不确定性日日相伴”。这个过程便是不确定性的存在，不确定性即可能世界，即未来。

H破产离世后，“我”来到了英国的帝国动物园“珍宝苑”。在那里，“我”挣脱牢笼重获自由后，“盲舂舂舂入一栋水泥平房”，“舂”在粤语是捣的意思，三个“舂”并置貌似奇怪且多余，但这里的ABB词型作为状语修饰后面的动词“舂”，又是粤语方言常用的表达，将“我”低头钻入其间的那种“久在樊笼里，复得返自然”后的冒失乱闯、四处探寻以及未及四顾的亢奋，表达得淋漓尽致。这只来自中国岭南的东方巨蛙漂洋过海到达西方世界，坐标的多重性意味着“南方”的多义，“‘南方’是复义或说含混的，在世界性视野中，‘南方’则是一个复数。……‘南方’始终携带着自身坚固而深层的精神质地，却也因其汇通与开放，又往往是变动不居且形态多样的”。在小说中，我挣脱锁链游荡城市，却只见疫病中四下无人，而眼中处处闪现的，还是珠江和广州，东方与西方、野蛮与文明的镜像，在“我”的视阈中不断发生颠倒，“帝国只在乎发明。帝国梦想重新发明世界。……我就是一座咕嘟嘟冒泡有机粪池，我和我的展台冒犯了你和你的世界，你如遭雷击，我对你微笑，你震惊得无以复加……”从世界范围内来看，如果以中西方的这种二元对立来辨别，中国可以视之为东方，但这样又涉及到东方主义式的话语修辞。在这里，我更愿意将“南方”看作二元对立与多元共生的。说得具体一些，关于南、北方的认同及认知，似乎是已经形成某种既定的内在属性，这种文化规制、地域认同以及主体想象，背后是一系列制度的、风俗的、人文的综合性话语，而且与不同的文化形态越界互动中，形构自身多重复义的内蕴。

三

《潮汐图》似乎讨论的是，如何在一个异质的视域中，探询新的伦理与情感的生命形态。很难想象，一只南方的清朝巨蛙，被俘获、豢养、链锁，却仍能获致如此宽阔的视野，创造了同时具备历史性与世界性的意义系统。因而我更愿意将之视为新南方写作之一种，其生长与发端于中国南部，囊括亚热带气息与海洋元素，视角独特而开阔，具备跨区域与跨文化的特质，更重要的，小说在大部分时候都秉持着自身的语言、修辞和价值体系。

粤语有自己的音韵系统，音节音调丰富，简洁、古朴，后置与倒装偏多，较常使用单音节词。小说里一口一声“仔”、“妹”等，充斥着一股粤地南国味儿。单音节词入句落篇，用得好便显得利落而精准，有助于传递人/物情态，推动故事进程；在此基础上，如果加以结合粤语特殊句式的使用，更易获得一种结构性的修辞质地，洞察事物核心，也洞悉人物内面。“他们看我、画我，哇啦哇啦使番话。我听不明白，因而趴在局外。横掂我也不是人！我摆万千种姿态做个模特儿，趴在局外，看冯喜坐在两个番鬼中间，似纸薄。”且不说“使”、“横掂”等粤语词的使用，最后将“似纸薄”后置独立成句，是粤语常用的句式，不仅精当描述人物的身形和场景，而且还暗示了冯喜的命运。不仅如此，粤语方言常见的双宾、判断、被动、比较等句式，都在小说中多有体现。

不得不说，小说以粤语写世俗，收出了奇效。“大竹升终端，水哥正踎着，嘬一柄大烟枪。猛然望去，竟似雾中巨蛙。”故事也是世俗甚乃是世故的，无论是做人还是做兽，总系艰难，要过好“日辰”，因而更要认真敞亮地讨生活。“安乐地”一节，写好景花园和明娜的生活世界，不断强调“真是奇”，以一“奇”字，揭示明娜作为某个“世界中心”的奇异地位，以及她所要的呼风唤雨的情状，那是历史上的大不列颠帝国的姿态。出于猎“奇”，明娜执意想要观看的“我”对万物的吞噬，却由此撕开了一个巨大的缺口，殖民历史的予取予求以及殖民者的孤高自傲，在此可见一斑。在澳门花园，雌性巨蛙经历了喜爱与宠幸，也遭遇了猜疑与冷嘲，更在其中接受教化而不断深入“人”的世界，“一个住烧灰炉村的汉字先生来教我们读写。我花了很长时间才学会握笔，因为我比智人少一根手指而笔杆子显然不是为我这种生物设计的”。值得一提的是，人通过对蛙的凝视、改造，实现自我欲望，形塑自身想象，这个阶段中更关键的是作为自然界的“我”，于焉获取了一种独异的主体性，蛙的眼乃至它的身体，成为了观看、察觉与“体”验外在世界的新的视角，那是一个管窥喜怒哀乐的南方风俗镜像，并以此反观历史之罪与人性之恶。从另一个层面看，与历史巨轮无差别地运转相较，巨蛙眼中却充满踟蹰、犹疑，那常常蕴蓄着批判与质询。

小说中，H通过精确细致的研究，判定巨蛙为雌性，不仅如此，“他努力追寻一个答案——我是什么，应将我送去哪一科、哪一属，应为我起怎样一个‘学名’”。H将“我”送至澳门好景花园，彼处被视为“现世诺厄方舟”。而世界号从珠江驶向澳门，联通粤澳之旅，这是重觅新生的历程，小说最后部分名为“游增”，佛家游增地狱之谓也。别离与死亡，是疫病之下的萧条败落，也是新世纪与新世界的大破大立。

如果稍作想象，可将此视之为大湾区的一种转喻。这并非无的放矢，正如作者在小说中说，“好景花园就似方舟大船，有功有过，有拾有遗；它命运不能自保，要靠时势、风水、神功。你我何尝不是小小方舟？这比喻由地底打上天，打遍东西南北寰宇，都打得通。”所谓“新南方”也正意味着一种“打通”，其中区域整合、跨境合作，实为一次重塑再生，无不构成一幅“潮汐图”——海水涨落，莫不受引潮力牵制，相生相克，互对互结，一生二，二生三，三生万物。有意思的是，小说里头唯一重复的节次是第三部分“游增”中的“我们中的三个”，前一种“三个”是大羊驼、马来貘和“我”，是一起住在帝国动物园的左邻右舍；后一个是在小说最后，“狗和我，我和教授，教授和狗——我们三个循着湾镇边界走，无一个抓锁链，无一个戴镣铐”。在旧世界落幕与新世纪即将开启的时间中徜徉、寻觅，也许这也意味着一种“三生万物”的未来景象。

《潮汐图》中南北两套话语在里面穿插交融在一起，又杂糅着外来的语言与符号，其中颇有些生硬之处，或者说有的地方还未能完全包得住、化得开，其修辞的系统性与一贯性也有可以讨论的地方

不仅如此，从巨蛙“我”的眼界，可以见出一幅南方的风俗“画”，而画面感正是小说所立意营造的，正如作者在谈到自己受纳博科夫的影响时所言：“最直接最首先的冲击当然来自他的意象，他召唤的画面和风景，他的英语长句像好风天的海浪一样推开每个浪尖都闪烁金光。”新南方写作事实上代表了新的日常经验、文化想象，是要描绘一幅彼此融通汇聚以实践再创造的新“图”景。《潮汐图》里边写道：“从一只夜鹭想象一群，想象它们神秘的群集之地。烈日之下，黄埔古港的虚影自南海神庙古树荫涌现。”而南方之“新”充满了种种文化的转喻以及隐喻，正如小说中言：“世间故事，皆为比喻。”新的政治、经济、科技、人文的规约，是这种种经验的叠加与转换，无论是粤港澳大湾区、一带一路倡议，还是海南国际贸易岛、海上丝路，又或是中国—东盟合作、西部陆海新通道等战略性概念，都意味着以叙事和想象，将南方转译为一片深邃、开放的热土，那里是一个敞开着的迎待生成种种可能性的场域。

四

五

“风”的意象是《潮汐图》的核心，从千帆竞发的珠江，吹拂至大日不落的帝国，风是风貌、风气，也是风格与风尚；是南方的风情万种，更是“蛙”眼之中对世界的讽喻

“风”的意象是《潮汐图》的核心，从千帆竞发的珠江，吹拂至大日不落的帝国，风是风貌、风气，也是风格与风尚；是南方的风情万种，更是“蛙”眼之中对世界的讽喻。巨蛙与H相逢相知，那是自然与人间、东方与西方、南方与世界的遭遇。与冯喜去黄埔看大船，二者筑成深厚情谊，“某日，蛙头上脚上成片破损，眼顶烂，背脊伤。冯喜问起，蛙仍然拿芫女做挡箭牌——实情是，三个事仔暗地里讲闲话，笑冯喜是‘骗鸡’、‘番鬼契弟’，蛙发狠，扑上去就搅咬起来”。冯喜教它认字、识数，带着它游遍西东。此外，在讲述老鲍的故事中，同样写了“我”与老鲍的重逢，“静默地，漂净仇恨地，到来，先抖出气味，再现出身形，和我，和我们，在这永远无法抵达的不存在的地方，重逢”。百转千回，海里岸上，人生何处不相逢，别离之际，再见之时，或一笑泯恩仇，或热烈再重燃。此外，巨蛙先后与契家姐、迭亚戈等相逢又别离，却不忍忘却，时常忆想感念，一方面与旧的过往和传统的关联，另一方面也各自奔向新的前路。一只南方巨蛙，游弋于岭南、澳门以至英国，暗合了新南方写作从地方移向世界的经验，其间，海水涨落，朝之为潮，夕之为汐，潮涨潮落，也如人世之相逢别离，那是一种不可违抗的自然/人间；而林棹手绘一幅“潮汐图”，以粤语方言烛照包罗万象的文化景观，那里仿若重逢的是曾经涌动的磅礴绵长的情感灵魂，却又徐徐展开了一个方兴未艾的“新南方”。

在本文收尾之际，欧洲战火再燃，烽烟弥漫，世界动荡。这让我想起Beyond乐队的一首脍炙人口的粤语歌《AMAMI》，里面唱到：“权利与拥有的斗争/愚昧与偏见的争斗/若这里战争到最后/怎会是和平/我向世界呼叫/AMANI NAKUPENDA NAKUPENDA WE WE/TUNA TAKA WE WE”。该曲发行于1991年，是年海湾战争爆发，歌中呼吁人们携手救助非洲的难民儿童，召唤没有争斗的和平。小说《潮汐图》里，那只来自中国南方的巨蛙，辗转于世界，几度易主，历尽沧桑，它渴望自由，视野宏阔且爱憎分明，对同类甚至异类怀抱和平与爱，最后在疫病的困境中，与人类共克时艰。永远面对世界，永远保持热切，永远朝向未来，这同样是新南方写作的精神和意义。

❶ 林棹：《潮汐图》，上海文艺出版社2021年，第69页。本文以下引用如未经说明，则均出自该书，不赘注。

❷ 杨庆祥：《新南方写作:主体,版图与汉语书写的主权》，《南方文坛》2021年第3期。

❸ 具体见《“广西作家与当代文学”学术研讨会纪要》，《南方文坛》2018年第5期。

❹ 林白：《重新看见南方》，《南方文坛》2021年第3期。

❺ 林棹：《潮汐图·后记》，上海文艺出版社2021年，第280页。

❻ 林棹：《潮汐图·后记》，上海文艺出版社2021年，第280-281页。

❼ 曾攀：《“南方”的复魅与赋型》，《南方文坛》2021年第3期。

❾ 杨庆祥：《新南方写作：主体、版图与汉语书写的主权》，《南方文坛》2021年第3期。