舒伯特和沃尔夫艺术歌曲创作初探与反思

王 词 李 伟

（辽宁师范大学，辽宁 大连 116029）

一、德奥艺术歌曲渊源

德奥艺术歌曲是西方音乐历史长河中惊鸿一瞥的体裁之一，正是这一音乐体裁为西方音乐的发展注入了无限的活力和光彩。纵观德奥艺术歌曲的发展史，其最早可追溯到中世纪的世俗音乐，到文艺复兴时期，“人文主义”观念的觉醒使复调音乐有了充分的发展，随之出现了复调利德并在巴洛克通奏低音时代发展为德奥艺术歌曲的雏形——通奏低音利德。18世纪，以K.P.E巴赫为代表信奉情感主义的柏林乐派正式确立了西方音乐史上又一重要的声乐体裁——德奥艺术歌曲，由此德奥艺术歌曲正式诞生。其在经由古典和浪漫大师之手后绽放了无限生机，从而打破了歌剧咏叹调在声乐领域的主导地位。

自18世纪德奥艺术歌曲诞生以来，经历了以古典主义时期海顿、莫扎特、贝多芬三位大师为象征的初期发展，并以贝多芬的歌曲创作为这一时期的顶峰巨作。舒伯特承袭贝多芬的创作开创浪漫主义德奥艺术歌曲文学性、艺术性之先河，后以舒曼、勃拉姆斯等为代表将德奥艺术歌曲的文学性、题材内容、钢琴伴奏织体等进一步发展，使之呈现出一派繁荣的景象，到沃尔夫时期达到了一个顶点。后期以理查施特劳斯和马勒为代表因循了沃尔夫的“综合性思想”，开辟了德奥艺术歌曲的新天地。20世纪的艺术歌曲则照用沃尔夫、马勒等人的技法进行创作并采用表现主义的手法呈现出晦涩难懂的境遇。

纵观德奥艺术歌曲的发展，从18世纪的确立到早期、成熟鼎盛、后期、20世纪的发展，这二百多年的音乐文化艺术放在整个西方音乐史虽是沧海一粟，但它充满活力、光彩照人，它的诞生和发展一改歌剧在声乐领域的统领地位，使其可以与之分庭抗礼，分一杯羹。

二、《竖诗之歌》对比分析

《竖诗之歌》共有三首，是歌德长篇小说《威廉·麦斯特的求学年代》里弹竖琴的老艺人所唱得歌，老艺人原是受迫害的意大利贵族，到处流浪。威廉去访问了解其身世，于是，老艺人抱起竖琴就唱了这三首歌，分别为：《世上有谁自甘寂寞》《我悄悄地走出大门》《谁没有含泪啃面包》。

《世上有谁自甘寂寞》歌词共分为两节，每节八行。从内容上讲，表现了弹竖琴的老艺人孤苦无依的寂寞心情。舒伯特的歌曲《世上有谁自甘寂寞》是带有补充的无再现二段式，将歌词最后一句重复一次形成补充，人声旋律的创作上有明显的起伏及变化，并通过旋律的变化发展来表现老艺人内心情绪的变化，在和声方面多使用导七和重属导七和弦来制造不协和感。沃尔夫的创作采用了无再现二段曲式，完全按照诗歌的两段体进行布局，在人声旋律方面起伏不明显，并带有很强的“朗诵性”，通过人声旋律所在音区的变化来表现老艺人内心情绪的变化，大量使用半音和弦与离调和弦来制造不协和、紧张的因素。《我悄悄地走出大门》是一首八行的单节诗。从内容上描写了老艺人悄悄走出大门沿街乞讨的场景，与其他人的幸福生活形成对比，以此来凸显老艺人的贫苦生活。舒伯特为此诗歌谱曲的曲式结构为再现二段曲式，将第一段歌词进行重复，而沃尔夫则严格按照诗歌的蓝本创作，曲式结构为连续并行的一段体，结构短小精练，在旋律与和声的写作上，两位大师分别沿袭了第一首作品的创作。《谁没有含泪啃面包》歌词每节四行，一共两节。内容讲述了含泪啃面包的老艺人在夜里与孤独寂寞作伴，并责备天神何以让如此多的“我”遭受苦难。舒伯特创作采用带变奏的二段体结构，整部作品达到六十六小节，沃尔夫采用的是无再现的二段曲式，仅有二十九小节，在旋律、和声创作上还是同样沿袭自己前两首作品的创作来表现诗歌的内容。

通过《琴师之歌》声乐套曲中三部作品的比较，笔者对两位作曲家的创作有以下总结。在歌词方面，沃尔夫更加遵从诗歌的内容和结构布局，在创作中歌曲结构紧扣诗歌的内容、结构，相对舒伯特的创作，沃尔夫的作品结构更加精练。在人声旋律方面，舒伯特的人声旋律起伏较大，更具歌唱性，而沃尔夫的人声旋律则是一种相对平缓的状态，具有朗诵性质。在调性和声上舒伯特主要采用的是其一贯使用的同名大小调及等音转调手法，更多体现的是主调音乐，这也是其沿袭古典音乐进行发展的早期浪漫主义德奥艺术歌曲的一大特点，而沃尔夫则主要使用的是近关系转调和半音转调的手法，沿袭瓦格纳的“乐剧”创作传统，大量的半音化和声，以此来制造不协和的紧张感。沃尔夫在这三首作品中都使用了主导动机的手法，这也是对瓦格纳音乐的一种继承，从而体现出其艺术歌曲的特色之一，即对钢琴声部的重视，通过丰富的钢琴伴奏织体以及力度等的变化来丰富作品的内容，强调对钢琴声部的重视，使旋律声部和钢琴声部形成一种不分伯仲、水乳交融的状态，更多预示和体现着德奥艺术歌曲成熟时期向晚期发展的轨迹。

三、舒伯特到沃尔夫创作特征分析

综合《琴师之歌》这部声乐套曲的创作可以反映出两位大师个性化的创作特征。两人分处于不同的时期，一个是在浪漫主义早期承袭古典大师们的艺术成就进行“开创性”创作，被誉为“艺术歌曲之王”的舒伯特（1797—1828）。他与贝多芬同处一个时代，晚期的贝多芬在德奥乐坛具有绝对的统领地位，这一时期的舒伯特青春年少、昂扬奋发。一个青春的热血少年把贝多芬视为自己的偶像和榜样，自然在创作中很大程度对贝多芬所具有的古典因素进行了有效的继承，他的作品延续古典主义和谐、均衡、完整的效果并进一步发展。在选词和钢琴伴奏的运用上更加严谨，他对歌德的诗词十分执着和喜爱，即使歌德并不喜欢舒伯特为其诗歌所谱写的曲，但仍诞生了一大批留世的佳作，如最具代表性的《魔王》《野玫瑰》等皆选自歌德的诗歌。《魔王》是叙事歌中的经典之作，也是他最天才的体现，作品中钢琴伴奏以通篇的同音反复三连音来模仿马蹄声，并配合低音上行音阶与和弦式连接来模仿风声，展现出了舒伯特艺术歌曲钢琴伴奏塑造形象和营造氛围的特征。诸如此类的还有《鳟鱼》中象征潺潺溪水和鱼儿畅游的伴奏织体，这些都体现了从古典主义时期钢琴伴奏更多的是作为“伴奏形式”出现向浪漫主义时期钢琴伴奏作用提升到塑造形象、营造氛围等的发展。

在声乐套曲方面，贝多芬的《致远方的爱人》到舒伯特的《冬之旅》可谓德奥艺术歌曲中声乐套曲一个质的飞跃，《冬之旅》创作于 1827年，是舒伯特命最后几年的真实写照。“天妒英才”的伟大作曲家舒伯特善良、沉默寡言、生性内敛，他一生穷困潦倒，在创作中更多地将个人命运的惨淡和时代的黑暗融入自己的作品中。《冬之旅》作为舒伯特晚期的经典之作，可理解为其对自己一生穷困潦倒生活的总结。套曲以流浪者为主线，开启了旅人的“流浪生涯”，开篇第一首作品《晚安》以雪为背景，钢琴前奏恰如旅人蹒跚着忧伤滞重的步履，带着沉痛的记忆开始漂泊的旅途，在寒风彻骨的冬夜雪地对心爱之人道过晚安后孤单地踏上流浪的征程，声音一点点消失，一切又恢复了宁静。这一切的不叨扰也是舒伯特的性格所驱，他对自己女友的爱恋从不张扬表示，更多的是深藏于心。舒伯特在艺术歌曲方面被誉称“艺术歌曲之王”，除了其创作数目多外，还有就是他“开创性”的思路，他将古典主义大师的初期成果进行继承，奠定了艺术歌曲的“高贵”气质，他以其敏锐的直觉感悟到诗人与音乐家之间的一种新型关系，并开始其伟大尝试，从而了赋予了德奥艺术歌曲最本质特征——艺术性、文学性，这也使浪漫主义时期更多赋予文学修养的作曲家和诗人，沿袭舒伯特这一开创性成果一同为这一体裁注入源源不断的活力，从而迎来了德奥艺术歌曲发展的繁荣时期。

舒曼继舒伯特之后将德奥艺术歌曲带入了一个充满理想性和幻想性的世界，充分赋予了艺术歌曲“浪漫气质”。他是在贝多芬和舒伯特音乐熏陶之下成长起来的“音乐诗人”，他还是德奥艺术歌曲作曲家中第一位重要的舒伯特音乐继承者，在其基础之上又进一步的发展，他以深厚的文学修养和敏锐的嗅觉发现了当时浪漫主义下更具“浪漫气质”的诗歌，从而与钢琴相结合创作了一批更富浪漫气质的德奥艺术歌曲，如在他的“歌曲之年”创作的声乐套曲《诗人之恋》《妇女的爱情与生活》无疑是继舒伯特的《冬之旅》之后最具标志性 的经典之作。《诗人之恋》含括十六首歌曲，舒曼以第一视角来刻画主人公内心的矛盾，重点对心理进行描写，主人公的爱情“路程”在整部套曲中可分为三个阶段：第一阶段是对爱情的无限憧憬（Op.48：1-6）；第二阶段是遭遇爱情的彷徨忧郁，主人公内心世界的的惆怅感伤（Op.48：7-14）；第三阶段主人公感情受挫后与痛苦别离，寻求灵魂上的释怀（Op.48：15-16）。整部作品通过具有“独白性”的歌曲来推动内心“故事情节”向前发展，如第九首《笛子和小提琴》采用舞曲的伴奏织体，分别模仿并代表笛子、小提琴等乐器来营造婚礼的热闹氛围，与单一的旋律声部所呈现的“冷清”形成鲜明对比，将动静、喜乐刻画的如此真实，听众置身一旁来真切感受。最后旋律声部结束，诗人已经离去，而钢琴声部还在持续，伴随着半音下行的推进，“盛宴”已在诗人心中变得扭曲，带来的是无尽的伤痛和孤寂。如此细致的内心刻画在一定程度得益于舒曼对钢琴声部的精心设计，这也是舒曼艺术歌曲的一大特点，他给予了钢琴伴奏充分的地位，融合舒伯特对钢琴伴奏的处理并结合复调音乐的织体增强了钢琴声部的表现力。勃拉姆斯作为浪漫主义时期个性鲜明、独具特色的作曲家之一，将古典主义以及巴洛克时期的音乐形式运用到创作中，并继承舒曼式的心理刻画，融合德奥民间音乐带来了德奥艺术歌曲发展的又一高峰。正是他的理智和自我反思，使他在继承和吸取来自巴洛克和古典大师创作的同时进行了自我筛选，最后才避免了他在浪漫主义创作中极端个性化的倾向。

沃尔夫（1860—1903）处于浪漫主义后期，此时的德奥艺术歌曲已经在前人舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等德奥作曲家手中大放异彩，如果继续延续前人的创作思维，可想而知只是锦上添花的一笔，如同泥牛入海，不会有多大的波澜。沃尔夫一生执着于瓦格纳，因此便与勃拉姆斯为代表的反“魏玛学派”背道而驰，他袭承瓦格纳的“乐剧”思想并运用到艺术歌曲的创作中，创作出了一批“综合性艺术歌曲”，在技法上采用瓦格纳式的半音化和声、离调形式等，钢琴伴奏和人声旋律则体现出更加强烈的一元性，旋律呈现出的朗诵性质也体现了古希腊史诗吟诵家的理想和状态。他的创作甚至将钢琴声部置于主导地位，而旋律声部则成了附属，有时伴奏还以一种特殊的手段中断歌唱部分。可想而知其对伴奏的重视，也反映出沃尔夫对艺术歌曲整体性的深刻见解——真正的“旋律”是将人声部分和钢琴部分融为一体而呈现出的“旋律”。

沃尔夫与马勒（1860—1911）同处一个时代，这一时期整个欧洲社会处于“世纪末”思潮弥漫下，除了在政局上的动荡不安外，资本主义的快速发展影响了现代化进程，科学、理性地位不断上升，使作曲家在世纪之交出现厌世、迷茫与探索、创新的情绪交织，从而也促进了德奥艺术歌曲的革新和发展。以沃尔夫的艺术歌曲为代表，后期一批具有自我革新观念的天才青年以沃尔夫为核心组成了一个小集体对德奥艺术歌曲展开实践。马勒以其巨人般的力量给予了德奥艺术歌曲更宏大的气势，他赋予了其戏剧性和交响性的特质，使之呈现出“器乐化”的特征，但由于他的艺术歌曲大多涉及死亡、宗教、哲学等问题，其交响曲也呈现出“痉挛式”的节奏、支离破碎的曲调等怪诞现象，从而给世人留下了消沉、颓废、悲观的刻板印象。究其原因，他一生最大的痛苦就是对死亡的经历，在其儿时和青年时期经历了父亲、母亲、两个弟弟和一个妹妹的去世，中年时期，他的大女儿不幸夭亡，如此多的死亡事件发生在马勒身边，使他深感震惊和恐惧。还有他身为一个犹太人的身份使他在当时处处受到欺凌、鄙夷的生存环境，于是他渴望一个永恒的归宿，并将所有的希望都寄托于上帝，以此来寻求精神上的慰藉、心灵上的解脱，这就使他的作品内容也更多涉及生死、哲学、宗教的内容，他在痛苦压力之下发出了内心的呐喊，创作出了兼具戏剧和交响性质的艺术歌曲，并以管弦乐队作为艺术歌曲的伴奏，创作了“交响艺术歌曲”新体裁。

从德奥艺术歌曲的发展来看，贝多芬以其伟大创作把巴赫、亨德尔、格鲁克、海顿、莫扎特等的成就集于一身，并吸收德奥音乐养分从而确立了他在古典主义时期乃至整个西方音乐史上的音乐巨匠的地位，也深深影响了作为“艺术歌曲之王”舒伯特的创作，使之沿袭“偶像”的传统进行推陈出新，从而带来浪漫主义时期德奥艺术歌曲前期的繁荣。创新是引领发展的第一动力，音乐也是如此，当德奥艺术歌曲在经过早期大师之手在其特定的“浪漫主义”早期经过创新乃至发展到繁荣鼎盛之时，不免要考虑下一个时代、下一个阶段的创作发展何去何从。沃尔夫便以其神来之笔，奠定了德奥艺术歌曲后期乃至现代发展的基础，他的艺术歌曲犹如现代艺术歌曲的本源，事实上是他开始结束了贵族式的抒情格调，这一过程的效果是格外明显的，一直保存到今天的艺术歌曲形式中：复杂严密的伴奏织体，朗诵式的歌唱部分。这便是沃尔夫艺术歌曲的独到之处，他以其最具魅力的朗诵式旋律与钢琴伴奏融合在一起，从而诞生了一种新的音乐语言——人声旋律与钢琴伴奏的一元性，甚至结束了人声旋律的统领地位，歌词的含义表达交给了钢琴伴奏，让世人看到了属于艺术歌曲的另一种风格形式。

以舒伯特和沃尔夫分别为一个节点，舒伯特开启了德奥艺术歌曲文学性、诗意的大门，使之呈现出“贵族式”的高雅特征，而沃尔夫的艺术歌曲则象征着“贵族式”的土崩瓦解，他开启了现代艺术歌曲的创作，迎来了属于新世纪的热潮。再从另一角度来看舒伯特到沃尔夫的创作是从二元性向一元性的发展，从钢琴伴奏与旋律声部相对分离的状态下向着你中有我、我中有你的一元体过渡，在这一过程中歌曲的艺术性、文学性不断加强，钢琴伴奏地位不断提升以及调性从主调、复调体系向无调性音乐过渡，和声从协和到不协和过渡。也正因为这一声乐体裁很好进行了变革，适应了当时的社会发展，随着社会发展的脚步推陈出新，才使其在声乐领域大放异彩，并足以与一贯在声乐领域占据主导地位的歌剧咏叹调抗衡。但由于艺术歌曲极高的艺术性、文学性特点，不免被冠于“阳春白雪”的刻板印象，使歌者“望而生畏”，其传唱和演绎不免受到阻碍。

四、当代艺术歌曲的现状

在当今时代大背景下，讲究的是效率、速度，更多追求表面上浮夸的事物，不免艺术歌曲这种内敛、精致、小巧的音乐体裁受到“冷落”。究其原因，其一，艺术歌曲较高的文学性、艺术性使欣赏群体在一定程度上受到限制，在没有具备一定文学、音乐素养的基础上是很难体会艺术歌曲的魅力；其二，其严谨的结构形式、作曲、和声、旋律、伴奏等都是作曲家精心设计，在学习和演唱起来要求更高，需要歌者去深入地了解其艺术特征，在伴奏方面艺术歌曲的伴奏除了伴奏、协助作用之外，还强调与旋律声部的融合，体现出一元性的特征，这也对歌者音乐素养、基本功提出了更高要求；其三，由于文化、语言的障碍更使初学者对这种小巧、精美的体裁望而止步，再从艺术歌曲本身所具有的内敛、温和气质来看，当代声乐学习者更多追求的是声音质量、“场”效果，更青睐于能够发挥其“外在效果”的歌剧咏叹调;其四，从声乐教师角度来看，艺术歌曲的钢琴伴奏过于复杂，使声乐老师在教学过程中不免弹奏起来相对困难，进而分心，影响对学生声音的专注和训练，如舒伯特的《魔王》钢琴伴奏通篇都是同音反复的三连音节奏，对一些钢琴专业的学生都是十分考验功底和具有挑战的，何况专注于声乐的教师呢？更有甚者，沃尔夫艺术歌曲的钢琴伴奏可单独作为一个钢琴小品进行演奏，所以对专攻于声乐教学的教师来说不免也是一个棘手的问题。

再看我国艺术歌曲的发展，由于近现代中国受到列强炮火的打压，国内百废待兴，满目疮痍，百姓更是苦不堪言，因此艺术歌曲的发展更是举步维艰。但仍有一些留洋归国的仁人志士致力于我国专业音乐的发展，如萧友梅、赵元任、黄自、青主等为我国艺术歌曲的发展奠定了基础，并诞生一批优秀之作，后来由于20世纪三四十年代战火的弥漫，使这种高雅的艺术形式发展受阻，之后以黎英海、丁善德乃至现在的陆在易老师的作品可谓佳作。现在可喜的是有许多优秀的音乐工作者在致力于我国艺术歌曲的创作和发展，为我国五千年华夏之文明的发展、传播助力，当然这是一个艰巨且宏大的任务，所以吾辈当努力学习，沉下心思去研究，将德奥艺术歌曲的优秀品质加以继承融合到我国艺术歌曲的发展、创作、演绎中，进而为我国音乐的发展贡献自己的一份力量。“征途漫漫万重山，历久弥坚不弃言”——仅以此共勉。