古色古香的胡氏武侠

苏涛

胡金铨的电影，无论构图、布景还是镜头调度，无不唤起一个古典中国的意象。尽管电影技巧是现代的，但他念兹在兹的，始终是心中那个“文化中国”。

1984年，在美国纽约举办的胡金铨回顾展上，年轻的李安怀着顶礼膜拜的心情，驱车17个小时前去拜会胡金铨——他一直对胡氏作品鲜明的民族特色和现代的电影技巧推崇备至。多年后，李安以《卧虎藏龙》（2000）赢得奥斯卡最佳外语片奖，片中竹林论剑的经典场景，便有向胡金铨的《侠女》（1970）致敬的意味。

20世纪60—70年代，胡金铨导演拍摄《龙门客栈》（1967）、《忠烈图》（1975）等作品，开创了华语武侠片的新局面。凭借鲜明的个人风格，对电影形式和电影空间的执着探求，以及深刻的历史感悟，胡金铨无可争辩地跻身大师之列，并对后来的武侠片创作产生了深远影响。

胡金铨1932年生于北京，自幼便接受良好的艺术熏陶，在家习古文，深爱绘画，爱看国剧中的武戏。1949年，他只身赴港，当过校对员，画过广告。后来，在李翰祥的介绍下，加入电影界，做过演员、美术师、副导演等工作。1958年，胡金铨受雇于“邵氏”，合约是“演员兼导演”。

1965年，“邵氏”启动了一项“彩色武侠世纪”企划。一年后，胡金铨执导了《大醉侠》，片中精心铺排的武打场面，高度电影化的手法，以及女侠形象的塑造，都令观众耳目一新，上映后连番突破电影票房。后来，《大醉侠》和张彻导演的《独臂刀》（1967），被誉为香港新式武侠两大开山之作，引领了一个时代的潮流。胡金铨也自此找到了自己最擅长的类型——武侠片。

60年代中后期，胡金铨赴台湾拍片，他的风格和技巧日臻成熟，由此步入大导演之列。作为一名“南下影人”，胡金铨对中国北方的文化之根念念不忘。他的影片总是笼罩着一种浓厚的历史氛围，主人公嫉恶如仇、行侠仗义，具有光辉的人格魅力和高尚的道德情操，在香港电影中树立了罕见的英雄主义形象。他的影片中那股忠肝义胆和坚忍不屈的书卷气，犹如在亘古暗黑的幕布中，划开一道正义和勇气的光芒。

胡金铨的电影，无论构图、布景还是镜头调度，无不唤起一个古典中国的意象。尽管电影技巧是现代的，但他念兹在兹的，始终是心中那个“文化中国”。

电影《大醉侠》是胡金铨导演生涯的转折点。

胡金铨在台湾制作的首部影片《龙门客栈》以明代为背景，讲述一群志士为了营救遭流放的忠良之后，与东厂展开生死角逐的故事。该片在港台及东南亚各地上映后反响强烈，进一步推动了港台地区的武侠片热潮。改编自《聊斋志异》的《侠女》，则讲述了主人公勠力同心对抗錦衣卫的故事。鲜明的视觉风格，以及他对禅宗的精妙表达，成就了这部武侠片历史上的不朽名作。

70年代是胡金铨创作的高峰期，他最好的几部作品均在这一阶段问世。《忠烈图》（1975）表现的是倭寇骚扰明朝沿海地区，一群侠义之士挺身而出，配合俞大猷率领的官军剿灭倭寇的悲壮故事。1979年公映的两部影片《空山灵雨》《山中传奇》，前者表现的是寺庙里的权力斗争，后者则是一个关于人鬼之间争斗的传奇，在“魔高一尺，道高一丈”的斗法中，“道”最终将“魔”制伏。

80年代之后，随着港台地区社会文化的变迁和新导演的崛起，胡金铨的职业生涯开始走下坡路。无论是被迫退出《笑傲江湖》（1990）的拍摄，抑或是《画皮之阴阳法王》（1992）的不尽如人意，都表明昔日大师已经被边缘化。

胡金铨之所以被电影史铭记，最主要的原因还在于他的艺术风格。他融合传统美学与电影技巧，综合调用各种视听手段，将舞蹈化的动作设计，富于变化的机位，以及快速的剪辑相结合，构成了一套独一无二而又引人入胜的个人风格。

上图：《龙门客栈》剧照。下图：《空山灵雨》剧照。

在武打设计上，胡金铨吸收和借鉴京剧的武打动作，创造出一种优雅而凌厉的动作程式。正如他本人所说：“我的电影的动作场面，并非来自功夫或格斗，也不是来自柔道或空手道，而全是来自京剧的武打，其实即是舞蹈。”具体地说，他摒弃写实的、一招一式的动作设计，赋予动作场面风格化、写意化的特征。《大醉侠》里有一场在客栈的打戏，女侠金燕子（郑佩佩饰）手持短剑，在一众匪徒中间穿插跳跃，犹如芭蕾舞一般优美而富有韵律感。

这种舞蹈化的动作场面，一旦与精心设置的构图、层次分明的前后景，以及丰富的机位、景别结合在一起，便产生了令人惊叹的艺术效果。在《侠女》将军府的一场戏中，胡金铨不断变换视点，以穿插的短镜头交代动作的推进，辅之以精妙的场面调度和省略性的剪辑，让观众仅能看到人物过招时的一鳞半爪。但这“惊鸿一瞥”，恰是胡金铨的特色之一，它有力地表现了人物高强的武艺、爆发力及神秘感。

在塑造风格的过程中，剪辑扮演了至关重要的角色。胡金铨以蒙太奇学派的电影实践为基础，并借鉴了日本武士片的特征，大胆创造了一种别开生面的剪辑手法。在表现那些人体无法实现的高难度动作时，他将少于8画格（相当于1/3秒）的镜头组接在一起，制造出意想不到的艺术效果。在这方面，《侠女》中的竹林大战堪称典范：在逆光拍摄的镜头中，阳光透过氤氲的雾气照到竹林，人物或缠斗在一处，或翻腾跳跃，或前后追逐。女主人公在枝头盘旋升腾，最终向下俯冲，杀死对手。这组镜头一气呵成，令人目不暇接，极具冲击力的画面和令人震撼的影像交相辉映，构成了华语武侠片历史上最令人难忘的场景。在没有数码特技的年代，胡金铨凭借过人的艺术智慧和不懈探索，创造出丝毫不逊于好莱坞的视觉效果。为了表彰他在剪辑上的创新，1975年的戛纳国际电影节将最高技术大奖授予《侠女》，令西方观众对中国电影刮目相看。

此外，胡金铨的电影有着高度民族化的特色，他的构图、布景、镜头调度，无不唤起一个古典中国的意象。胡金铨的电影与中国传统戏曲有着密切的联系，例如人物的造型、亮相方式，乃至动作场面的铺排，都从传统戏曲中获益良多。此外，他作品的空间、构图，均能看到中国古典绘画的影子。他喜欢运用横移镜头，而渐次展开的镜头，正犹如卷轴的展开方式。比如《山中传奇》的开头，一名书生在大自然中行走，随着他的脚步移动，壮丽的风景以水平方向呈现在观众面前，云蒸霞蔚，美不胜收。尽管胡金铨的电影技巧是现代的，但这位游子念兹在兹的，始终是他心中的“文化中国”。

《侠女》在戛纳获奖，使胡金铨获得了世界性的关注。在相当长一段时间内，他是少数几位被西方批评家严肃对待的香港导演之一。

不过，尽管获得了国际性的声誉，但胡金铨在港台地区电影工业中的位置，却不无尴尬。他一向以慢工出细活而著称，对创作有着苛刻的要求，难免出现超支、拍片周期漫长等问题。在拍摄《大醉侠》期间，胡金铨一度因为拍摄进度缓慢、艺术手法过于超前，而与邵逸夫發生龃龉。不难想象，在追求效率和利润的“邵氏”，他很难有施展才华的空间。事实上，正是由于不满“邵氏”对其艺术创作的干涉和掣肘，胡金铨才转赴台湾地区拍片。

胡金铨与台湾联邦影业公司的合作，也说不上愉快。当年，这家公司出资制作《侠女》，因胡金铨对艺术品质精益求精，致使拍摄进度缓慢，历时5年，且不断超支。更严重的是，影片越拍越长，最终不得不分为上下两集，这引起了制片方的强烈不满。由此，《侠女》成为胡金铨在大制片厂制度下完成的最后一部作品。该片完成后，胡金铨成立了自己的制片公司，间或以联合制片的方式与“嘉禾”等大公司合作，并确保对影片的控制。然而，独立制片固然保证了艺术家对创作的主导权，却要面对资金、片场等困难。80年代以后，胡金铨逐渐陷入创作低谷，与此不无关联。

从某种意义上说，今天的王家卫与胡金铨有不少相似之处：都风格独特；都对艺术品质有着近乎完美的追求；都经历过与商业制片体系的艰苦博弈；都令制片人爱恨交加。不同的是，如今的王家卫已可以不仰赖香港电影工业，而从世界范围内融资，特别是他拥有中国内地庞大的电影市场作为后盾。而胡金铨则没有那么幸运，或许这就是先驱者的宿命。1997年，胡金铨在台北接受心脏手术时不幸离世，但他对华语影坛的影响却远未终结，包括李安、徐克、张艺谋等在内的导演，均以不同形式向这位大师表达了由衷的敬意。

在中国电影工业蓬勃发展的今天，如何在电影中讲好中国故事，如何对传统文化进行创造性的转化，成为摆在创作者面前的重要课题。在这方面，胡金铨导演给我们留下了宝贵的经验：他的艺术灵魂来自中国，他的成就属于世界。