色彩：作为绘画语言的表达

王 路

(山东艺术设计职业学院应用设计学院，山东 济南 250033)

常见的绘画色彩学，其技术性部分的基本内容是从自然色彩学借来的，这些内容是近代自然科学研究色光物质运动的成果。绘画中的色彩造型(甚至可以称为颜料造型)，无论其研究的对象、根据和出发点，所使用的工艺手段以及所要达到的目的都是截然不同的。然而色彩造型又要借助自然色彩学的知识、原理，进行形象的塑造、氛围的铺设、主题的表达，这就需要将多种颜料依据自然色彩学的知识、原理转换成绘画的语言，按照色彩造型的方式进行表述，从而完成绘画语言的功能。作为绘画语言的色彩表达具有仿象性、表现性、象征性及音乐性等特点。

仿象取自柏拉图的模仿论。在柏拉图看来，现实世界模仿理念世界，画家模仿现实世界(物象)产生图画，“图画只是外形的摹仿”，只是一种“摹本”或“幻相”。我们所谓模仿自然，只是一种追求所见真实的愿望，本质上即是仿象。色彩的仿象是指色彩对于现实世界物象色光现象的模仿。

南朝宋宗炳在其《山水画序》中提出“以色貌色”，而后南朝齐谢赫将“随类赋彩”列为六法之一：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”二者所述色彩的观念相近，基本同义，“这两条用色原理的基本精神是以客观物类的固有色为标准。换言之，它排斥随意性的主观用色。”由于中国文化自身的特性以及宋代之后文人画的发展，中国绘画以“水墨为上”，沉浸于黑白体系的迷醉，并没有进一步探究这个固有色的来源和组成，但是物象的固有色是我们眼睛普遍感觉到的一种物象大体的色彩印象，是一种可以归入这一类与那一类恒常的色感。这样也可以大概地或写意地按不同色彩类别模仿我们眼前的色彩世界。

西方世界在古希腊模仿自然的基础上，意大利文艺复兴初期人文学者莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂倡导建立“新的绘画艺术”。“新的绘画艺术”实际上是以istoria为核心的不同于中世纪绘画的再现性绘画。布鲁内莱斯基认为istoria应该是“画之极品”，他还对一幅istoria提出了具体的要求：“画中人物的动作不仅应是优雅动人的，而且应该适合故事情节。虽然古希腊诗人荷马与其后人宙克西斯欣赏丰满壮实的女人，我认为少女的姿势和动作应是轻盈而朴素的，所含的不是力量，而是甜美的宁静……”他“新的绘画艺术”的重要支撑一是自然，二是科学，当时最为重要且享誉全欧洲的即是他总结、推广的布鲁内莱斯基发明的科学透视法，当然此时绘画色彩的探索有达·芬奇等人基于光学的光影空间以及色彩透视的理论探索。正是有了这些科学的知识与原理以及解剖学、几何学等科学的支撑，它们通过转化成为艺术再现的有效工具，成就了“新的绘画艺术”的一个基本面貌——艺术像镜子一样(文艺复兴时期绘画的观念)反映自然(相对于中世纪而言)。这种“新的绘画艺术”成为引领整个文艺复兴时期以及其后几个世纪艺术的旗帜。

1665年伦敦大瘟疫盛行，剑桥大学因为疫情关闭，刚刚获得剑桥大学硕士学位的牛顿赋闲在伦敦北部100多公里的老家伍尔索普村，发现了微积分学、光的色散现象和万有引力定律。他的色散实验总结(在1672年的2月8日应邀在皇家学会宣读，并随后以论文《关于光和颜色的理论》在《皇家学会哲学杂志》上发表，还归纳到他1704年出版的《光学》著作中)，表明太阳光通过三棱镜折射出赤、橙、黄、绿、蓝、靛、紫七种基本颜色，白光是由这些不同特征的色光组合而成的，他将这个现象称为“光的色散”。他还发现，现实中物体所呈现的颜色实际上是在光线的照射下由不同的折射或吸收所形成的色光所汇集的颜色，所谓的固有色会随着光线的强弱发生变化。

1801年托马斯·杨用光干涉实验确证、复活了历史悠久的光波动说，第一个测量了七种基本色光的波长，最先建立了三原色原理，指出一切色彩都可以从红、绿、蓝这三种原色中得到。大文豪歌德一直不满牛顿将色彩只是看做单纯的物理现象，经过长期实验，认为色彩学属于一种文化范畴， 1810年出版《色彩学》专著，将色彩探查范围扩展为从物体到眼睛之间的全程色光现象：物质(化学色彩)、媒介(物理色彩)、眼睛(生理色彩)，他特别注重生理色彩，认为色彩是人的主观印象，他将红色与绿色、黄色与蓝色、橙色与紫色组成一个直观的六色色相环，其中任一色相与其两侧色相属于调和色系，与其相对的色相则属于补色关系，人的眼睛则可以自动补充一种色彩的补色，而色彩的象征性则与人类历史、文化紧密相关。1839年法国化学家米歇尔·尤金·谢弗勒尔出版《论色彩的同时对比规律与物体固有色的相互配合》，其色彩的“同时对比法则”是指两种不同的颜色并列时会互相影响，成为继牛顿光学色彩理论之后最重要的色彩理论，对设计、绘画、科学、建筑及制造等不同领域都产生了深远的影响。同时这个时期由于化学及化学工业的发展，创造出很多化学合成的新颜料，1841年，美国画家约翰·戈夫·兰德则发明了可以携带、随时挤压出来使用的管状油彩。

文艺复兴之后的欧洲绘画在“新的绘画艺术”理想的引领下一方面追随古希腊罗马的古典艺术，一方面借助科学的引导极力模仿物象逼近视觉的真实。从古典主义到新古典主义，再到浪漫主义，在不断求真的创造中色彩起了极大的推动作用。康斯坦布尔曾说：“正是自然教导人应当如何选择和安排，并且不断提供着比人类艺术最成功的组合还更美的组合。……绘画是一门应当研究自然规律的科学，在这种情况下，风景画应该被看作是自然科学的领域，而一幅一幅的画就是它的试验。”康斯坦布尔画中生动明亮的色彩直接影响了德拉克罗瓦的美术创作，引发了他的色彩变革，创造出震撼人心的杰作。其后的现实主义将求真的领域扩大到整个社会、时代，而印象派运用分色理论追求视觉的瞬间光色印象再现，带来视觉方式的变革，新印象派则走上极端，要探求色彩科学与情感的直接对应关系。

不论是中国绘画的“以色貌色”“随类赋彩”的固有色描绘，还是西方绘画的镜子般描绘或后来的光学混合(分色)描绘，绘画中的色彩皆起到了模仿物象色彩的基本功能。

绘画中的色彩不仅仅具有仿象功能，而且具有表达情感的作用。色彩表现内含着色彩的个性问题和色彩关系所表达的主观意图。

《论语·八佾》云：“子夏问曰：‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也? ’子曰：‘绘事后素’。曰：‘礼后乎? ’子曰：‘起予者商也！始可与言《诗》已矣。’”关于“绘事后素”的解释至今层出不穷，争论不休，但一直没有定论。我们只对“绘事后素”做一基本理解，即朴素、本然是最根本的东西。随着汉代的国策“罢黜百家独尊儒术”的实施，中国文化之后一直以“绘事后素”为至高境界。唐代王维《山水诀》曰：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”王维以佛教的冲淡与禅味把绘画中的“绘事后素”崇尚进一步具体化为“水墨为上”。中国传统绘画在宋代之后对于色彩的观念以“绘事后素”“水墨为上”最具有代表性。文人画尽管“水墨为上”，但是并没有排除人的情感表达。文人画的情感表达突出表现在人的“意”与“气”的表达上，这是文人画所以存在的根本。“隶体耳，画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩,要得无求于世，不以赞毁挠怀。”“意”“气”(情感)是“心源”，构成中国绘画创作的两大源头(外师造化、中得心源)之一，并在文人画创作中起着主导性作用。古代文人的畅神之气、闲适之情、超逸之气、愤懑之气、牢骚之气等在黑白体系当中得以纯化、凝练，如王冕的溢出画面遍布乾坤的清气，倪瓒的空无与寂寞，徐渭的一身才学无处施展的悲愤，四王的温文尔雅的悠闲，郑板桥一枝一叶总关情的怜悯等等。

色彩在西方文化中很长时间被视为理性的对立面——感性而受到排挤，但是色彩与素描孰轻孰重的争论一直不断，色彩的重要性也在多层面逐渐得到认识。早在古罗马帝国时期的普鲁塔克就指出：“色彩比素描更为优越，它为心灵造出更为生动的印象，因为它是一个更为巨大的幻想之源。”法国启蒙主义思想家、艺术批评家狄德罗将色彩与画家的个性联系起来：“忧郁的画家或者某一器官生来就有弱点的画家，可能有那么一次创造出一幅色彩强烈的画，但是不久又会回到他本性所喜爱的色泽上去。”

欧洲绘画自浪漫主义始，人的主体意识建立，情感、想象、个性成为人们关注的焦点，色彩感觉此时作为人的、特别是艺术家的特质受到重视。黑格尔在其《美学》中写道：“颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以也是再现的想象力和创造力的一个基本因素。艺术家凭色调的这种主体性去看他的世界，而同时这种主体性仍不失其为创造性的；正是由于具有这种主体性，画家所绘出的色彩的千变万化并不是出于单纯的任意性和对某一种不符合自然规律的着色方式的癖好，而是出于事物的本质。”黑格尔还认为，色彩高于素描，“绘画毕竟要通过颜色的运用，才能使丰富的心灵内容获得它的真正的生动表现”。尽管素描在人们的认识中和人的理性相关，但是他认为，只有色彩才能使心灵真正呈现。正是基于色彩主体性的建立，梵·高说：“我自如而随意地使用色彩是为了有力地表现我自己。”马蒂斯则说：“由物质唤起和抚养并被心灵再造，色彩能够传达每一事物的本质，同时配合强烈的激情。”

绘画色彩的个性与主观性的实践探索经常会表现为美术史上的激动人心之作。16世纪德国画家格吕内瓦尔德的伊森海姆祭坛画中的《基督复活》，浓重的夜色中，基督在有着七色光轮的火球的映衬下，从墓中升起，从下端墓穴处拖曳的裹尸布的淡蓝色到处于火球中心的基督头部肩部的黄色，完成了从冷色到暖色的升华与过渡，形成了热烈的、辉煌的、神圣的壮丽奇景，表达了对于基督的无限崇拜之情。其后的西班牙画家格列柯的《剥去基督的外衣》，画面中心的基督双手被缚，身着紫红色长袍，一群士兵与农夫从画面上半截围着殴打、羞辱他，下半截是三位玛利亚和一个正在制作十字架的工匠，中心的大面积基督紫红色长袍与周围的蓝紫色、墨绿色、灰黄色等构成一种极不协调的甚至是尖锐的色彩对比，与整幅画作的夸张造型结合，表达出强烈的愤懑之情。梵·高的《露天咖啡馆》中，空旷的街头主色调的黄色、橙色，与暗色的建筑与满布星斗的夜空的蓝紫色背景形成对比，与前景空着的桌椅、走向暗处的零星人群等，共同表达了寂静和孤独之感，并且暖冷色调对比的响亮程度，决定了孤独和寂静之感的强烈程度。

色彩的表现性应该说是绘画色彩的精神性或是精神性的一种，在我们的论述中集中于个性及个人表达，而色彩的精神性应该还有更广阔的内容，即象征性。“色彩象征是古代东西方民族运用色彩的主要精神内容和依据。”色彩的象征性使绘画充满历史的厚重、文化的多彩、意义的扩展等内蕴。

古代埃及墓室壁画中已经使用了黑、白、褐、黄、绿、蓝、红颜料，这些颜料从天然矿物和动物中提炼而成。其很多壁画以黄褐色为底色和背景，描绘死者(墓主)走向冥界及再生的愿望，冥界守护神阿努比斯(Anubis)，以胡狼头(黑色)人身的形象，带领死者(墓主)进入审判大厅，然后在真理正义的天平上放上死者(墓主)的心脏，如果称量结果不利，死者(墓主)的心脏就会被守候一旁的怪兽阿姆特(Ammut)吃掉，如果通过了审判，死者(墓主)就会被鹰神荷鲁斯(Horus)带到绿脸的冥王(审判官)奥赛里斯(Osiris)面前，接受永生的祝福。这里使用黑色描绘冥界的守护神阿努比斯的狼头，他们的风俗中，用黑色代表冥界。“在古代埃及有这么一种风俗，当有名望的人去世时，该家族的女人在头部或是额头全部涂上黑泥土，然后袒胸露乳，拍打着自己的胸部，在街上游行。”而冥王奥赛里斯则是被他的弟弟杀死后复活成为冥王，而那些死后通过他的审判的人也获得再生，所以他脸部涂满绿色，象征着再生。壁画中人和神衣服的基本颜色用白黏土涂抹而成，白色含有宗教意义上的“神圣”意味，也经常被用来包缠遗骸或者用于陪葬品的涂色。

元代芮城永乐宫三清殿的壁画《朝元图》，描绘了道教诸神394身朝谒元始天尊的宏大场面。394尊神像以8位主神分组，按照次序对称排列仪仗，朝谒殿内三清神像。线条流畅、繁密、丝毫不乱，又完好地展现仙风阵阵中人物行进的衣纹自然飘举，更为精彩的是其运用中国传统的五色观念、道家观念和重彩勾填画法，使得整幅画面色彩庄重典雅。在行进的仪仗中8位主神的地位最为尊崇，造型高大，设色基本为内穿赤色袍裙，外罩青色外袍，用色很饱满，还有一些如长达3米的白色丝绦的饰物做点缀。其他仙尊，形体较小，设色多用如紫色、褐色及土黄等间色(或复色)。这样尽管整幅画面色彩繁多，仍然秩序井然，而且青绿为整幅画面的主调，象征修行的清净和超凡脱俗。五色观是中国传统的用色观念，《周礼·冬官·考工记》载：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。……凡画缋之事，后素功。”五色是古代阴阳五行思想的色彩体现。五行思想是以木火土金水五种元素为支配宇宙运行的自然作用力，这五种元素的循环使宇宙得以运行变化的思想。五色是五行对于色彩的一种对应与秩序化，是将青、赤、黄、白、黑五色视为正色，并分别代表着东南中西北五个方位，而且和季节有着对应关系：青—春天、赤——夏天、黄——三伏天、白——秋天、黑——冬天。五色标志着顺序、运行的天理，其运用的恰当与否关乎个人事业、家运、国运的成败。正色之外是间色，是五种正色混合而成的颜色——绀(红青色)、红(浅红色)、缥(淡青色)、紫、流黄(褐黄色)。正色代表高贵，间色代表低贱，正色、间色成为等级的区分标志。

历史上的很多色彩观念随着时事的推移有些会越来越得到加强，有些渐渐发生变化，或淹没、或遮蔽在新的色彩观念里。那些人类色彩意识原初的、影响深远的观念则会留存在人类的记忆中，融汇到人的灵魂中，成为人(族群)的集体无意识。“客观上，象征并不产生于美学经验，但是组成文化遗产的一部分，象征从文化遗产中挑选出来以敷艺术表现之需。”色彩的象征很多源于文化遗产，里面有种复杂的来自灵魂深处的东西触动、联系着观者，因而富有象征性的艺术作品对于人的精神常常有着深层的影响。也正是由于此种原因，有些具有个人情感的色彩表现同样引起社会的共鸣，其中的色彩象征亦成为部落、群体的集体象征。梵·高的《夜间咖啡馆》中“试图以红色和绿色去表现人的可怕热情”，以令人可怕的红色和绿色的互补对比创造一种不和谐的、令人酸楚的氛围，而火焰般跃动的黄色更加强了这种氛围。蒙克的《呐喊》画面中恐怖的血红色和蓝色将人的内心恐惧强化到顶点，直达人的内心与原始力量相联系的最深处。高更的《我们从哪里来？我们是什么？我们往哪里去？》，“尽管调子有所变化，但风景从一端到另一端都是用蓝色和委罗奈塞绿画成的。与此形成对比的裸体是用醒目的黄色来画的”，以人的生命的三个阶段展开，大部分场景以平涂的纯色蓝色和绿色而成，画面右侧色调较亮象征诞生与光明，左侧色调较暗象征黑暗与死亡，表达了对于生命的疑虑、人类文化的追问和人世伊甸园的梦想。

色彩的音乐性是指色彩作为绘画语言的表达，给人一种音乐般的感受。1898年高更的《我们从哪里来？我们是什么？我们往哪里去？》在巴黎展出，评论家安德烈·冯丹纳认为除了题目，画面中没有任何东西能唤起讽喻的含义。高更给他写信，表示仅仅用象征主义术语来解释这幅画是牵强的，因为一件作品的本质主要由不可表达的事物构成。“色彩在现代绘画中将起到音乐性的作用。象音乐那样颤动的色彩最易普及，它在自然中同时也最难捉摸；这就是它的内在力量。”这是绘画最为纯粹的状态——抽象状态下的色彩的效果的体现。这应该说是一种极致的、理想的表现，绘画艺术的至高境界应该是由色彩参与的灿烂之极的魔术手法构成，在梵·高之前，黑格尔即对之做过类似阐述：“这种魔术在于把各种颜色处理得当，从而产生一种色彩现象方面的本身无目的的游戏，这是色彩的一种飘忽荡漾的顶峰；这也是各种色调的互相渗透，一种许多返光的照耀，这些返光在许多其它发光体中照耀着，变得很精微，瞬忽万变，生动热烈，以至开始越界到音乐的领域。”

康定斯基作为抽象绘画的创始人和理论家，从人的通感角度阐述了色彩与音色的联觉，如：“随着黄色的浓度增大，它的色调也愈更尖锐，犹如刺耳的喇叭声。……在音乐中，淡蓝色象是一支长笛，蓝色犹如一把大提琴，深蓝色好似倍大提琴，最深的蓝色可谓是一架教堂里的风琴。”他更从抽象的角度深入探讨了绘画色彩和音乐给人的视听感觉的一些相关之处，如节奏、韵律、结构、调子等，为抽象绘画的发展奠定了语言基础，指明了目标方向。“在音乐和自然中，万物均有其自身的节奏，绘画也同样如此。……复杂的节奏性结构具有强烈的交响乐性质，这可见之于许多前人的油画、木刻、小画像等，……几乎在所有这些作品中，交响的结构与旋律结构有着密切的联系。”尽管康定斯基的这种音乐和绘画的关联讲得有些绝对，显得有些牵强，但是总体而言，揭示了绘画色彩语言的某些本质性规律。

物质的颜料在画面上转变为艺术的色彩，作为绘画语言的色彩在绘画的表达中形成了仿象性、表现性、象征性及音乐性等特点与功能。绘画的色彩在不同的历史时期或在不同的作品当中，根据主题表达的不同、需要，显现出不同的特点或混合的特点。色彩在绘画的发展中显现出越来越重要的作用，充分显示出色彩探索是一种综合性的、直达心灵的文化构建，就像歌德在《色彩论》中所曾揭示的那样。